Drakula vs. Nosferatu (1): Sličnosti i razlike Stokerovog romana i kultnog filma Samo jedna kopija Nosferatua (1922) preživela je sudsku odluku da film bude uništen zbog sličnosti sa romanom Drakula Brema Stokera.

Samo jedna kopija filma Nosferatu: Simfonija užasa u režiji Fridriha Vihelma Murnaua, premijerno prikazanog u Berlinu u martu 1922. godine izmakla je sudskim izvršiteljima opremljenim nalogom da zabiju kolac u sve rolne sa grofom Orlokom posle presude da su njegovi tvorci narušili autorska prava tvorca Drakule. Nosferatu je ipak preživeo poteru, a ni vek kasnije ne prestaje da intrigira filmofile. Istoričari i teoretičari pod senkom grofa Orloka gledaju klasik iz doba nemog filma i istražuju njegovu estetiku, uticaj na žanr i društvo onog (i svakog) vremena.

Kristina Masačesi, autorka knjige Nosferatu, objavljene u okviru edicije posvećene istoriji horora nazvane Đavolji advokat, u jednom poglavlju bavi se sličnostima i razlikama filma i romana. Prenosimo ga ovde u dva dela, uz redakcijsku opremu.

***

Na stranu sve te pravne kontroverze, ali koliko Nosferatu zaista liči na svoj književni izvor? Ako pokušamo da uporedimo sličnosti i razlike ta dva dela, odmah postaje očigledno da je Murnauov film sačuvao osnovni zaplet priče (mladić putuje u zabačenu oblast da bi prodao kuću misterioznom grofu / ispostavlja se da je grof vampir koji potom dolazi u mladićev grad noseći sa sobom smrt i uništenje / vampir je uništen na kraju), dok istovremeno unosi i niz važnih izmena, podjednako na planu mikro detalja i šire pripovedačke perspektive.

Jedna od najzanimljivijih odlika Drakule je epistolarna forma, priču ne pripoveda jedan narator nego se ona razvija kroz niz dnevničkih beleški, pisama, fonografskih snimaka, isečaka iz novina i slično, preko kojih likovi prenose svoje doživljaje čitaocu. Višestrukost dokumenata koji čine narativ Drakule neobičnim istovremeno sugeriše da se priča stalno rekonstruiše i ponovo priča iz niza različitih uglova: svaki lik, izuzev samog grofa Drakule, dodaje svoj segment priči, a na čitaocu je, i na Mini Harker u drugom delu romana, da pokuša da sklopi koherentan i kohezivan mozaik.

Nosferatu pokušava da preslika neke aspekte epistolarne strukture romana uvodeći pet različitih glasova u radnju.

Film počinje stranicama knjige u kojoj pripovedač saopštava da je to istorijska hronika događaja koji su se odvijali u gradu Vizburgu tokom epidemije kuge 1838. godine. Ovaj neimenovani pripovedač pojavljivaće se kroz ceo film da bi rasvetlio, objasnio i tumačio neke od događaja na ekranu. Njegove perspektive u priči nema, pošto znamo da nije učestvovao u tim događajima, ali se on povremeno priseća razgovora sa protagonistima koji su preživeli kugu, poput Hatera, čime prilično doprinosi na autentičnosti i uverljivosti priče.

Ostali glasovi u film imaju sličnu ulogu: beleške iz brodskog dnevnika kojim Orlok stiže u Vizburg učvršćuju nas u uverenju da se užasavajući događaji odvijaju na brodu; isečci iz novina, koji nude hroniku širenja kuge po Transilvaniji i po lukama na Crnom moru, sadrže izveštaje o događajima, a istovremeno pojačavaju napetost povezanu sa neizbežnom tragedijom kakva se primiče preko mora.

Čak i Knjiga o vampirima, sa opisima njihove prirode i glavnih odlika, učvršćuje zasnovanost čudovišta i događaja oko njega na konkretnoj stvarnosti, a ne u okvirima imaginarnog. Najzad, zavirivanje u pisma koja Hater šalje supruzi otvara nam prozor u njihovu intimnu vezu, ali otkriva i to da Hater ne razume odmah šta se to dešava oko njega.

Sličnostima u strukturi priče je kao protivteža stavljen niz razlika, među kojima je najočiglednija ona sa promenom vremena i mesta radnje. Osim delova smeštenih u Transilvaniju, predstavljenih i u knjizi i u filmu, roman se odvija u Londonu 1897. godine, dok je film smešten u fiktivni grad Vizburg, neku vrstu idealizovanog srednjoevropskog grada, 1838. godine. Ove izmene mogu se prosto tumačiti svojevrsnim traljavim pokušajem filmadžija da dovoljno udalje svoj film od romana kao izvora da bi izbegli potencijalne probleme sa autorskim pravima. Čak i ako ljudi iz Prana filma nisu znali da je Florens Stoker živa, a po svoj prilici nisu, roman je i dalje bio u knjižarama (a tako je od njegovog prvog izdanja), pa je razumno pretpostaviti da je problem sa autorskim pravima bio na pameti Grauu i njegovim saradnicima.

Međutim, važno je razmotriti kako su ove izmene uslovile i niz posledica koje je bitno podvući. Kako naglašava Martin Trop, Stokerov roman pripada onoj vrsti fikcije u kojoj je “neobična osoba suočena sa ličnim strahovima u vreme kada te strahove deli i spoljni svet svesno ili nevesno iskoristila vezu između njih”.

Drakula je, stoga, roman utkan u poznoviktorijanski London, a nastupanje novog veka sa društvenim i tehnološkim inovacijama igra veliku ulogu i u formi i u sadržaju knjige. Tehnologija se koristi u različitim oblicima i okolnostima: Mina na pisaćoj mašini sastavlja različita svedočanstva, što će pomoći lovcima da prate Drakulu, doktor Sjuard snima svoje razgovore sa Renfildom, Van Helsing pokušava da spase Lusi život pomoću transfuzije krvi… Ove epizode nisu puke slučajnosti, nego su tu da bi doprinele povećanju nepremostive razdaljine između zlog sveta iz kog je Drakula, vekovima star i zamrznut u limbu sopstvene besmrtnosti, i modernog sveta junaka romana koji mogu da se oslone na nauku i savremene oblike prevoza poput vozova ne bi li na kraju savladali svog neprijatelja.

Vraćanje vremena radnje filma u rani 19. vek ili, još specifičnije, u doba bidermajera, čini jaz između modernog sveta i onog naseljenog vampirima mnogo manjim i teže uočljivim, toliko da se ruralni svet transilvanijskih seljaka ne razlikuje mnogo od onog u kom žive Hater i Elen. Dok u Drakuli religiju i folklor prati nauka, u Nosferatuu vampira uništavaju drevne atavističke sile kao što su nevinost i sunčevi zraci.

Prenošenje radnje iz modernog u period bidermajera moglo bi se takođe tumačiti i kao suptilan Murnauov pokušaj da komentariše zagušljivu atmosferu u savremenom nemačkom društvu, a da ne postavi to pitanje direktno i tako da ono ispadne previše kontroverzno. Period bidermajera (koji bi ugrubo mogao da bude smešten između 1815. i 1848. godine) poklapa se sa usponom nove srednje klase, čiji je uspeh pojačan napretkom industrije i generalnim pomanjkanjem posvećenosti politici u umetnosti, što je bio direktan ishod rastuće klime političke represije kakva se širila Evropom nakon Napoleonovih ratova. Unutrašnje tendencije ovog perioda, kombinovane sa potrebom nove buržoazije da se pohvali svojim upravo stečenim bogatstvom, za posledicu je imalo povećani interes za uređenje enterijera i razvoj dizajna nameštaja.

Bidermajer stil, nanovo otkriven 1906. na Stogodišnjoj izložbi u Nacionalnoj galeriji u Berlinu, bio je u suštini smirenija verzija razmetljivog i bogatog ampir stila, a karakterisali su ga pre pouzdanost, opšti ukus i donekle dosadne ideje o prostoru i nameštaju. Smeštajući film u tu specifičnu kulturnu i vizuelnu atmosferu, a svoju junakinju prikazujući često u ograničenom prostoru njene dobro nameštene buržoaske kuće, Murnau podvlači osećaj represivnosti i odeljenosti marginalizovanih delova društva, kao što su žene, u potom možda i homoseksualaca.

Još jedna upadljiva odlika Murnauovog filma može se videti u promeni imena likova, kao i u drastičnoj redukciji njihovog broja i uloga. Uloge nekih od likova su stoga, ispostavlja se, mnogo svedenije nego u romanu; na primer, Renfild, trgovac nekretninama poslat u Transilvaniju pre Džonatana Harkera, da bi se sa tog puta vratio rastrojen i potčinjen vampiru, pa mu služi kao neka vrsta ljubimca, u filmu je delimično zamenjen Nokom, koji je ujedno i Harkerov poslodavac. Drugi likovi su prosto izbrisani u filmskoj verziji. Otud nema ni traga Kvinsiju Morisu, doktoru Sjuardu i Arturu Holmvudu, lovcima na Drakulu. Dok je Drakula knjiga sa više podjednako važnih likova, Nosferatu se vrti oko tri glavna: Hatera, Elen i grofa Orloka.

Hater (Džonatan Harker u romanu) predstavljen je kao hrabar čovek zaljubljen u svoju ženu i kome na kraju nedostaje neophodan nivo empatije i osećajnosti da bi razumeo njen dramatični unutrašnji preokret. Njegov pogled na događaje često se ispostavlja kao prilično kratkovid, a njegovu energičnost – posebno na početku filma kada Murnau povremeno snima Gustava fon Vangenhajma dok trči ili živahno korača kroz kadar – čine kratki izlivi, ali u njemu nema istinske izdržljivosti, pa više puta tokom sučeljavanja sa vampirom postaje pasivan i neefikasan. Na primer, kada ga vampir napada druge noći u zamku, on se uvlači pod ćebe poput deteta, a kada otkrije grofa dok spava u kovčegu, umesto da pokuša da mu uništi telo, Hater pobegne u suludoj panici. Ovi nedostaci njegove ličnosti će na kraju dovesti do toga da ne bude sposoban da spreči Eleninu smrt.

Heroina u Nosferatuu predstavljena je lukavo i suptilno kao neko ko stalno oscilira između pasivnosti i akcije. Mina, Elenina književna parnjakinja, moderna je viktorijanska žena: iako nije “nova žena” u punom smislu te reči i donekle je konvencionalna u životnim shvatanjima, ona ipak ima posao i zna da koristi tehničke uređaje (zahvaljujući tome što brzo kuca na pisaćoj mašini rekonstruisani su Drakulini potezi i vampir je na kraju ubijen), a njen lik skrojen je kao kombinacija tradicionalno ženske topline i muške odlučnosti. Kao što Van Helsing ističe u 23. poglavlju romana: “Ah, ta predivna gospođa Mina! Ona ima mušku pamet – pamet kakvu bi muškarac trebalo da ima ako je veoma darovit – i žensko srce”.

U poređenju sa Minom, Elen je teže razumeti. Prvi put kada je vidimo, ona se radosno igra sa mačetom i isprva bi mogla da se čini kao bezbrižan, pa i detinjast lik. Međutim, ovaj lažni utisak ubrzo se rasprši pred nečim što bi moglo da se tumači kao Elenina duboka sklonost ka prirodi: mnogi su primeri u filmu kada taj aspekt postaje jasan (pogledajte, na primer, njenu reakciju u sekvenci kada je Hater iznenadi buketom cveća koje će biti pomnije razmotreno u kasnijem poglavlju ove knjige).

Dok je Hater snimljen kako trči naokolo po setu, Elen je često prikazana statično, dok veze kraj prozora ili sedi na usamljenoj klupi na plaži. A opet, njeno stalno stremljenje ka otvorenom prostoru, kao što su prozor ili more, izgleda da sugeriše mogućnost, možda čak i čežnju, za begom u drugačiju stvarnost. Te stvarnosti je, čini se, već svesna na dubljem, metafizičkom nivou, kao što se vidi, na primer, u onim epizodama u filmu kada Elen “oseća” da je Hater ugrožen u Orlokovom zamku, pa reaguje tako što hoda u snu ili kada zove upomoć dok je u stanju transa.

U poređenju sa Minom Harker, koja na kraju preživi susret sa vampirom, odnosno, preciznije, od vampira je spasu muškarci koji je okružuju i štite, Elen je mnogo tragičnija i usamljenija heroina čija vera skoro dobacuje do vere martira. Njenu smrt ne izaziva slabost, nego čin vrhunskog samožrtvovanja (ujedno i samoodbrane), koji promišlja i izvodi do kraja na svoju ruku, bez ikakve pomoći njenog muža ili bilo kod drugog muškarca iz okruženja. Metju Brenan podvlači: “Murnau od Mine, žene Džonatana Harkera, pravi jedinog lika sposobnog da integriše svesne i nesvesne delove sebe (…) Minina svesnost o vampiru osnažuje je da dosegne i čestitost duše i da bude usamljena osvetnica i spasiteljka društva”.

(drugi deo ovde)

Piše: Kristina Masačesi
Izvor: Nosferatu: A Simphony of Horror (Devil’s Advocates)
Priredio i preveo: Matija Jovandić