Protiv interpretacije, esej Suzan Sontag „Interpretacija je radikalna strategija za očuvanje starog teksta – za koji se smatra da je previše dragocen da bi bio odstranjen – putem njegovog preuređenja. Interpretator, bez realnog brisanja ili ponovnog ispisivanja teksta, tekst menja.“

Ovaj esej Suzan Sontag iz 1964. godine kao problem postavlja nameru interpretacije da zauzme mesto samog umetničkog dela koje pokušava da interpretira. Autorka u savremenom svetu opterećenom viškom sadržaja, koji je glavna sirovina svake interpretacije, nju vidi kao pokušaj da se dokaže „nesklad između jasnog značenja teksta i zahteva (kasnijih) čitalaca.“ Sontag pokazuje hronološku genezu interpretacije i kritike, uviđajući poteškoće sa kojima se postojeći koncept interpretacije suočava kod hermetičnihjih autora poput Beketa, Prusta, Džojsa… verujući pritom da se film najuspešnije odupire “interpretatorskoj aroganciji” zahvaljujući direktnosti u načinu na koji se obraća publici. Ovaj esej objavljen je u knjizi Protiv interpretacije koju je ove godine objavila izdavačka kuća Darma (preveo Stefan Piper).

*   *   *

Sadržaj je tračak nečega, susret poput bleska.
On je veoma mali – veoma mali; sadržaj.
Vilem de Kuning, u intervjuu

Samo su površni ljudi oni koji ne sude po izgledu.
Misterija sveta je ono vidljivo, ne ono nevidljivo.
Oskar Vajld, u pismu

Najranije iskustvo umetnosti moralo je biti da je bila inkantativna, magična; umetnost je bila sredstvo rituala. (Up. slike iz pećina u Laskou, Altamiri, Niou, La Pasijegi itd.) Najranija teorija umetnosti, teorija grčkih filozofa, izlagala je da je umetnost mimezis, imitacija stvarnosti.

Upravo u toj tački se neobično pitanje vrednosti umetnosti pojavilo. Budući da mimetička teorija, po samoj svojoj formulaciji, poziva umetnost na samoopravdanje.

Čini se da je Platon, koji je izneo teoriju, učinio to kako bi presudio da je vrednost umetnosti dubiozna. Budući da je same obične materijalne stvari smatrao mimetičkim predmetima, imitacijama transcendentnih formi ili struktura, čak i najbolja slika kreveta bila bi samo „imitacija imitacije”. Za Platona, umetnost nije ni naročito korisna (na slici kreveta ne može se spavati) ni u strogom smislu istinita. A Aristotelovi argumenti u odbranu umetnosti zapravo ne osporavaju Platonovo gledište da je sva umetnost složena optička varka – i stoga laž. Ali on osporava Platonovu ideju umetnosti kao beskorisne. Laž ili ne, umetnost prema Aristotelu ima određenu vrednost po tome što je oblik terapije. Umetnost je, na kraju krajeva, korisna, smatra Aristotel, medicinski korisna po tome što izaziva i pročišćuje opasne emocije.

Kod Platona i Aristotela, mimetička teorija umetnosti ide ruku pod ruku s pretpostavkom da je umetnost uvek figurativna. Ali zagovornici mimetičke teorije ne moraju zatvarati oči pred dekorativnom i apstraktnom umetnošću. Zabluda da je umetnost nužno „realizam” može se modifikovati ili odbaciti bez izlaska iz problema definisanih mimetičkom teorijom.

Činjenica je da su čitava zapadna svest i refleksija o umetnosti ostale u granicama onoga što je grčka teorija umetnosti odredila kao mimezis ili predstavu. Upravo kroz tu teoriju umetnost kao takva – nezavisno od svih datih umetničkih dela – postaje problematična i zahteva odbranu. I upravo je odbrana umetnosti ono što rađa čudno viđenje po kom je ono što smo naučili da zovemo „forma” odvojeno od onog što smo naučili da zovemo „sadržaj”, kao i dobronamerni potez koji sadržaj čini suštinskim a formu pridodatom.

Čak i u modernim vremenima, kada je većina umetnika i kritičara odbacila teoriju umetnosti kao predstavljanja spoljašnje realnosti u korist teorije umetnosti kao subjektivnog izraza, glavna karakteristika mimetičke teorije opstaje. Bilo da umetničko delo shvatamo po modelu slike (umetnost kao slika realnosti) ili po modelu iskaza (umetnost kao iskaz umetnika), sadržaj je i dalje na prvom mestu. Sadržaj se možda promenio. Možda je sada manje figurativan, manje svesno realističan. Ali i dalje se pretpostavlja da je umetničko delo sopstveni sadržaj. Ili, kako se danas obično kaže, da umetničko delo po definiciji nešto govori. („Ono što iks govori jeste…”, „Ono što iks pokušava da kaže jeste…”, „Ono što je iks rekao…” itd.)

2.

Niko od nas nikada ne može povratiti tu nevinost pre sve teorije kada umetnost nije poznavala nikakvu potrebu za samoopravdanjem, kada se o umetničkom delu nije pitalo što govori, budući da se znalo (ili se mislilo da se zna) šta ono radi. Od sada do kraja svesti, zaglavljeni smo sa zadatkom odbrane umetnosti. Možemo se samo prepirati o jednom ili drugom sredstvu odbrane. Zaista, imamo obavezu da srušimo svako sredstvo odbrane i opravdavanja umetnosti koje postane naročito tupavo ili tegobno, ili neosetljivo na savremene potrebe i praksu.

To je, danas, slučaj sa samom idejom sadržaja. Šta god da je bila u prošlosti, ideja sadržaja danas je uglavnom prepreka, smetnja, suptilno ili ne tako suptilno filistarstvo.

Iako se može činiti da nas aktuelni razvoj u mnogim umetnostima odvodi od ideje da je umetničko delo primarno sopstveni sadržaj, ta ideja i dalje poseduje izuzetnu hegemoniju. Želim da sugerišem da je to tako zato što se data ideja perpetuira pod maskom određenog načina suočavanja sa umetničkim delima koji je duboko ukorenjen kod većine ljudi koji bilo koju od umetnosti shvataju ozbiljno. Ono što prenaglašavanje ideje sadržaja povlači jeste večiti, nikada dovršiv projekat interpretacije. I, obrnuto, navika pristupanja umetničkim delima radi njihovog tumačenja jeste ono što održava uobraženje da zaista postoji nešto poput sadržaja umetničkog dela.

3.

Naravno, ne mislim na interpretaciju u najširem smislu, u smislu u kom Niče (opravdano) kaže: „Ne postoje činjenice, samo interpretacije.” Pod interpretacijom ovde mislim na svestan čin uma koji ilustruje određeni kod, određena „pravila” tumačenja.

Usmerena ka umetnosti, interpretacija podrazumeva izvlačenje skupa elemenata (iks, ipsilon, cet itd.) iz čitavog dela. Zadatak interpretacije jeste zapravo zadatak prevođenja. Interpretator kaže: „Gledajte, zar ne vidite da iks jeste – ili da u stvari kaže – a? Da je ipsilon u stvari be? Da je cet zapravo ce?”

Kakva bi situacija mogla potaknuti ovaj neobični projekat za transformaciju teksta? Istorija nam daje materijal za odgovor. Interpretacija se prvi put pojavljuje u kulturi kasne klasične antike, kada su moć i kredibilitet mita bili slomljeni „realističnim” pogledom na svet koji je uvelo naučno prosvetiteljstvo. Jednom kada je pitanje koje progoni postmitsku svest – pitanje adekvatnosti religijskih simbola – bilo postavljeno, antički tekstovi, u svom iskonskom obliku, nisu više bili prihvatljivi. Tada je interpretacija bila pozvana da pomiri antičke tekstove s „modernim” zahtevima. Tako su stoici, u skladu sa svojim gledištem da bogovi moraju biti moralni, alegorizovali sirove odlike Zevsa i njegovog neotesanog klana u Homerovim epovima. Ono što je Homer u stvari predstavio Zevsovom preljubom s Leto, objašnjavali su, bila je zajednica moći i mudrosti. U istom maniru, Filon Aleksandrijski tumačio je istorijske narative hebrejske Biblije kao duhovne paradigme. Priča o izlasku iz Egipta, četrdesetogodišnje lutanje pustinjom i ulazak u obećanu zemlju, rekao je Filon, bila je alegorija emancipacije, iskušenja i konačnog izbavljenja pojedinačne duše. Interpretacija stoga pretpostavlja nesklad između jasnog značenja teksta i zahteva (kasnijih) čitalaca. Ona nastoji da otkloni taj nesklad. Situacija je takva da je iz nekog razloga tekst postao neprihvatljiv; a ipak se ne može odbaciti. Interpretacija je radikalna strategija za očuvanje starog teksta – za koji se smatra da je previše dragocen da bi bio odstranjen – putem njegovog preuređenja. Interpretator, bez realnog brisanja ili ponovnog ispisivanja teksta, tekst menja. Ali on ne može priznati da to radi. On tvrdi da ga samo čini razumljivim, otkrivajući njegovo pravo značenje. Koliko god opsežno menjali tekst (drugi notorni primer za to jeste rabinsko i hrišćansko tumačenje očito erotične Pesme na pesmama), interpretatori moraju tvrditi da iščitavaju smisao koji se već nalazi tu.

Svođenjem umetničkog dela na njegov sadržaj i potom tumačenjem, umetničko delo se pripitomljuje. Tumačenje čini umetnost podesnom, komfornom.

Interpretacija u naše vreme, međutim, jeste još složenija. Naime, savremena revnost prema projektu interpretacije često je izazvana ne pijetetom prema problematičnom tekstu (koji može prikrivati agresiju), već otvorenom agresivnošću, neskrivenim prezirom prema pojavnosti. Stari stil tumačenja bio je inzistentan ali pun poštovanja; podizao je drugi smisao povrh doslovnog. Moderni stil interpretacije iskopava i, dok iskopava, uništava; on kopa „iza” teksta, kako bi pronašao podtekst koji je onaj istiniti. Najslavnije i najuticajnije moderne doktrine, doktrine Marksa i Frojda, zapravo predstavljaju razrađene sisteme hermeneutike, agresivne i bezbožne teorije interpretacije. Svi uočljivi fenomeni stavljeni su u zagrade kao, po Frojdovom izrazu, manifestni sadržaj. Taj manifestni sadržaj mora se ispitati i skrajnuti kako bi se ispod njega našlo pravo značenje – latentni sadržaj. Za Marksa, društveni događaji poput revolucija i ratova; za Frojda, događaji iz individualnih života (poput neurotičnih simptoma i govornih omaški), kao i tekstovi (poput sna ili umetničkog dela) – svi se tretiraju kao povodi za interpretaciju. Prema Marksu i Frojdu, ti događaji samo deluju razumljivo. Ali, zapravo, oni nemaju nikakvo značenje bez interpretacije. Razumeti znači tumačiti. A tumačiti znači ponovno uspostaviti fenomen, zapravo pronaći ekvivalent za njega.

Dakle, interpretacija nije (kao što većina ljudi pretpostavlja) apsolutna vrednost, gest uma smešten u nekom vanvremenskom domenu mogućnosti. Samo tumačenje se mora proceniti u okviru istorijske perspektive na ljudsku svest. U nekim kulturnim kontekstima interpretacija je oslobađajući čin. Ona je sredstvo revizije, prevrednovanja, bekstva od mrtve prošlosti. U drugim kulturnim kontekstima ona je reakcionarna, drska, kukavička, zagušujuća.

4.

Danas je takvo vreme kada je projekat interpretacije u velikoj meri reakcionaran, zagušujući. Poput gasova automobila i teške industrije koji prljaju gradsku atmosferu, izliv interpretacija umetnosti danas truje naše senzibilitete. U kulturi čiji je već klasični problem hipertrofija intelekta na račun energije i čulne sposobnosti, tumačenje je osveta intelekta nad umetnošću.

Štaviše. Ono je osveta intelekta nad svetom. Tumačiti znači osiromašiti, iscrpsti svet – kako bi se uspostavio senoviti svet „smislova”. To je pretvaranje sveta u ovaj svet. („Ovaj svet”! Kao da postoji ijedan drugi.)

Svet, naš svet, dovoljno je iscrpljen, osiromašen. Odstranimo sve njegove duplikate, sve dok ponovo neposrednije ne iskusimo ono što imamo.

5.

U većini modernih primera, interpretacija predstavlja filistarsko odbijanje da se umetničko delo ostavi na miru. Prava umetnost ima sposobnost da nas učini nervoznima. Svođenjem umetničkog dela na njegov sadržaj i potom tumačenjem, umetničko delo se pripitomljuje. Tumačenje čini umetnost podesnom, komfornom.

To filistarstvo interpretacije rasprostranjenije je u književnosti nego u bilo kojoj drugoj umetnosti. Već decenijama književni kritičari razumevaju svoj zadatak kao prevođenje elemenata pesme, drame, romana ili priče u nešto drugo. Ponekad će piscu toliko biti nelagodno pred golom moći njegove umetnosti da će ugraditi u samo delo – doduše s malo stidljivosti, s daškom dobrog ukusa ironije – njegovu jasnu i eksplicitnu interpretaciju. Tomas Man je primer takvog suviše saradljivog autora. U slučaju tvrdoglavijih autora, kritičar će biti više nego zadovoljan da taj posao sam obavi.

Kafkino delo, na primer, bilo je podvrgnuto masovnom obeščašćenju od najmanje tri armije interpretatora. Oni koji čitaju Kafku kao društvenu alegoriju vide studije slučaja frustracija i ludila moderne birokratije i njenog konačnog ishoda u totalitarnoj državi. Oni koji čitaju Kafku kao psihoanalitičku alegoriju vide očajnička otkrovenja Kafkinog straha od oca, njegove kastracione anksioznosti, njegovog robovanja sopstvenim snovima. Oni koji čitaju Kafku kao religijsku alegoriju objašnjavaju da K. u „Zamku” pokušava da stekne pristup raju, da Jozefu K. u „Procesu” biva suđeno od strane neumoljive i tajanstvene božje pravde… Još jedan opus koji je privukao interpretatore kao pijavice jeste delo Samjuela Beketa. Beketove delikatne drame povučene svesti – oljuštene do suštine, odsečene, često predstavljene kao fizički nepokretne – čitaju se kao izjava o otuđenju modernog čoveka od smisla ili Boga, ili kao alegorija psihopatologije.

Interpretacija, naravno, ne prevladava uvek. U stvari, veliki deo današnje umetnosti može se razumeti kao motivisan begom od interpretacije.

Prust, Džojs, Fokner, Rilke, Lorens, Žid… moglo bi se dalje nastaviti s navođenjem autora; lista onih oko kojih su zavladale guste kore interpretacije beskrajna je. Ali treba napomenuti da tumačenje nije prosto kompliment koji osrednjost upućuje geniju. Ono je, zaista, moderni način razumevanja nečega i primenjuje se na dela najrazličitijeg kvaliteta. Tako, u beleškama koje je Elija Kazan objavio o svojoj produkciji „Tramvaja zvanog želja” postaje jasno da je, kako bi režirao predstavu, Kazan morao otkriti da Stenli Kovalski predstavlja čulno i osvetoljubivo varvarstvo koje je zahvatalo našu kulturu, dok je Blanš Diboa oličenje zapadne civilizacije, poezije, delikatnog odevanja, prigušenog osvetljenja, prefinjenih osećanja i svega toga – mada zasigurno u malo lošijem stanju. Snažna psihološka drama Tenesija Vilijamsa sada je postala razumljiva: ona je bila o nečemu, o propasti zapadne civilizacije. Očigledno, da je nastavila da bude drama o zgodnom grubijanu po imenu Stenli Kovalski i izbledeloj bednoj lepotici po imenu Blanš Diboa, ne bi se njome moglo upravljati.

6.

Nije bitno da li umetnici nameravaju, ili ne nameravaju, da njihova njihova dela budu tumačena. Možda Tenesi Vilijams misli da je „Tramvaj” o onome o čemu Kazan misli da jeste. Možda je Kokto u „Krvi pesnika” i „Orfeju” želeo razrađena čitanja koja su pridana tim filmovima – u pravcu frojdovske simbolike i društvene kritike. Ali vrednost tih dela svakako leži drugde do u njihovim „značenjima”. Zaista, upravo u onoj meri u kojoj Vilijamsove drame i Koktoovi filmovi sugerišu ta kobna značenja oni su manjkavi, lažni, neprirodni, lišeni ubeđenja.

Iz intervjuâ se čini da su Rene i Rob-Grije svesno osmislili „Prošle godine u Marijenbadu” kako bi taj film bio podložan mnoštvu jednako verodostojnih tumačenja. Ali iskušenju interpretacije „Marijenbada” treba se odupreti. Ono što je važno u „Marijenbadu” jeste čista, neprevodiva, čulna neposrednost nekih od njegovih slika – i njegova rigorozna, iako uska, rešenja za određene probleme kinematografske forme.

Opet, Ingmar Bergman je možda mislio o tenku koji tutnji praznom noćnom ulicom u „Tišini” kao o falusnom simbolu. Ali, ako jeste, bila je to budalasta pomisao. („Nikada ne veruj kazivaču, veruj priči”, rekao je Lorens.) Uzeta kao grub predmet, kao neposredni čulni ekvivalent za misteriozne, nagle, neprobojne događaje unutar hotela, sekvenca s tenkom je najupečatljiviji trenutak u filmu. Oni koji posežu za frojdovskim tumačenjem tenka samo izražavaju sopstveni nedostatak reakcije na ono što je na ekranu.

Uvek je slučaj da tumačenje ovog tipa ukazuje na nezadovoljstvo (svesno ili nesvesno) prema delu, želju da se ono zameni nečim drugim.

Interpretacija, zasnovana na veoma sumnjivoj teoriji da je delo sačinjeno od stavki sadržaja, narušava umetnost. Ona od umetnosti pravi artikal za upotrebu, za uređenje u mentalnu shemu kategorija.

7.

Interpretacija, naravno, ne prevladava uvek. U stvari, veliki deo današnje umetnosti može se razumeti kao motivisan begom od interpretacije. Da bi umakla tumačenju, umetnost može postati parodija. Ili može postati apstraktna. Ili može biti („tek”) dekorativna. Ili može postati neumetnost.

Beg od interpretacije naročito deluje kao odlika modernog slikarstva. Apstraktno slikarstvo je pokušaj da, u običnom smislu, nema sadržaja; budući da nema sadržaja, ne može biti ni interpretacije. Pop-art funkcioniše kroz suprotna sredstva ka istom rezultatu; koristeći toliko očigledan sadržaj, toliko „ono što jeste”, on takođe postaje nemoguć za tumačenje.

Veliki deo savremene poezije takođe, počevši od velikih eksperimenata u francuskoj poeziji (uključujući i pokret koji se pogrešno naziva simbolizmom) koji su težili da vrate tišinu u pesme i ponovno uspostave magiju reči, pobegao je iz grubog stiska interpretacije. Najnovija revolucija u savremenom ukusu za poeziju – revolucija koja je svrgnula Eliota i uzvisila Paunda – predstavlja odvraćanje od sadržaja u poeziji u starom smislu, nestrpljenje prema onom što je modernu poeziju učinilo plenom revnosti interpretatorâ.

Ako prekomerni naglasak na sadržaju izaziva aroganciju interpretacije, protežniji i temeljniji opisi forme bi je utišali.

Govorim uglavnom o situaciji u Americi, naravno. Interpretacija buja ovde u onim umetnostima s nejakom i zanemarljivom avangardom: u prozi i drami. Većina američkih romanopisaca i dramaturga u stvari su ili novinari, ili gospoda sociolozi i psiholozi. Oni pišu književni ekvivalent programske muzike. I tako rudimentaran, neinspirisan i ustajao bio je osećaj za ono što bi se moglo učiniti s formom u prozi i drami da je sadržaj, čak i kada nije naprosto informacija, vest, i dalje naročito vidljiv, zgodniji, izloženiji. U meri u kojoj romani i drame (u Americi), za razliku od poezije, slikarstva i muzike, ne odražavaju nikakvo zanimljivo interesovanje za promene u sopstvenoj formi, te umetnosti ostaju sklone napadima interpretacije.

Ali programski avangardizam – koji je, uglavnom, podrazumevao eksperimente s formom na račun sadržaja – nije jedina odbrana od najezde tumačenja u umetnosti. Bar se nadam da nije. Jer to bi značilo obavezati umetnost na to da bude u stalnom bekstvu. (To takođe perpetuira samu distinkciju forme i sadržaja koja je, na kraju krajeva, iluzija.) U idealnom slučaju, moguće je izbeći interpretatore na drugi način, stvaranjem umetničkih dela čija je površina tako jedinstvena i čista, čiji je zamah tako brz, čije je obraćanje tako direktno da delo može biti… samo ono što jeste. Da li je to moguće sada? Verujem da se to dešava u filmovima. Zato je kinematografija trenutno najživlja, najuzbudljivija, najvažnija od svih oblika umetnosti. Možda način na koji se može reći koliko je živa određena umetnička forma jeste – po opsegu u kom dozvoljava greške, dok pritom ostaje dobra. Na primer, nekoliko Bergmanovih filmova – iako pretrpanih jadnim porukama o modernim duhu, čime se poziva na tumačenja – i dalje trijumfuje nad pretencioznim namerama njihovog reditelja. U „Zimskoj svetlosti” i „Tišini”, lepota i vizuelna sofisticiranost slika koje su pred našim očima podrivaju neukusnu pseudointelektualnost priče i nekih dijaloga. (Najupadljiviji primer te vrste diskrepancije jeste delo Dejvida V. Grifita.) U dobrim filmovima, uvek postoji direktnost koja nas u potpunosti oslobađa od svraba interpretacije. Mnogi od starih holivudskih filmova, puput filmova Kjukora, Volša, Hoksa i raznih drugih režisera, imaju taj oslobađajući antisimbolički kvalitet, ništa manje od najboljih dela novih evropskih režisera – poput Trifoovih „Pucajte na pijanistu” i „Žil i Džim”, Godarovih „Do poslednjeg daha” i „Živeti svoj život”, Antonionijeve „Avanture” i Olmijevih „Verenika”.

Činjenica da filmovi nisu bili preplavljeni interpretatorima delimično je naprosto posledica novine filma kao umetnosti. To je ujedno povezano sa srećnom okolnošću da su filmovi toliko dugo naprosto bili filmovi; drugim rečima, da su bili shvaćeni kao deo mase, za razliku od visokog, kulture – te ih je većina umnih ljudi ostavila na miru. Takođe, uvek postoji nešto drugo za hvatanje osim sadržaja u kinematografiji, za one koji žele da je analiziraju. Jer kinematografija, za razliku od romana, poseduje vokabular formi – eksplicitnu, složenu i raspravljivu tehnologiju kretanja kamere, rezova i kompozicije kadrova koja je uključena u snimanje filma.

8.

Kakva je vrsta kritike, komentara na umetnost, danas poželjna? Jer ne govorim da su umetnička dela neizreciva, da ne mogu biti opisana ili parafrazirana. Ona to mogu biti. Pitanje je kako. Kako bi izgledala kritika koja bi služila umetničkom delu, a ne uzurpirala njegovo mesto?

Ono što je potrebno, prvo, jeste veća pažnja prema formi u umetnosti. Ako prekomerni naglasak na sadržaju izaziva aroganciju interpretacije, protežniji i temeljniji opisi forme bi je utišali. Ono što je neophodno jeste vokabular – deskriptivni, pre nego preskriptivni, vokabular – za forme[1]. Najbolja kritika, a ona nije uobičajena, jeste ona koja rastvara razmatranja sadržaja u razmatranja forme. Po pitanju filma, drame i slikarstva, mogu da istaknem esej Ervina Panofskog „Stil i medijum u kinematografiji”, esej Nortropa Fraja „Opšti pregled dramskih žanrova”, esej Pjera Frankastela „Destrukcija plastičnog prostora”. Knjiga Rolana Barta „O Rasinu” i njegova dva eseja o Rob-Grijeu su primeri formalne analize primenjene na delo pojedinačnog autora. (Najbolji eseji u „Mimezisu” Eriha Aurebaha, poput „Odisejevog ožiljka”, takođe su tog tipa.) Primer formalne analize istovremeno primenjene na žanr i na autora jeste esej Valtera Benjamina „Pripovedač: Razmišljanja o delima Nikolaja Leskova”.

Jednako vredni bili bi činovi kritike koji bi pružili zaista tačan, bridak, naklonjen opis pojavnosti umetničkog dela. Čini se da je to još teže učiniti od formalne analize. Neke od kritika Menija Farbera o filmu, esej Doroti van Gent „Dikensov svet: Pogled od Todžersa”, esej Randala Džarela o Voltu Vitmanu retki su primeri onoga na šta mislim. To su eseji koji otkrivaju čulnu površinu umetnosti a da se u nju ne petljaju.

9.

Prozirnost je najviša, u najvećoj meri oslobađajuća vrednost u umetnosti – i kritici – danas. Prozirnost znači doživeti blistavost same stvari, stvari onakvih kakve jesu. To je veličina, na primer, Bresonovih i Ozuovih filmova, i Renoarovih „Pravila igre”.

Nekada davno (recimo, za Dantea), mora da je bio revolucionaran i kreativan potez osmisliti umetnička dela tako da se mogu doživeti na nekoliko nivoa. Sada to nije tako. To podržava princip suvišnosti koji je glavna nevolja modernog života.

Nekada davno (u vreme kada je visoka umetnost bila oskudna), mora da je bio revolucionaran i kreativan potez interpretirati umetnička dela. Sada to nije tako. Ono što nam sada definitivno ne treba jeste dalja asimilacija Umetnosti u Misao, ili (još gore) Umetnosti u Kulturu.

Interpretacija uzima čulno iskustvo umetničkog dela zdravo za gotovo, i odatle nastavlja. Ono se sada ne može uzimati zdravo za gotovo. Pomislimo na ogromno mnoštvo umetničkih dela dostupnih svakome od nas, pridodato na oprečne ukuse, mirise i prizore gradskog okruženja koji bombarduju naša čula. Naša je kultura zasnovana na višku, na prekomernoj proizvodnji; rezultat je stabilni gubitak oštrine u našem čulnom iskustvu. Svi uslovi modernog života – njegovo materijalno obilje, njegova sama prenatrpanost – spajaju se u otupljenju naših čulnih sposobnosti. I upravo se u svetlu stanja naših čula, naših sposobnosti (pre nego sposobnosti drugog vremena), zadatak kritičara mora proceniti.

Ono što je sada važno jeste oporavak naših čula. Moramo naučiti da vidimo više, da čujemo više, da osećamo više.

Naš zadatak nije da nađemo maksimalnu količinu sadržaja u umetničkom delu, a još manje da istisnemo više sadržaja iz onog što u delu postoji. Naš zadatak je da umanjimo sadržaj kako bismo stvar uopšte videli.

Cilj svih komentara o umetnosti sada bi trebalo da bude da učinimo umetnička dela – i, analogno, naše sopstveno iskustvo – više, pre nego manje, stvarnim za nas. Funkcija kritike trebalo bi da bude da se pokaže kako ono jeste to što jeste, čak i da jeste to što jeste, pre nego da se pokaže šta ono znači.

10.

Umesto hermeneutike treba nam erotika umetnosti.

Pročitajte i tekst o tome šta su Virdžinija Vulf i Suzan Sontag gledale na fotografije nasilja, kao i pismo koje je Suzan Sontag napisala za Borhesa na desetogodišnjicu njegove smrti.

[1] Jedna od poteškoća je u tome što je naša ideja forme prostorna (grčke metafore za formu su sve izvedene iz prostornih pojmova). Iz tog razloga imamo spremniji rečnik formi za prostorne nego za temporalne umetnosti. Izuzetak među temporalnim umetnostima je, naravno, drama; možda zato što je drama narativna (tj. vizuelna) forma koja se vizuelno i piktoralno proteže na pozornicu… Ono što i dalje nemamo jeste poetika romana, niti bilo kakav pojam o oblicima naracije. Možda će filmska kritika ovde biti prilika za drastičan preokret, budući da su filmovi primarno vizuelna forma, ali oni su ujedno i odsek književnosti.