Švedski krimić: film srednjeg koncepta

Trejler švedske ekranizacije prvog dijela trilogije Millenium Stiega Larssona Muškarci koji mrze žene sadrži kratke naizmjenične kadrove potjere vozilima, tučnjave, pucnjave, požara, umorstva i seksa, glazbu koja podiže adrenalin te zavodljivi glas koji gledatelja uvodi u kriminalističku priču. Premda su naizgled takvi kriminalistički filmovi u drugim kulturama više pravilo nego iznimka, skandinavskim zemljama dominirali su od kraja 80-ih, što dobri, što lošiji intelektualni filmovi u kojima je naglasak stavljen na redatelja i njegovo umijeće. Priča je bila sporedna, redatelji su snimali umjetnička ostvarenja koja nisu uvijek dosizala domet prave umjetnosti. Ipak, elementi navedenog foršpana redovan su dio struje filmova koji su se u Skandinaviji počeli snimati od 1990. naovamo. Relativno novu struju u Skandinaviji osim kriminalističke priče, koja je predočena u trejlerima da privuče što više gledatelja, karakteriziraju natruhe umjetničkog duha preostale iz intelektualnih ostvarenja prethodnih desetljeća. Filmovi poput norveškog Nokas (2006), danskog U Kini jedu pse (I Kina spiser de hunde, 1999) i švedske trilogije Pusher (1996, 2004, 2005) imaju kriminalističku fabulu, ali ih, za razliku od običnog televizijskog filma, karakterizira osobitost režije kakva je bila svojstvena umjetničkim filmovima  pre tridesetak godina.

Takvu mješavinu populističke i “visoke” filmske kulture teoretičar Andrew Nestingen naziva srednjim konceptom (medium concept). Naziv je izveo iz izraza high concept (visoki koncept) Justina Wyatta pod kojim ovaj podrazumijeva filmove koji potiskuju bilo kakav nedijegetski višak, bilo kakvu filmsku pojavnost koja ne pridonosi informacijama što ih izlaže film, a koja film izdvaja iz mase populističkih filmova. To znači da u Wyattovim filmovima visokog koncepta pojavnost na ekranu ide ruku pod ruku s naratološkom motivacijom. To su, na primjer, visokobudžetni hollywoodski filmovi rađeni za masovnu publiku, filmovi u kojima su vrsta kadrova i planova, glazba i rasvjeta motivirani naracijom, a ne umjetničkim pobudama, u kojima je priča važnija od umjetničke vrijednosti.

Svojom raznolikošću srednji koncept je višestruko adresiran: kriminalistička priča privući će masovnu publiku, a redateljske intervencije zahtjevnije gledatelje. Moglo bi se zaključiti da su utjecaj našli u američkoj produkciji filmova Quentina Tarantina, Johna Dahla i sličnih. Film srednjeg koncepta, dakako, očekuje širok odziv publike jer se koristi popularnom kulturom “krimića” da se obrati što većem broju ljudi. No srednji koncept karakteriziraju filmovi koji, osim žanrovske dramaturgije, sadrže umjetničku filmsku stilistiku koja nije svojstvena rutinskim kriminalističkim ostvarenjima. Ti se filmovi koriste dramaturškim strukturama žanrovskog filma, priče se vrte oko ubojstava, krađe i sličnih tema te auteurskim viškom koji doprinosi dojmu umjetničkog filma. Višak koji je posrijedi znači “neasimilativnu materijalnost filma, vizualnu ili auralnu, koja se ne može olako uklopiti u narativ pa privlači pozornost.”[1]  Takvi elementi mogu biti dugački kadrovi, opskurni planovi, nedijegetska glazba ili rasvjeta koji informacijski ne donose ništa novo u sam narativ. Kristin Thompson kaže da inačice suviška mogu biti naratološko nepodudaranje s vizualnom formom, nemotivirano trajanje elementa i nemotivirano ponavljanje elementa.

Višak u filmovima srednjeg koncepta je zazorni (unheimlich) element. On prikazuje stvari koje su gledatelju poznate, a istovremeno strane te stoga stvaraju određenu nelagodu. Višak zazornošću odvlači pozornost gledatelja od same radnje te se filmaši koji snimaju filmove srednjeg koncepta često koriste njime da se dotaknu pitanja društvene problematike. Time nastoje veliku publiku koju su privukli žanrovskom dramaturgijom suočiti s važnim, egzistencijalističkim pitanjima. Dakle, osim što pruža zabavu, srednji koncept propitkuje globalizaciju, trgovinu drogom, ljudska prava  i druge probleme od neposredne važnosti te se tako pretvara u hibrid koji podilazi publici da bi je privolio na gledanje važnijih tema. Riječ je o uzajamnom zadovoljavanju želje, tipu odnosa ja tebi, ti meni u kojem nitko ne ostaje praznih ruku.

Sami filmovi veći naglasak stavljaju na dramaturgiju i žanrovske odlike, a stilizaciju provlače neprimjetno tako da ne iskače iz filma. Stilizacija posrijedi odvraća pozornost, no nije element koji će gledatelju uskratiti zadovoljstvo gledanja. Dovoljno je suptilna da ne remeti uživanje masovne publike, a dovoljno izražena da je publika barem nesvjesno primijeti.

U trilogiji koju je Švedski filmski institut u suradnji s još desetak drugih tvrtki snimio prema romanima Stiega Larssona (Muškarci koji mrze žene, Djevojčica koja se igrala vatrom, Kule u zraku, 2009), adaptacijskom pothvatu par excellence, također do izražaja dolazi  gore navedeni zazorni element. Element kojim redatelj daje maha svojem umijeću, a publika često ne zna što bi s njim, a zasigurno je da prosječnog građanina pomalo plaši. Zazor ovdje ne dolazi od filmskih izražajnih sredstava, jer su ostvarenja snimljena običnim, srednjim i krupnim planovima, kadrovima prosječne duljine, uobičajenog osvjetljenja i uz minimum glazbe; pokreti kamere i montaža također se ne razlikuju od onih koje nalazimo u prosječnom televizijskom filmu. Naizgled, u tim filmovima nema ništa neobično, što bi odskakalo od visokog koncepta Justina Wyatta: tu je zapetljana detektivska priča koju valja riješti te mnogo nasilja i jurnjave vozilima. Međutim element koji odskače, vizualno i naratološki od ostatka mizanscene i priče je sam lik junakinje Lisbeth Salander: gotičarka s nekoliko piercinga, sklona potući se s više ljudi ako je napadnu; izrazito nekomunikativna i nedruštvena, što ljude navodi na pomisao da je socijalni kontakt s njom iznimno težak pa ga stoga i izbjegavaju: na početku filma Muškarci koji mrze žene (Män som hatar kvinnor) službenik tvrtke za osiguranje, prije negoli će upoznati klijenta s Lisbeth,moli neka ga ne zbuni Lisbethin izgled, jer ona jejedna od njihovih najboljih istražitelja. U tom filmu gledatelj kroz stilizirane flešbekove doznaje da uzrok njezine grubosti i otresitosti leži u povijesti nasilja kojem je bila izložena te da postoji prvotni prizor (primal scene) nasilnog ponašanja koje je progoni. U prikazivanju protagonistice dolazi do rečenog viška: Lisbeth izgledom i ponašanjem previše odskače od okoline da ne bi prizivala pozornost. No kad jednom gledatelj dozna kakva je, informacije o njoj ne prestaju stizati, ona je neprestano takva, uhvaćena u ponavljanje i očuđavanje gledatelja. Efekt očuđenja prisutan je neprekidno kroz sva tri filma do samog kraja.

Višak koji je tu posrijedi jest višak označavanja: Lisbeth Salander kroz film nalazi se u brojnim situacijama kad namjerno reagira autistično, nerazgovjetno, nezainteresirano, kako bi društvu pokazala da ga ne želi. Nesklona je informacijski udovoljavati svojim sugovornicima pa bili oni i njezini prijatelji, ali se onda potrudi oko njih i iskupi se drugom prilikom. Čini se da je nije briga kako se odijeva, a onda se na suđenju pojavi potpuno uređena kao gotičarka. Gomilanjem podataka o njezinoj začudnosti, koji su često kontradiktorni, Lisbeth se pretvara u prazan označitelj. Primajući na sebe razna značenja: biseksualke, samostalne i sposobne hakerice, autistične gotičarke, napastovane djevojke, otresite i prijazne osobe, Lisbeth se pretvara u označitelj čije označeno može postati bilo što pa i ono što mi želimo. Ona tako udovoljava našoj želji i otvara prostor kamo možemo pohraniti svoj emocionalni naboj. Kao prazan označitelj, Lisbeth postaje snažna ikona jer podnosi gomilu atribucija (nazivaju je lezbačom, kurvom, ubojicom, nevinom, svemogućom, sebičnom, poremećenom, sasvim normalnom i tako dalje). Koliko atribucije bile negativne, tu su i one koje joj pridaju njezini prijatelji i kroz koje gledatelj može uliti u njezin lik emocionalni naboj.

Ernesto Laclau kaže da se kroz prazne označitelje artikuliraju populistički zahtjevi da se riješi određen problem. Kroz javne osobe, izmišljene likove, kulturne institucije narod može tražiti rješenje određenih problema ako su u te osobe, likove i institucije ljudi uložili dovoljno emocijalnog naboja te im time podarili moć.

Središnji koncept filmske industrije u viškom stvara upravo te prazne označitelje koji, ako su dovoljno snažni, mogu privući emocionalnu nastrojenost gledatelja te postati kritika društva. Lisbeth je narativno najsnažnija i najizraženija figura u filmu premda priča manje od ostalih i ne čini više dobra od drugog protagonista Mikaela. Tako ima potencijal primanja tuđih atribucija i predstavljanja društvenih zahtjeva. Kao što naslov najavljuje, zahtjev prvog filma je obračunati se s mizoginistima. Kako se obračunava s mizoginijom (na primjer, skrbnikom koji je siluje), Lisbeth je najbolji mogući stjegonoša tog pothvata. Međutim, potrebno je reći da snažni prazni označitelji često ne predstavljaju samo jedan društveni zahtjev, npr. priznavanje pripadnika gotičarske supkulture kao normalnih ljudi, nego se putem bliskosti širi na više njih. Trilogija Millenium problematizira mizoginiju kao takvu, ali se metonimijski širi na nasilje nad ženama, trgovanje ljudima i drogom, korupciju u visokim krugovima, rad socijalne službe i zdravstva te i druge probleme.

Protagonistica poput Lisbeth, dio supkulture koju se prosječan čovjek ne trudi prihvatiti, unosi nelagodu grubim ponašanjem i nesvakidašnjim izgledom. Međutim, ona također privlači pozornost jer je zanimljiva i tako stvara od filma hibridan proizvod koji naizgled nema šavova. U tom slučaju to hibridno ostvarenje može, paralelno uz izlaganje zanimljive priče s kriminalističkim elementima, pružiti snažnu društvenu kritiku kakvu pružaju filmovi srednjeg koncepta.

Tekst: Ivana Rogar

[1] (Andrew Nestingen: Crime and Fantasy in Scandinavia: Fiction, Film and Social Change, University of Washington Press, 2008., str.73)