Rodžer Dikins – direktor fotografije braće Koen, Martina Skorsezea i Sema Mendesa, kome su njegova dela donela 14 nominacija za Oskara i dve nagrade, pet BAFTA priznanja, vitešku titulu i reputaciju najvećeg živog majstora svog zanata – muči se da objasni čime se tačno bavi. „Argh!“, uzvikne kada se suoči s pitanjem: šta je snimanje filma?
„Pa, na početku sam želeo da budem fotograf, neko poput Dona Makalina. I to je bio čitav luk kroz snimateljski posao. A šta je sada snimanje filma? Ne znam. Veoma se razlikuje od fotografije. Ali osnove su iste. Pokušavate da ispričate vizuelnu priču.“ To je „u velikoj meri saradnja“, nastavlja; raditi sa „stotinama ljudi“ na filmovima može biti „divno iskustvo… Pretpostavljam da ne odgovaram na vaše pitanje, jer zapravo nemam pojma“, kaže. „Kliše je da je to vizuelno pripovedanje, ali to je mnogo više od toga.“
„Vizuelno pripovedanje“ kojim se bavio tokom svoje pedesetogodišnje karijere bilo je spektakularno i obimno, od surovih pustinjskih pejzaža u filmu Ovo nije zemlja za starce (No Country for Old Men) do halucinantnih urbanih krajolika u Blade Runner 2049. Zabeležio je bogate, snolike prizore Skorsezeovog biografskog filma o Dalaj Lami Kundun, senovitu akciju u Džejms Bond filmu Skyfall, i – da se vratimo jednom od njegovih ranih dugometražnih ostvarenja – tragičnu romansu Sida Višesa, basiste grupe Sex Pistols, i njegove devojke Nensi Spandžen u filmu Sid and Nancy, smeštenom u zlatno doba panka u Londonu, Parizu i Njujorku. To snimanje, 1985. godine, bilo je njegovo prvo pravo putovanje u SAD; tada nije imao pojma da će se tamo vraćati.
Danas je u svom domu u Santa Moniki, u širokoj crnoj majici i pravougaonim naočarima koje vise sa uzice. Govori spontano, direktno, bez ikakvih pretenzija, ali s tihim samopouzdanjem u sopstvene sudove. „Mogu da brbljam satima“, šali se, i lako ga je zamisliti kako opušteno ćaska dok se bavi svojom drugom velikom ljubavlju – pecanjem u Devonu, gde je odrastao. Pitam se kako takva narav opstaje u notorno egoističnom i političkom svetu kakav je Holivud.
Jasnija slika se javlja kroz razgovor s njegovom suprugom Džejms Elis Dikins, koja mu se danas pridružila. Upoznali su se na snimanju trilera Thunderheart 1992. godine, gde je ona bila konsultantkinja za scenario, i od tada rade kao tim na filmskim setovima, pri čemu Džejms koordinira komunikaciju sa produkcionim timom i drugim odeljenjima. Dok se Dikins zavaljuje, gestikulira i skače s misli na misao, Džejms sedi uspravno, s ružičastom maramom prebačenom preko (ne široke) crne košulje, ruku uredno prekrštenih, usredsređenog pogleda. Često će dati neophodni kontekst, pokupiti niti koje je Dikins ispustio – i suptilno ga obuzdati kad preti da postane previše otvoren.
„Ali zar direktor fotografije ne razmišlja i o tome“, dodaje ona, nakon što Dikins priznaje da je izgubljen, „kako da ispričam priču vizuelno unutar kadra?“ O tome kako da uokviri, osvetli i komponuje kadar tako da prenese potrebnu radost, tugu ili strah. Recimo, „postoji kadar zbog kojeg se osećate melanholično ili uplašeno, a ne znate zašto“. Za Džejms, direktor fotografije je uspeo kada njegov rad kamerom obuhvati osećanje priče. „Zato što je to toliko visceralno, ljudi možda neće izaći iz bioskopa i reći: ‘To je bila sjajna fotografija.’ Pomisliće samo: ‘Ovo je sjajan film; baš sam se uplašio.’ Ali ne znaju da je tome pomogla i fotografija.“
Potpunija slika zanata data je u Dikinovoj novoj knjizi Reflections: On Cinematography. Napisana zajedno sa Džejms, ona je delom memoarska proza, delom tehnički vodič koji čitaoce vodi iza kulisa njegovih projekata tokom čitave karijere. U njoj se snimatelj pojavljuje ne samo kao direktor kamere, već i kao vajar svetla; posmatrač vremena; brz i snalažljiv rešavač problema i iluzionista; i, u Dikinovom slučaju, vođa tehničke ekipe koja je odavno postala njegov krug saradnika.
Dikins nam objašnjava kako je imitirao dnevnu svetlost u zamračenoj fabrici koja je služila kao centralni zatvorski blok u filmu The Shawshank Redemption (krovni prozori sa difuzionim panelima). Rešenje je bilo toliko uspešno da je, mesecima kasnije, načuo kolegu snimatelja koji je dovodio u pitanje Dikinsove nominacije za nagrade, jer je pogrešno pretpostavio da je film snimljen sa prirodnim svetlom, na njegovo veliko zadovoljstvo.
Mnogo sati se provode čekajući na prave vremenske uslove: sneg za film braće Koen Fargo, ili oblake za Mendesov 1917 (pošto film izgleda kao jedan dugi kadar, osvetljenje je moralo biti ujednačeno). Dikins je oduševljen kada njegov operater dolly kamere pronađe jednostavno rešenje za snimanje kotrljajuće kugle za kuglanje u filmu The Big Lebowski – kameru su gurali niz stazu pomoću štapa – a za Skyfall je njegov glavni električar osvetlio zadnji deo stanice Liverpul strit živom zelenom bojom kako bi oponašao paletu boja Šangaja, gde je scena trebalo da se odvija, ali i da bi zbunio Londonce oštrog oka.
„Mislim da neki reditelji koji odrastaju u bablu filmskog sveta stalno iznova prave iste proklete filmove”
Pisanje knjige podstaklo je mnoga razmišljanja. „Mislim da je moj karijerni put bio malo verovatan. Sigurno deluje neverovatno kad se osvrnem na sebe sa 16 godina“, kaže Dikins. Pada mi na pamet da bi njegov rad uskoro mogao delovati neverovatno iz sasvim novih razloga. On i Džejms su, kaže, napisali knjigu i zato što je „filmska industrija trenutno u blagom padu“.
Holivud se sada suočava s dolaskom veštačke inteligencije, već uzdrman smanjenim prihodima, usponom striminga i dominacijom franšiznih nastavaka i filmova o superherojima koji se u velikoj meri oslanjaju na zeleni ekran i CGI. Dikinsov rad – poznat po naturalističkim, gotovo slikarskim prizorima, s delikatnim prožimanjem svetla i senke – uskoro bi mogao izgledati kao retkost; legenda iz prošlosti koja brzo nestaje.
Dikinovo detinjstvo u Torkiju nije bilo naročito srećno: „Učinilo me je pomalo ljutitim.“ Njegovi roditelji upoznali su se tokom Drugog svetskog rata: otac Vilijam bio je stručnjak za eksplozive u Kraljevskim inženjerima, a majka Džozefin služila je u Ženskoj pomoćnoj vazduhoplovnoj službi. Ona je 1949. godine, kada se Rodžer rodio, obolela od multiple skleroze, ubrzo postala nepokretna i umrla devet godina kasnije. U međuvremenu, Rodžer je tinejdžerske dane provodio uz povremeno „preterano opijanje“ i bežanje s nastave da bi išao na pecanje. „Bio sam izgubljen“, kaže. Obožavao je da gleda filmove u pet lokalnih bioskopa u Torkiju, a posebno su ga dirnuli Dr Strangelove Stenlija Kjubrika i The War Game Pitera Votkinsa, ali nikada nije pomišljao da bi i sam mogao time da se bavi.
Jedino što je tada znao bilo je da ne želi da radi u banci – sudbina za koju su njegovi školski nastavnici tvrdili da bi bila „vrhunac njegovog života“. Otišao je na umetničku školu u Batu, gde je razvio interesovanje za fotografiju, ali i dalje bez jasne predstave o karijeri. Nacionalna filmska škola tada je primala prvu generaciju studenata: bio je odbijen, ali mu je rečeno da će sledeće godine biti primljen. U međuvremenu je dobio posao da fotografiše život u severnom Devonu, beležeći život zajednice koju je masovni turizam gurao u modernost.
Prvi put je osetio da je snimanje filma njegov poziv tek sredinom tridesetih, na setu adaptacije Orvelovog romana 1984 Majkla Redforda. Pre toga je već mnogo radio s kamerom: snimao je dokumentarce koji su ga odveli u Zimbabve tokom rata za nezavisnost; pratio putovanje moreplovca Džona Ridžveja oko sveta; snimao muzičke spotove za Erika Kleptona, Mit Loufa i Marvina Geja. Ipak, tek na setu 1984, „prvom filmu na kojem sam mnogo radio u studiju“ i koji je „delovao kao pravi film“, pomislio je: „Vau. Kako sam dospeo ovde? Hoću još.“
Luk njegove karijere podseća na još jednu ličnost koja je odrasla u britanskom gradu daleko od metropole, kasno ušla u dugometražni film i potom postala holivudski velikan: Ridlija Skota. Skot je uspeh u filmu pripisivao ranoj karijeri u advertajzingu. Da li je i Dikinov zaobilazni put bio koristan?
“Dokumentarci su mi ulili mnogo samopouzdanja“, kaže. „To mi je kao klincu najviše nedostajalo – iskustvo života i putovanja, i spoznaja da ima mnogo važnijih stvari od onoga što se dešava u tebi.“
„Sa praktične tačke gledišta“, dodaje Džejms, „kada snimate dokumentarac, snimate nešto što će se dogoditi samo jednom. Morate brzo da procenite koji su najbolji uglovi. Nemate drugu šansu.“ Dikins veruje da su ti rani, avanturistički poslovi bili presudni za njegov razvoj. „O životnom iskustvu se u industriji ne govori mnogo“, kaže. „Mislim da neki reditelji koji odrastaju u bablu filmskog sveta stalno iznova prave iste proklete filmove. Ne izlaze izvan tog svog filmskog sveta.“
„prečesto, naročito u savremenim filmovima, vidite kameru kako juri unaokolo, vidite blještavo osvetljenje. To odvlači pažnju, jer vas podseća da gledate film.“
Jedan od razloga zašto je snimanje filma teško definisati jeste to što se posao znatno razlikuje od reditelja do reditelja. Njegova dugogodišnja saradnja s braćom Koen počela je 1991. komedijom Barton Fink, a nastavila se filmovima A Serious Man, True Grit i drugima. Dikins kaže da su oni „veoma upućeni i precizni u svakom aspektu filma“, sa „jasnom vizuelnom predstavom o tome šta žele. Neko bi rekao da je to ograničavajuće za direktora fotografije, ali meni je osvežavajuće, jer polazite od određene tačke i možete dalje da je razvijate. Jedan drugi reditelj s kojim sam radio, neću reći ime, rekao je: ‘Ne znam ništa o kameri, ali želim da ti to radiš, a ja ću se fokusirati na scenario i glumu.’“
Upoznavanje reditelja pomalo liči na „intervju za potencijalnog cimera“, kaže Džejms: pokušavate da procenite da li biste dobro funkcionisali zajedno. „Oduvek sam voleo da upravljam kamerom“, kaže Dikins. „Postoji jedan reditelj čije ste ime ranije pomenuli“ – na šta se Džejms smeje i maše rukom u lažnoj rezignaciji – „s kojim sam bio na razgovorima, a koji je uvek sam upravljao kamerom. Na kraju smo se složili da to neće funkcionisati. Jer ja upravljam kamerom, a i on upravlja kamerom. Kako bi to onda funkcionisalo?“ Sudeći po ranijim izjavama, reč je o Ridliju Skotu.
Related
Da li Orkanski visovi nagoveštavaju povratak filmske romanse?„A ipak ste se tako lepo slagali“, dodaje Džejms, „i uvek se lepo slažete kad god ga sretnemo.“
Dikinsovo insistiranje da sam upravlja kamerom odražava širi princip koji ceni u svom radu: preciznost i nameru. „Ne volim da snimam filmove s desetinama kamera“, kaže. „Volim preciznost, zato sam voleo da radim sa Džoelom i Itanom [Koen], i sa Denijem [Vilnev]… Volim taj proces pronalaženja scene, umesto da snimite gomilu materijala pa je tražite u montaži. To je nemarno i lenjo.“ Radije „ogoljava stvari do osnova“; njegova fotografija često beleži puste, melanholične prizore u crno-beloj tehnici. Dobra kamera, po Dikinsu, ne bi trebalo da se nameće; zapravo, ne bi trebalo uopšte da se primeti. On i Džejms su nedavno ponovo gledali film Hud iz 1963, sa Polom Njumenom, u režiji Martina Rita, gde je direktor fotografije bio pionir Džejms Vong Hou. „Veličanstveno je. Sve je tako jednostavno, precizno i promišljeno. A vi ste potpuno uronjeni u likove i svet koje on stvara.“
Nasuprot tome, „prečesto, naročito u savremenim filmovima, vidite kameru kako juri unaokolo, vidite blještavo osvetljenje. To odvlači pažnju, jer vas podseća da gledate film.“ Ostale sitne iritacije: odsjaj u objektivu (takođe ometa); previše rezova (može da istroši napetost scene); preterano i nepromišljeno usvajanje nove tehnologije („Koliko često gledate seriju i kad pređu na široki kadar, to je zapravo snimljeno dronom? I pomislite: ‘O ne, opet.’“)
Filmski setovi umeju da budu notorno stresna mesta. U knjizi Dikins prepričava kako su ga reditelji javno vređali; jednom je noćno snimanje bilo odloženo dok su se glavne zvezde prepirale čija će prikolica stajati bliže setu. Ne deluje kao neko ko rado udovoljava egu drugih ljudi, što se vidi i po njegovoj primetnoj nezainteresovanosti kada ga pitam o njegova dva – po mišljenju mnogih, odavno zaslužena – Oskara („Rad je važan, a ne ono ostalo“).
„Ne želim da provedem 24 nedelje u studiju s LED zidom i virtuelnom pozadinom.“
„Strpljenje gubim kada osetim da ljudi nemaju strast ili da ne koriste prilike na najbolji način“, kaže. „To mi je zaista teško da podnesem. Iskreno, nisam najlakša osoba za saradnju na setu.“
„To zapravo nije tačno“, suprotstavlja se Džejms.
„Pa ne znam, ljudi to kažu.“
„Ljudi koji su zaista tamo i rade obožavaju da rade s tobom, jer si toliko usredsređen i spreman. Politika je ono u čemu nisi dobar.“
Holivud kojem se Dikins divio dok je odrastao – pominje više filmova s Polom Njumenom – veoma se razlikuje od današnjeg. Nije ljubitelj velikih akcionih spektakala: kada ga je Sem Mendes pozvao da snima Skyfall, prvo što je reditelj rekao bilo je: „Nemoj da spustiš slušalicu kad ti kažem šta sledeće radim.“ Pitam Dikinsa o nečemu što je ranije izjavio: „Nostalgičan sam za filmovima kakvi su se nekada pravili, a danas se više ne prave.“
“Nemoj biti previše ogorčen“, opominje Džejms.
„Svet se menja“, kaže Dikins odmereno, „ljudi danas zabavu pronalaze na različitim mestima, to je prirodna evolucija. Da li bi se danas snimio Hud? Verovatno ne.“
„Ima manje filmova zasnovanih na likovima“, dodaje Džejms. „‘Događaj’ filmovi su uzbudljivi i zabavni, ali lepo je imati i filmove o likovima, kroz koje upoznajete neko drugačije ljudsko biće. To nam nedostaje.“
U međuvremenu, pojavila se i kritika stanja savremene kamere. Jedan viralni esej o tipičnom Netfliks filmu napao je njegovo „užasno osvetljenje“ i to kako scene izgledaju „istovremeno prezasićeno i ravno, s posvetljenim crninama i prigušenim svetlim tonovima“.
„Mislim da je deo razloga to što su se tehnologije [digitalnih kamera] razvile do te mere da više ne morate da osvetljavate kadar“, kaže Dikins. “Ranije, kada ste morali da razmišljate kako da, recimo, dočarate farove automobila koji noću obasjavaju put, morali ste da donosite odluke i o svetlu i o senci“. Danas, kaže Džejms, „producenti ne žele da troše vreme na osvetljenje, jer ako se slika vidi, onda je to dovoljno. Tako se gubi sama ideja da kadar, zajedno s dijalogom, pripoveda priču.“ Sve je popularnije, dodaje Dikins, „snimiti nešto prilično ravno pa to naknadno oblikovati“ u postprodukciji. A veštačka inteligencija? „Sve što sam doživeo jeste stvarni svet i snimanje filma na lokaciji, taj saradnički proces“, kaže. „Ne želim da provedem 24 nedelje u studiju s LED zidom i virtuelnom pozadinom.“
Sve to može zvučati kao da je ovaj par počeo da okreće leđa filmskom svetu, ali zauzeti su vođenjem svog podkasta i sajta Team Deakins, za koji se nadaju da će razotkriti misterije industrije novim generacijama. Mnogo rade na edukaciji: na sajtu postoji forum na kojem razgovaraju sa svima – čak i sa studentima kojima je potrebna pomoć oko školskih projekata. Dikins radi i na drugoj knjizi fotografija. Iako su veliki deo života posvetili filmu, trude se da zadrže perspektivu. „Često ljudi u ovoj branši misle da je to najvažnija stvar na svetu“, kaže Džejms.
„Jednom sam upoznao jednog farmera koji je zidao kameni zid gore kod Dartmuta“, kaže Dikins. „Slažu kamenje jedno na drugo bez maltera, bez ičega. Fantastično je to što rade. I on je prosto uživao u tom poslu. „Zar to nije suština života?“, nastavlja. „Moraš da voliš ono što radiš, šta god to bilo. Ne mora to biti film; može biti bilo šta.“
Tekst: Rebecca Liu
Izvor: theguardian.com
Prevod: Danilo Lučić
Pročitajte i tekst o norveškom režiseru Joakimu Triru, kao i intervju sa pokojnim mađarskim velikanom filma Belom Tarom.