Vaša prva knjiga proze bila je Otkrivanje samoće, koja je napisana između 1979. i 1981. Knjiga memoarske proze. Nakon toga, napisali ste tri romana poznata kao Njujorška trilogija: Grad od stakla, Duhovi i Zaključana soba. Možete li tačno da odredite razliku između pisanja između ove dve forme?
Trud je isti. Potreba da rečenice budu kako treba je ista. Ali delo imaginacije vam dopušta mnogo više slobode i manevrisanja nego memoarska proza. S druge strane, ta sloboda često može biti prilično zastrašujuća. Šta je sledeće? Kako da znam da nakon naredne rečenice neću završiti na ivici provalije? Sa autobiografskim delom priču znate unapred, a vaša primarna obaveza je da kažete istinu. Ali to ne olakšava posao. Za epigraf prvog dela Otkivanja samoće upotrebio sam citat Heraklita – u netipičnom, ali elegantnom prevodu Gaja Devenporta: „U potrazi za istinom budite spremni na neočekivano, jer je teško pronaći je i zbunjujuće je kada je nađete.” Na kraju krajeva, pisanje je pisanje. Otkrivanje samoće možda nije roman, ali mislim da istražuje mnoga od istih pitanja kojima sam se bavio u svojoj prozi. U izvesnom smislu, to je temelj mog rada.
A šta je sa scenarijima? Učestvovali ste u snimanju tri filma: Dim, Modri u licu i Lulu na mostu. Po čemu se pisanje scenarija razlikuje od pisanja romana?
Razlikuje se u svakom pogledu – osim jedne ključne sličnosti. Pokušaja da ispričate priču. Ali sredstva koja vam stoje na raspolaganju su potpuno različita. Romani su čista naracija; scenariji podsećaju na pozorište, a kao i kod svih dramskih tekstova, jedine reči koje se računaju su u dijalogu. Kako to biva, moji romani uglavnom nemaju mnogo dijaloga, tako da sam, da bih radio na filmu, morao da izučim potpuno nov način pisanja, da naučim sebe kako da razmišljam u slikama i kako da stavim reči u usta živih ljudskih bića.
Pisanje scenarija je ograničeniji oblik pisanja nego u slučaju romana. Ima svoje prednosti i mane, stvari koje može i stvari koje ne može. Pitanje vremena, na primer, drugačije funkcioniše u knjigama nego u filmovima. U romanu možete da sažmete dug vremenski period u jednu rečenicu: Svakog jutra dvadeset godina silazio sam do kioska na uglu i kupovao primerak novina The Daily Bugle. Nemoguće je to učiniti na filmu. Možete pokazati čoveka kako ide ulicom da kupi novine jednog određenog dana, ali ne svaki dan tokom dvadeset godina. Radnja filmova se odvija u sadašnjosti. Čak i kada koristite flešbekove, prošlost se uvek prikazuje kao još jedna inkarnacija sadašnjosti.
U Otkivanju samoće postoji fraza koja mi se oduvek dopadala: „Anegdota kao oblik znanja“. Ovo je veoma važna ideja, čini mi se. To znanje ne mora doći u obliku deklaracije, izjave ili objašnjenja. Može doći u obliku priče. To mi se čini kao zvezda vodilja kod nekih delova u Crvenoj svesci.
Slažem se. Na te priče gledam kao na neku vrstu ars poetica–ali bez teorije, bez ikakvog filozofskog bagaža. Toliko čudnih stvari mi se dogodilo u životu, toliko neočekivanih i neverovatnih događaja, da više nisam siguran da znam šta je stvarnost. Sve što mogu da uradim je da pričam o mehanici stvarnosti, da prikupim dokaze o tome šta se dešava u svetu i pokušam da to zabeležim što vernije mogu. Koristio sam taj pristup u svojim romanima. To nije metod koliko čin vere: predstaviti stvari onako kako se zaista dešavaju, a ne onako kako bi trebalo da se dogode ili kako bismo želeli da se dogode. Romani su, naravno, fikcija, i zato pričaju laži (u najstrožem smislu te reči), ali kroz te laži svaki romanopisac pokušava da kaže istinu o svetu. Uzete zajedno, male priče u Crvenoj svesci predstavljaju neku vrstu stava o tome kako ja vidim svet. Gola istina o nepredvidivosti iskustva. U njima nema ni trunke imaginarnog. Ne može ga biti. Sklapaš pakt sa samim sobom da ćeš reći istinu i radije ćeš da odsečeš desnu ruku nego da prekršiš to obećanje. Zanimljivo je da je književni model koji sam imao na umu kada sam pisao te delove bio vic. Vic je najčistiji, najesencijalniji oblik pripovedanja. Tu se svaka reč računa.
Najmoćnija priča u toj knjizi morala bi biti priča o munji. Imali ste četrnaest godina kada se to dogodilo. Vi i grupa dečaka izašli ste u šetnju po šumi i odjednom vas je uhvatila strašna oluja. Dečaka pored tebe je udario grom i ubio ga. Ako hoćemo da pričamo o tome kako vidite svet i kako pišete, to bi se sigurno smatralo fundamentalnim trenutkom.
Taj incident mi je promenio život, nema sumnje u to. U jednom trenutku dečak je bio živ, a sledećeg je bio mrtav. Bio sam samo nekoliko centimetara od njega. To je bilo moje prvo prvo iskustvo sa slučajnom smrću, sa zbunjujućom nestabilnošću stvari. Mislite da stojite na čvrstom tlu i trenutak kasnije tlo se otvara pod vašim nogama i vi nestajete.
Reci mi nešto o projektu nacionalne priče koji ste uradili sa NPR-om (National Public Radio – američka neprofitna medijska organizacija koja se bavi radiodifuznom sindikalizacijom, prim. prev). Koliko sam razumeo, dopao im se vaš glas i hteli su da nađu način kako da ga emituju.
Mora da ima neke veze sa svim cigarama koje sam popušio za sve ove godine. To je ta hrapava tutnjava u grlu, začepljene bronhije, smanjena snaga pluća. Čuo sam rezultate na snimku. Zvučim kao komad šmirgle kojim se struže suva šindra.
Vaša supruga Siri Hustved je predložila slušaocima da pošalju svoje priče, koje biste vi odabrali i pročitali u etru. Istinite priče o njihovim životima.
Smatrao sam da je to briljantna ideja. NPR ima milione slušalaca širom zemlje. Ako pristigne dovoljno priloga, imao sam utisak da ćemo moći da napravimo mali muzej američke stvarnosti. Ljudi su imali slobodu da pišu o čemu god žele. Velike i male stvari, komične i tragične. Jedina pravila su bila da delovi moraju biti kratki – ne više od dve ili tri stranice – i da moraju biti istiniti.
“Dajući takozvanim običnim ljudima priliku da podele svoje priče sa publikom, želeo sam da dokažem da obična osoba ne postoji.”
Ali ste hteli da preuzmete na sebe tako ogroman posao? Za godinu dana pročitali ste preko četiri hiljade priča.
Mislim da sam imao nekoliko motiva. Najvažniji je bio radoznalost. Želeo sam da saznam da li su drugi ljudi imali ista iskustva kao i ja. Da li sam ja neki čudak ili je stvarnost zaista bila toliko neobična i neshvatljiva kao što sam mislio da jeste? Sa tako velikim rezervoarom mogućnosti, projekat je mogao da ima razmere pravog filozofskog eksperimenta.
I kakvi su bili rezultati?
Drago mi je što mogu da izjavim da nisam sam. Tamo napolju je ludnica.
Koji su bili neki od drugih motiva?
Većinu svog odraslog života proveo sam sedeći sam u sobi i pišući knjige. Savršeno sam srećan tamo, ali kada sam se uključio u filmski rad sredinom devedesetih, ponovo sam otkrio zadovoljstvo rada sa drugim ljudima. Verovatno to ima veze sa time što sam kao dete igrao u toliko sportskih timova. Voleo sam da budem deo male grupe, grupe sa svrhom, u kojoj svaka osoba doprinosi zajedničkom cilju. Pobediti u košarkaškoj utakmici ili snimiti film – zaista je vrlo mala razlika u tome. To je za mene verovatno bio najbolji deo rada na filmu. Osećaj solidarnosti, šale koje smo pričali jedni drugima, prijateljstva koja sam sklopio. Do 1999. godine, međutim, moje filmske avanture su se u priličnoj meri završile. Ponovo sam se vratio u svoju jazbinu i pisao romane, nedeljama ne viđajući nikoga. Mislim da je zato Siri dala taj svoj predlog. Ne samo zato što je to bila dobra ideja, već zato što je mislila da ću uživati da radim na nečemu što uključuje druge ljude. Bila je u pravu. Uživao sam u tome.
Zar to nije oduzelo mnogo vremena?
Nedovoljno da utiče na moj drugi posao. Priče su stizale polako i postojano i sve dok sam držao korak sa prijavama, nije bilo strašno. Pripreme za prenos su obično trajale dan-dva, ali to je bilo samo jednom mesečno.
Da li ste imali osećaj da vršite neku javnu službu?
U izvesnoj meri, pretpostavljam da jesam. Bila je to prilika da se upustimo u gerilski rat protiv čudovišta.
Čudovišta?
„Zabavno-industrijskog kompleksa“, kako je to jednom rekao likovni kritičar Robert Hjuz. Mediji nam ne prezentuju ništa drugo osim slavnih ličnosti, tračeva i skandala, a način na koji sebe predstavljamo na televiziji i u filmovima postao je toliko izobličen, toliko ponižavajuć, da se zaboravilo na stvarni život. Ono što nam je dato su šokatno nasilje i glupe eskapističke fantazije, a pokretačka snaga iza svega je novac. Ljudi se tretiraju kao moroni. Oni više nisu ljudska bića, oni su potrošači, naivčine koje treba izmanipulisati da žele stvari koje im ne trebaju. Nazovite to trijumfom kapitalizma. Nazovite to slobodnom tržišnom ekonomijom. Šta god da je, u njemu ima vrlo malo mesta za prikaz stvarnog američkog života.
Šta čitaju oni koji pišu: Lazar PavlovićI mislili ste da bi projekat “Nacionalne priče” mogao sve to da promeni?
Ne, naravno da ne. Ali barem sam pokušao da napravim malu rupu u sistemu. Dajući takozvanim običnim ljudima priliku da podele svoje priče sa publikom, želeo sam da dokažem da obična osoba ne postoji. Svi imamo intenzivan unutrašnji život, svi gorimo od žestokih strasti, svi smo preživeli nezaboravna iskustva, ove ili one vrste.
Jedna od najsmelijih karakteristika vašeg prvog romana Grad od stakla jeste činjenica da sebe koristite kao lika u priči. Ne samo sebe – već i svoju ženu i sina. Već smo pomenuli da ste napisali niz autobiografskih dela, ali šta je sa vašom prozom? Da li se i za svoje romane oslanjate na autobiografski materijal?
Donekle, ali daleko manje nego što mislite. Posle Grada od stakla, nastali su Duhovi. Osim najave da priča počinje 3. februara 1947. – na dan mog rođenja – u njoj nema ličnih referenci. U Zaključanoj sobi, međutim, nekoliko incidenata sam preuzeo direktno iz mog života. Ivan Višnjegradski, stari ruski kompozitor koji se sprijateljio sa Fanšoom u Parizu, bio je prava osoba. Upoznao sam ga kada je imao osamdeset godina i često sam ga viđao kada sam živeo u Parizu ranih sedamdesetih. Taj događaj sa davanjem frižidera Ivanu se zapravo dogodio meni – na isti način na koji se dešava Fanšou. Isto važi i za slepstik scenu u kojoj on donosi kapetanu doručak na naftnom tankeru – korača duž mosta tokom oluje od sedamdeset milja na sat i bori se da mu ne ispadne poslužavnik. To je bio jedan jedini put u mom životu kada sam se zaista osećao kao da sam u filmu Bastera Kitona. A tu je i luda priča koju narator priča o radu za Biro za popis stanovništva SAD u Harlemu 1970. Od reči do reči, ta epizoda je tačan prikaz mog sopstvenog iskustva.
Kažete nam da je istina – to da ste zaista izmislili fiktivne ljude i prijavili njihova imena saveznoj vladi?
Priznajem. Nadam se da je to sve pravno zastarelo do sad, da ne bih završio u zatvoru zbog ovog intervjua. U svoju odbranu moram da dodam da je supervizor podsticao ovu praksu – iz istog razloga koji navodi u romanu. „Samo zato što se vrata ne otvaraju kada pokucate ne znači da unutra nema nikoga. Moraš koristiti svoju maštu, prijatelju. Na kraju krajeva, ne želimo da vlada bude nesrećna, zar ne?”
“Nikada me nije zanimalo da radim u kancelariji ili da imam stalan, činovnički posao. Ta ideja mi je uvek bila ekstremno neukusna.”
Šta je sa romanima posle “Njujorške trilogije”? Postoje li još neke autobiografske tajne koje ste voljni da podelite sa nama?
Razmišljam… Ništa mi ne pada na pamet iz Muzike slučaja… ili iz U zemlji poslednjih stvari… Ili iz G. Vertigo. Međutim, postiji nekoliko malih detalja u Levijatanu i jedan zabavan deo u Timbuktuu – priča o psu koji kuca na mašini. Ubacio sam sebe u knjigu kao Vilijevog bivšeg cimera sa fakulteta – Anster ili Omster (gospodin Bouns ne može baš da se seti imena) – a činjenica je da sam otišao u Italiju kada sam imao sedamnaest godina da posetim svoju tetku, majčinu sestru. Tamo je živela više od jedne decenije, a jedna od njenih prijateljica je bila ćerka Tomasa Mana, Elizabet Man Borheze, bila je naučnica i bavila se proučavanjem životinja. Jednog dana bili smo pozvani u njenu kuću na ručak i upoznao sam se sa njenim psom Olijem, velikim engleskim seterom koji je naučen kako da njuškom otkuca svoje ime na specijalno dizajniranoj pisaćoj mašini. Video sam to svojim očima. Bila je to jedna od najuvrnutijih i najneobičnijih stvari kojima sam ikada prisustvovao.
U Levijatanu, narator ima vaše inicijale – Piter Aron. I oženjen je ženom po imenu Iris, što je ime vaše žene napisano unazad.
Da, ali Piter nije oženjen Siri. Oženjen je heroinom njenog prvog romana Vezanih očiju.
Transfiktivna romansa.
Baš tako.
Niste spomenuli Mesečevu palatu, koja više liči na autobiografiju nego bilo koji drugi vaš roman. Fog je tačno vaših godina i kreće na Kolumbiju tačno kada i vi.
Da, znam da knjiga zvuči veoma lično, ali skoro ništa u njoj nije iz mog života. Mogu da se setim samo dva značajna detalja. Prvi se odnosi na mog oca i na to gledam kao na neku vrstu posthumne osvete, na način kako da u njegovo ime poravnam neke stare račune. Tesla je sporedan lik u romanu i posvetio sam nekoliko stranica kontroverzi oko naizmenične struje koja se rasplamsala između Edisona i Tesle 1890-ih godina. Efing, starac koji priča Fogu priču, zatrpava Edisona gomilom uvreda. Ispostavilo se da kada je moj otac završio srednju školu 1929. godine, Edison ga je unajmio da radi kao asistent u laboratoriji u Menlo Parku. Moj otac je bio veoma nadaren za elektroniku. Dve nedelje nakon što je počeo da radi, Edison je saznao da je Jevrejin i otpustio ga. Ne samo da je taj čovek izmislio električnu stolicu, već je bio i zloglasni antisemita. Hteo sam da mu uzvratim za mog oca, da se razračunamo.
A koji je drugi detalj?
Noć kada Efing deli novac strancima na ulici. Ta scena direktno potiče iz nečega što mi se dogodilo 1969. – iz mog sastanka sa H. L. Hjumsom, poznatijim kao Dok Hjums, koji je bio jedan od osnivača revije The Paris Review. Bio je to tako sulud posao, mislim da nisam mogao da ga izmislim.
Ispisali ste neke nezaboravne stranice o Doku Hjumsu u knjizi Od ruke do usta, još jednom od vaših autobiografskih dela. Knjiga je uglavnom o vašoj borbi da ne potonete kada ste bili mladić i ona ima zanimljiv podnaslov “hronika ranog neuspeha”. Šta vas je podstaklo da se bavite tom temom?
Uvek sam želeo da napišem nešto o novcu. Ne o finansijama ili poslu, već o iskustvu nemanja novca, o iskustvu siromaštva. Razmišljao sam o projektu mnogo godina i moj radni naslov je uvek bio „Esej o nemaštini“. Veoma lokovski, veoma XVIII vek, veoma suvoparno. Planirao sam da napišem ozbiljno, filozofsko delo, ali kada sam konačno seo da ga započnem, sve se promenilo. Knjiga se pretvorila u priču o mom problematičnom odnosu prema novcu i uprkos prilično sumornoj temi, pisao sam uglavnom u komičnom duhu.
Ipak, knjiga nije bila samo o meni. Posmatrao sam to kao priliku da pišem o nekim od živopisnih likova koje sam upoznao kada sam bio mlad, da se odužim svim tim ljudima. Nikada me nije zanimalo da radim u kancelariji ili da imam stalan, činovnički posao. Ta ideja mi je uvek bila ekstremno neukusna. Naginjao sam ka skromnijim vrstama posla, i to mi je dalo priliku da provodim vreme sa ljudima koji nisu bili poput mene. Ljudima koji nisu išli na fakultet; ljudima koji nisu pročitali mnogo knjiga. U ovoj zemlji imamo tendenciju da potcenjujemo inteligenciju ljudi iz radničke klase. Na osnovu sopstvenog iskustva, otkrio sam da je većina njih podjednako pametna kao i ljudi koji upravljaju svetom. Oni jednostavno nisu toliko ambiciozni – to je sve. Ali njihova priča je mnogo zabavnija. Gde god sam išao, morao sam da se trudim da održim korak sa njima. Proveo sam previše vremena sa nosem zarivenim u knjige i kad sam bio sa mojim kolegama sa posla, priče su navirale sa svih strana.
Prvi deo intervjua možete pročitati ovde, a treći ovde.
Pitanja: Michael Wood
Izvor: theparisreveiw.com
Prevod: Danilo Lučić
Pročitajte i tekst o jednom od poslednji Osterovih romana Baumgartner.