Kako čitati Tomasa Pinčona Ako postoji nauk kako čitati Pinčona, onda je on u tome da treba zapamtiti da Pinčonovi tekstovi projektuju svetove, piše profesor Hanjo Beresem, autor knjige "Pinčonova poetika".

“Smešno je što on nije dobio Nobelovu nagradu, a ja jesam. Ne mogu ja da dobijem Nobelovu nagradu sve dok je Pinčon ne dobije! To je protiv zakona prirode“, rekla je austrijska književnica Elfride Jelinek, nobelovka i prevoditeljka romana Duga gravitacije na nemački. Nobelov komitet očigledno i dalje Tomasa Pinčona smatra mrtvim piscem, ali ne i proučavaci književnosti, kritičari i čitaoci koji još od sredine 20. veka pokušavaju da “provale šifre” u delu enigmatičnog američkog autora. Povodom tačno pola veka od izlaska Duge gravitacije (Gravity’s Rainbow, 1973), možda i najzahtevnijeg Pinčonovog romana, prenosimo ovde esej “Čitajući Pinčona ili kako naći smisao kod notorno komplikovanog pisca” Hanja Beresema, profesora sa Univerziteta u Kelnu i autora knjige Pinčonova poetika.

***

Promotivni video za Skrivenu manu (Inherent Vice, 2009) počinje vrištećim gitarskim solom koji gledaoca katapultira u 1960-te godine. Pinčon, blago autoironičnim glasom koji čuva za autobiografske tekstove, ujedno i predstavlja knjigu i jamči za nju. Uz njegov nasnimljeni glas, dok podražava i ismeva naraciju iz noar filmova, u videu se prikazuje Menhetn Bič u Los Anđelesu, koji je u romanu transformisan u fiktivnu plažu Gordita.

Video, koji je usledio nakon izvesnog broja polujavnih, uglavnom provokativnih nastupa, još jedan je pokazatelj da je Pinčon donekle smekšao, da je postao opušteniji i manje paranoičan. Možda će nam u dogledno vreme on sam objasniti šta sve to znači. 

Flešbek na kritiku

Međutim, dok se to ne dogodi, ostavljeno nam je da se pitamo. Zapravo, još kada je objavljen njegov prvi roman, V. iz 1963. godine, proširila se priča o Pinčonu kao notorno teškom piscu. Šta tačno znači to “težak” u ovom kontekstu? Prvo, Pinčon u romane unosi neverovatno mnogo kulturnog nasleđa, često onog krajnje skrivenog. Drugo, Pinčon neprestano modulira pripovedne glasove i stilske registre, što njegove tekstove čini upadljivo polifoničnim[1].

Njegovi retorički modusi kreću se od njemu svojstvenih loših stihova za izmišljene pesme pa do krajnje poetičnih opisa, poput opisa božićne mise za vreme Drugog svetskog rata u Dugi gravitacije (Gravity´s Rainbow, 1973). Promene stila često su jednako fluidne kao i modulacija “noćnih sonarnih sazvučja” koje Edipa čuje dok luta San Franciskom u Objavi broja 49 (1966)[2].

Treće, narativi u romanu su lavirinti, sa bezbrojnim likovima i stranicama prepunim beznadno divergirajućim zapletima i podzapletima, među kojima mnogi skrenu u nešto sasvim drugo ili naprosto iščile. Nije od pomoći ni to što su hronološke strukture u romanima jednako komplikovane, sa flešbekovima flešbekova i skokom u budućnost za skokom u budućnost. Pinčonovi ljubitelji vole ga upravo zbog tih zamršenosti i stilskog manirizma; zbog nesputanog bujanja njegove mašte, užasa pred prazninom, “visoke magije” njegovih “prizemnih dosetki” i divnih opisa predela paranoje, zahvaljujući čemu je Pinčon postao kultni pisac[3].  

Kritičari su u prvim reakcijama na Pinčonovo delo nastojali da izađu nakraj sa ovim teškoćama tako što su razjašnjavali (i sebi koliko i drugima) neke od ključnih koncepata koje Pinčon primenjuje da bi organizovao tekstove. To je teško išlo, jer su mnogi od tih koncepata preuzeti iz matematike i prirodnih nauka, a samo malobrojni kritičari uspeli su da premoste jaz između “dve kulture” jednako lako i graciozno kao što to radi Pinčon. Zapravo, neke od prvih kritika funkcionisale su i kao uputstva za čitaoce (tu ulogu sada su preuzeli forumi na internetu)[4].

foto: Promo/Čarobna knjiga

Širenje “Pindustrije” razvilo je i centripetalne konceptualne ideje koje su funkcionisale kao hermeneutička uputstva i obećavale su da će, nekako, obuhvatiti Pinčonovo izvanredno delo. Konkretno, Pinčonove reference na entropiju, teoriju informacija i paranoju, a sve to već je bilo ključno u njegovoj ranoj kratkoj priči, programski nazvanoj “Entropija” (1960), dospele su u fokus pomnog kritičarskog ispitivanja.

U ovoj fazi su Pinčona čitali kao proroka sloma i nerazumevanja koji je ideje iz nauke, tehnologije, politike, istorije, filozofije i umetnosti potakao da odjeknu e da bi tako orkestrirao postepenu propast zapadne civilizacije. Njegovi složeni diskurzivni asemblaži bili su strme padine ka neživom. Njima se teturalo ka opštem neredu, smrtonosnoj žegi, buci i, na kraju, čistoj statičnosti.

U V. je predstavljena panorama po kojoj se širi kulturni očaj, čamotinja i pad sa individualne na masovnu kulturu, od “princa” do “birokrate”. Objavom broja 49 razotkriveno je, Edipi Mas koliko i čitaocima, da kontrakultura funkcioniše u pukotinama zvanične moći i tokova informacija, kontrakultura sastavljena od prošlosti i gubitnika, vrste ljudi kojoj je Pinčon kroz celo svoje delo najviše naklonjen. Istorijska dijagnoza u romanu bila je masovno, “proračunato povlačenje iz života Republike”, potez koji je možda, ali samo možda, odjeknuo i Pinčonovim ličnim povlačenjem[5].

Fotografija Tomasa Pinčona iz školskog godišnjaka, jedna od retkih njegovih slika dostupnih javnosti foto: Wikimedia Commons

Osim interesovanja za ono istorijsko i političko, kritičari su primetili i Pinčonovo zanimanje za tragičnu logiku naizgled nepromenljivog ljudskog stanja: univerzalni sadomazohizam gazde i roba ili, manje filozofski rečeno, “jebača i jebenih”[6]. Uprkos svoj raznolikosti, većina kritičara je u analizama pokušavala da pronađe smisao romana tako što je njihovu zamršenost i vijuganje organizovala u smislene šablone.

U narednoj fazi tumačenja Pinčonovih dela, inspirisanoj teorijama poststrukturalista, kritičari su postali agresivno centrifugalni. Pinčon se iznenada pretvorio u majstora dekonstrukcije čiji bi svesno spiralni zapleti trebalo kod čitalaca da pobude svest o besciljnosti traganja za bilo kakvim redom. Tekstovi su se bavili beskrajnom diseminacijom značenja; ogromnim, svukud pruženim alegorije stolovanja označitelja i njegovog otelotvorenja: komplikovanim metafikcionalnim igrama. Likovi su bili ili lakanovski “podeljeni subjekti” zarobljeni u kući od jezika što tragaju za svojim izgubljenim objektima ili su romani postali, ako su kritičari naginjali dekonstrukciji, diskurzivni prostori gde je značenje beskrajno odlagano, zone gramatološkog différance[7].

Pinčon se poigravao čitaočevim očekivanjima i uživao u tome da ih izneveri tekstovima koji se opiru kognitivnom sažimanju. Tokom 1990-ih je i poigravanje kritičara postalo manje uzbudljivo. Kako je imidž “proroka sloma” prestao da bude privlačan, tako je i Pinčon kao prorok čiste igre i majstor ironične nepristrasnosti postao manje zanimljiv. Međutim, neki kritičari ni tokom cele dekonstruktivističke faze nisu prestajali da kod Pinčona vide nešto što premašuje čistu igru; određeni intenzitet, goruće pitanje koje se, između ostalog, bavilo i time da li umetnost, kao što su pesme grupe The Paranoids u Objavi broja 49, mogu da izraze “sjaj lepote” metafizičke istine ili njihova muzika ne izražava ništa drugo do “spektar moći”[8].

Gledano politički, goruće pitanje ticalo se, kao u Vajnlendu (Vineland, 1990), straha da svetla Amerike više nisu bleštava svetla demokratije, nego mutni “profašistički sumrak” ili, još gore, sjaj s unutrašnje strane tunela već ostvarenog i sprovedenog fašizma[9].

foto: Promo/Amazon

Izlazak romana Vajnlend, Mejson i Dikson (Mason & Dickson, 1997) i Protiv dana (Against the Day, 2006) zgodno su se poklopili sa usponom novog istoricizma. Svemu tome komplementarna faza kritike dovela je do reistorizacije, depolitizacije i, najskorije, ekologizacije Pinčonovih dela[10].
Čitaocima je postajalo jasno da je Pinčonov projekat pisanje kompletne kontrakulturne istorije Amerike. Mejson i Dikson pokazao je koliko je ova zamisao imala veze sa željom da se sačuva domen fiktivnog pred silama nemilosrdnog podređivanja faktima i racionalizacije koja je, kako se ide američkim kontinentom prema zapadu, promenila “sve pretpostavljeno u deklarativno, svodeći Mogućnosti na Prostotu da bi služila ciljevima Vlada”[11]. Razlika između fiktivnog i faktografskog, koja prožima sve Pinčonove romane, obrađena je u Protiv dana kroz predstavu dvostrukog prelamanja svetlosti kroz kristalnu prizmu.

Tokom Pinčonovog velikog projekta menjalo se i ono što piše. Stil mu je postao manje grub i često natopljen atmosferom magičnog realizma. Naporedo sa tim, Pinčonova poetika se od logike entropijskog pada okrenula negentropijskoj logici mnogostrukosti. Ta promena je zgodno koincidirala sa prvom studijom u formi knjige o njegovom delu, koja mu je pristupala iz delezovske perspektive[12].

U Skrivenoj mani (Inherent Vice) Pinčon je najpristupačniji. Donekle ironično, pisac koji je do tada izašao na glas kao težak napisao je “lako štivo”, a mnogi književni kritičari oplakivali su manjak kompleksnosti.

Šta se može saznati iz ovog krajnje šturog i letimičnog pregleda reakcija kritike osim da smo skloni tome da Pinčonove tekstove prelamamo kroz najnovije akademske trendove? Kako bi trebalo čitati Pinčona? Kako da nam zvuči smisleno? Treba li uopšte da zvuči smisleno? Ako već njegova poetika oscilira između čiste estetske igre sa jedne strane i duboko proživljenog bavljenja politikom i kulturom sa druge, da li je potrebno izabrati jednu od tih strana? Ili bi valjalo pokušati uskladiti ih? Baveći se ovim pitanjima, hteo bih da zaobiđem onaj imidž pisca koji se proteže još od poststrukturalističke faze čitanja Pinčona, onaj da je Pinčon pisac koji otežava stvari i aktivno i programski ruši i ismeva potrebu čitaoca za značenjem i smislom.

Radikalna čitanja

U Skrivenoj mani se Dok Sportelo priseća kako su mu “na koledžu profesori skretali pažnju” na “korisno stanovište da svet nije stvar, da mapa nije teritorija”[13].

Iskaz Olreda Korzipskog pokazuje da su metafizika i fizika ili, drugim rečima, duh i telo povezani, ali su istovremeno i radikalno drugačiji. Zašto? Ljudi, baš kao i sva druga živa stvorenja (koje Pinčon ponekad, prilično ljupko, naziva “stvorovi”), pripadaju nizu tela koje čini materijalni svet i kao takvi su u stalnoj termodinamičkoj razmeni sa tim svetom. Međutim, njihov duh, nastavlja Pinčon, radikalno je izdvojen od ovog sveta; otud je linija razgraničenja između stvari i reči, koje su, kao što to misli Slotrop u Dugi gravitacije uvek “Δt” (a takođe i “očni tik”) izvan “stvari koje zastupaju”[14].

foto: promo/Laguna

Nemački naučnik Ervin Šredinger citira Baruha Spinozu u svom članku “Duh i materija”, i prenosi da “telo ne može da uslovi duh da misli, niti duh može da uslovi telo da se kreće ili odmara”[15]. U Objavi broja 49 Edipa doživljava upravo to kada, zakačena za Nefastisovu mašinu, ne može prosto koncentracijom uma da izazove fizičku akciju.

Iako je Pinčon sklon tome da priče vodi do momenata koji najavljuju moguće spajanje telesnog i duhovnog (preko telepatije, seansi, tabli za prizivanje duhova, vidovnjaštva, duhova, senzitivnosti ili droga), on bez izuzetka ostavlja čitaoca sumnjičavog prema validnosti tih spojeva i mogućnosti da se oni uzdignu do transcententalnog. Ali nije to surova ili cinična književna igra. To je pre oblik realizma.
Svaka živa stvar, od jednoćelijskog organizma pa do ljudskog bića, deo je fizičkog i metafizičkog. Imaginacija posreduje između ta dva nivoa, pretvarajući prolazne materijalne opažaje iz okruženja u nematerijalne univerzume značenja. Stvara slike sveta. Ljudi, budući da su zavisnici od stvaranja i prepoznavanja šablona, neprekidno ponovo projektuju te slike na materijalni svet, zbog čega je Edipin fiktivni problem (“Da li treba da projektujem svet?”) ujedno i faktički problem čitaoca[16].

Mašta, kroz svojevrsni perceptivni pointilizam, stvara nematerijalno “naličje značenja” i “vremenske površi” od nepovezanih i umnogostručenih prostih materijalnih činjenica. Ona prenosi mnogostrukost izdvojenih, sirovih podataka u “tobože neprekidnu” i stoga fiktivnu istoriju. Loša strana ovog procesa “prirodne integracije” leži u tome što se u mašti, pri neposrednom kretanju kroz materijalno, zadržavaju samo posredovani, isečeni, izolovani delovi. Ili, kako to Pinčon piše u Dugi gravitacije, i “film i proračun” su samo “pornografija leta”, a nikada pravi let[17].

Mogao je da doda i da je istoriografija “pornografija istorije”, shvatanje koje potcrtava Pinčonov krajnje kritički odnos prema naivnoj istoriografiji i njegovo snažno investiranje u istoriografsku metafikciju kao polje na kom se ljudska i književna imaginacija približavaju jedna drugoj[18].

Njegov način da izbavi istoriju od istoriografije leži u nameri da pokaže složenost istorije i fiktivnu prirodu svih oblika istoriografije, kao i to kako moćnici otimaju istoriju i pretvaraju je u lažiranu faktografiju. Prve dve strategije donekle objašnjavaju razloge za to što su mu tekstovi složeni, a treća njihov politički značaj.

Pošto se istorijsko značenje konstruiše individualno i jedna osoba ne može direktno da ga prenese drugoj, mi smo svi ontološki paranoični. Sve što može da se prenese jeste informacija, a i ona teško. Pinčon piše u svojoj ranoj priči “Entropija” da je čak i jednostavne rečenice poput “Ja te volim” provučena kroz: “Dvosmislenost. Redundancu. Nebitnost, čak (…) Buka ti sjebava signal, dovodi do dezorganizacije u kolu”[19].

Kako, onda, uopšte možemo da komuniciramo? Dok se u svojim prvim radovima ovim pitanjem bavi uz teoriju informacija, Pinčonova kasnija dela pokazuju da je to mnogo veće, podjednako biološko koliko i kulturološko pitanje. Konstrukcija značenja oslanja se na sistem koevolucije, razvoja i deljenja kodova. Učimo da naš zajednički svet predstavljamo poredeći i razlikujući opažaje i znakove, kao i istraživanjem datog sveta, iznutra, i živih pojava sa kojima delimo svet.

Stvaranje značenja je, dakle, zajedničko. Ako su delovi značenja izvučeni iz materijalnog sveta onako kako to radi Dejli harvest, a pojedinac “uključuje senzorijum”, onda komunikacija može da uspe jedino ako je zasnovana na dobroj volji[20].

Eto, zato je ljubav, ono što Pinčon zove “Zajedništvom”, važna i značajna evolutivna sila. A kada uspešna komunikacija nije zasnovana samo na zamišljanju, nego i na življenju u zajednici, sračunato povlačenje iz života Republike zaista je tragično. Ako značenje gradimo iz upoređivanja prepoznatih šablona, onda manje treba da se uzdamo u volju za istinom nego u volju za zajedništvom. Pinčon, mislim, traži ovaj osećaj zajedništva i rezonantnosti i od svojih čitalaca.

Jedna od glavnih stvari koje zanimaju Pinčona je da zaista pokaže koliko je strašno to kada dobru volju za rezonantnošću preklope loše vibracije. Zapravo, u Protiv dana se “loša” porodica i bukvalno preziva Vajb, sa njenim članovima od Skarsdejla do R. Vilšira Vajba, dok je rodonačelnik “dobre” familije mnogo prijemčiviji Veb Traverz.

foto: Promo/Penguin

Kod Pinčona su glavni razlozi za loše vibracije pohlepa i žudnja za moći, koje određuju negativce, ali i pozitivce koji postanu loši pošto ih prethodno privuku ovi prvi. Uglavnom su ovi drugi likovi žene koje obori s nogu aura muške moći, poput Frenezi Gejts u Vajnlendu, Lejk Traverz u Protiv dana ili Šaste Fej Hepvort u Skrivenoj mani. Frenezina majka Saša zapravo oseća da je ono čega se plaši “izvesnost sudbine, bespomoćno okretanje slikama autoriteta (…) kao da se neki Kosmički Fašista upleo u sekvencu DNK, zahtevajući ovaj oblik zavođenja i inicijacije u mračne užitke kontrole društva”[21]. Međutim, ne napada virus izdaje isključivo žene. Čak se i Dok Sportelo u jednom trenutku pita za “koga” ili, što je još strašnije, “za šta on i dalje radi”[22].

Simptomatično je da sve Pinčonove mračne prilike, od Pirsa Inveraritija u Objavi broja 49 do Krokera Fenveja u Skrivenoj mani, oličavaju prokletstvo očeva osnivača nacije. Čak i iz politike trgovine nekretninama vreba nevidljivo prisutna grupa odabranih, ozbiljnih i neskloni humoru, koji su “na poziciji” i koriste svoju moć da tu i ostanu[23].

Na kraju krajeva, Skrivena mana i govori o tome kako se ta grupa “nosi” sa Mikijem Z. Vulfmanom, građevinskim preduzimačem pretvorenim u filantropa.

Pinčonovski vajb

Prema nekim ubeđenjima estetičara, fiktivni narativi ili odražavaju svet u ogledalu ili ga izražavaju. Henri Džejms u Umetnosti fikcije zastupa ovu drugu opciju. Ako je život beskrajno ponavljanje uobičajenih mnogostrukosti koji sledi jasno određene zakone, narativ kom je cilj da stvori iluziju života isto mora da bude beskrajno složen i mnogostruk. Jedino onda kada nam fikcija “nudi… nepreuređen život osećamo da dotičemo istinu; u srazmeri sa tim koliko preuređenog ga vidimo mi osećamo da nam je podvaljena zamena”[24].

Međutim, imajte na umu to da u svakodnevnom životu, kao i u književnosti, od narativa generalno tražimo upravo da redukuju mnogostrukost, kao što sam to i ja uradio na početku dajući pregled kritike, što je ujedno svelo beskrajno složeno polje na smisleni šablon.

Detektivske romane volimo zato što počinju mnoštvom mogućnosti koje se potom polako svode na jednu određenu. Takva potreba skoro da je neizbežna: živa bića neprekidno i bez izuzetka svode neograničeni kompleks “datosti” na ograničeni kompleks “datog”. Naš način suočavanja sa svetom je u tome da svodimo njegovu složenost na večite i saznajno prihvatljive porcije. Fokusiramo se na stvari i veze koje su nam važne, a ostale isključujemo. Kroz neprekidno redukovanje i prepoznavanje šablona stičemo mogućnost delanja. Mi svet ostavljamo u senci da bismo ga razjasnili i u živeli u njemu.

Što me vraća tome da je Pinčon komplikovan i težak. Kada nam narativi obezbeđuju glatke šablonske odgovore skloni smo da kažemo da su smisleni. Skloni smo tome da više volimo jasno svedene narative od onih opskurnih. Međutim, umetnost ima tu privilegiju da izbegne redundantnost i redukciju nečeg kompleksnog da bi stvorila kontrakomplekse i da bi bila neodređeno složena.

Da bi proživljenu mnogostrukost preveo u umetničku, beleži Džejms, umetnik mora da bude medijum: iskustvo nikad nije ograničeno i nikada nije potpuno; to je beskrajni senzibilitet, neka vrsta ogromne paukove mreže od najfinijih svilenih niti razvučena u odajama svesti, gde u sebe hvata svaku česticu.

***

To je sama atmosfera uma; a kada je um maštovit… on upija i najnesvesnije nagoveštaje života, menja i samo treperenje vazduha u otkrovenja[25]. Ono što Džejms zove senzibilnošću za Pinčona je direktno povezano sa senzorijumom. Baš zato je politička moć protiv čula i “bilo šta što može da im ugodi na daljinu” je posebno strašno[26].

Da bi se pratila i zabeležila “multipleksnost” života, transformisale složene vibracije i Džejmsovi “čudni nepravilni ritmovi života” u nabijenu prozu koja prikazuje promene mena karmičkog toka života (kao što su “karmičke toplice” nad Los Anđelesom koje oseća Dok u Skrivenoj mani) potrebno je, umetnički, istovremeno biti i krajnje osetljiv i svestan. Politički, potrebno je istovremeno i reagovati i biti odgovoran[27].

Pinčonovi svetovi

Pinčon je, kao ljudsko biće, vezan za svet koji prenosi u svoja dela. Duga gravitacije, na primer, predstavlja sliku sveta poteklog iz Pinčonove mašte dok je 1960-ih živeo na Menhetn Biču, dok je Skrivena mana retrospektiva vremena i mesta na kom je pisao Dugu gravitacije.

foto: Promo/Dereta

Kada čitamo te tekstove, isprva možda poželimo da rekonstruišemo specifičnu činjeničnu građu iz njih i njeno značenje. Međutim, pošto je sve to predstavio Pinčon, sve što možemo da uradimo je da iz njih konstruišemo naše sopstvene slike. Što se više saznajno i osećajno uskladimo sa Pinčonovim projekcijama, više ćemo biti u stanju da se sa njima povežemo. Ako postoji nauk kako čitati Pinčona, onda je on u tome da treba zapamtiti da Pinčonovi tekstovi projektuju svetove.

Neki od njih možda nam se učine poznatijim od nekih drugih. Međutim, sve njih konstruisao je jedan isti pojedinac, sa specifično sistematizovanom istorijom, koji je živeo i živi u veoma specifičnom miljeu; neko ko prenosi sopstvenu perspektivu sveta iz tog istog sveta, i to zajednici manje ili više međusobno uporedivih živih bića. Neko ko umetnički izražava svet čak iako je i sam izraz ovog sveta. Pinčon samo slučajno ima ličnu osobinu (stil, govoreći u književnim terminima), da konstruiše komplekse, pa stoga i u njima sadržane komplikovane narative. Ili, možda preciznije, kad se počne sa opisivanjem beskrajno kompleksnog sveta, Pinčon je takav da ne želi da svodi, i to loše, svu tu kompleksnost.

Na kraju Skrivene mane se Dok Sportelo vozi ka jugu autoputem 405. Njegov vajbrasonik radio preplavljuje ga zvucima i njihovim odjecima. Iako tu ima poznate nade za otkrovenjem (da magla “ispari, a nešto drugo, ovaj put, nekako, bude tu, umesto nje”) raspoloženje je relativno blago[28]. Magla stvara nomadsku, motorizovanu republiku, “privremenu zajednicu u kojoj jedni drugima pomažu da stignu kući kroz maglu”[29].

Sve pesme koje nam odjekuju iz romana u život ističu harmonije vokala: politiku zvuka. Pesma koju Sportelo sluša dok se roman privodi kraju je “God Only Knows”. S obzirom na surfersku filozofiju romana i njihovu ljubav prema liminalnosti plaže, The Beach Boys su savršeni (pre)nosioci “dobrih vibracija”, iako pre predstavljaju američki mejnstrim nego supkulturu (oni su za obale ono što su The Carpenters za ravnice) i iako su direktno povezani sa jednom od mračnih stvari koje privlače u knjizi, Mensonovim ubistvima.

Uprkos toj dvosmislenosti, ili možda baš zbog nje, čini se da u tom trenutku Pinčon bezbrojne zaplete i podzaplete koje je zamislio, svu lepotu svojih uvijenih rečenica, svo prikupljeno znanje, oslanja na osećanja sabijena u tu pesmu. Kao da će njegovo celokupno delo, nakratko, uroniti njene u stihove i melodiju. Kao da su Brajan Vilson i on, posle “promašenog susreta” u stvarnom životu, pronašli neočekivani umetnički odjek. Kao da su bili svesni da je, iako su šezdesete odavno prošle, to bilo njihovo vreme.

Kada se učini da je sve rečeno i otpevano, na kraju Skrivene mane, “God Only Knows”, sa svojim anonimnim primaocem, govori o svakome i svemu što čuva obećanja šezdesetih: Šasti Fej, plaži, surfu i, da, možda i o samoj Americi. U stvari, možda se sva mnogostrukost Pinčonovih svetova nadovezuje na jednu veoma neodređenu ličnost: ako je Džejms napisao Portret jedne dame, Pinčon, tvrdim, oduvek je pisao, i još piše, Portret Amerike.

Piše: Hanjo Beresem
Izvor: The Cambridge Companion to Thomas Pynchon
Priredio i preveo: Matija Jovandić

____

[1] Mihail Bahtin, Dijaloška imaginacija: Četiri eseja (ur. Majkl Holkvist, Ostin, University of Texas Press, 1981)

[2] Tomas Pinčon, Objava broja 49 (Filadelfija, Lippincott, 1966), str. 117

[3] isto, strana 139

[4] Stiven Vajzenburger: Priručnik za Dugu gravitacije: Izvori i konteksti Pinčonovog romana (University of Georgia Press, 2006).

[5] Pinčon, Objava broja 49 , str. 92

[6] Tomas Pinčon, Vajnlend (Boston, Little, Brown, 1990), str. 81

[7] Alek MekHoul i Dejvid Vils, Pišući Pinčona: Strategije u književnoj analizi (University of Illinois Press, 1990).

[8] Pinčon, Objava broja 49, str. 136

[9] Pinčon, Vajnlend, str. 371

[10] Višestruki Pinčonovi svetovi u Mejsonu i Diksonu (ur. Elizabet Džejn Hinds, Camden House, 2005); Tomas H. Šaub, Pinčon i zaštita životne sredine: Duga gravitacije u kontekstu ekologije (Pynchon Notes, 42-43, 1998)   

[11] Pinčon, Mejson i Dikson, (Njujork, Henry Holt & Co, 1997), str. 345

[12] Stefan Matešič, Linije leta: Diskurzivna vremena i kontrakulturna potreba u delima Tomasa Pinčona (Duram, Duke University Press, 2002)

[13] Tomas Pinčon, Skrivena mana (Njujork, Penguin Press, 2009), str. 194

[14] Tomas Pinčon, Duga gravitacije (Njujork, Viking, 1973), str. 100 i 510

[15] Ervin Šredinger, Šta je život? (Cambridge University Press, 1992), str. 93–164

[16] Pinčon, Objava broja 49, str. 82

[17] Pinčon, Duga gravitacije, str. 567

[18] Linda Hačeon, Istoriografska metafikcija: Parodija i intertekstualnost istorije” u knjizi Intertekstualnost i savremena američka književnost (ur. Robert Kon Dejvis, Baltimor, Johns Hopkins University), str. 3-32; Linda Hačeon, Poetika postmodernizma: Istorija, teorija, fikcija (Njujork, Routledge, 1988 )

[19] Tomas Pinčon, Loš učenik (Slow Learner, Little, Brown, 1984), str. 90–91

[20] Pinčon, Mejson i Dikson, str. 742

[21] Pinčon, Vajnlend , str. 83

[22] Pinčon, Skrivena mana , p. 314

[23] Ibid, str. 347

[24] Henri Džejms, “Umetnost fikcije”, u knjizi Književna kritika: Eseji o književnosti, američki i engleski pisci (ur. Leon Idel, Penguin, 1984), str. 58

[25] Ibid, str. 52

[26] Pinčon, Vajnlend , str. 313

[27] Pinčon, Mejson i Dikson , str. 523; Džejms, “Umetnosti fikcije”, str. 58; Pinčon, Skrivena mana, str. 11

[28] Pinčon, Skrivena mana, str. 369

[29] Ibid, str. 368

Prijavi se za Glif obaveštenja

Pratite nas i nepropusti nove sadržaje na našem portalu


Tagged: