Uz nešto malo vešte mašte svaka istorijska epoha može da se raspline u onu pre i onu posle nje. Uzmimo rok revoluciju, tu veliku promenu koja je izbila sredinom pedesetih i učvrstila se sredinom šezdesetih godina, definitivno razdvajajući brodvejske i džez melodije, koje su do tada dominirale popularnom muzikom, od novog zvuka. Taj lom je opustošio izdavačke kuće i prekinuo mnoge karijere. Pedesetih godina je divna pevačica džez standarda Beverli Keni otpevala pesmu koju je sama napisala, „Mrzim rokenrol“, a zatim – možda i iz drugih razloga, ali sigurno i zbog tog – oduzela sebi život.
Međutim, ako pažljivo slušate, čućete kontinuitete jače od svakog loma. Druga pesma koju su Bitlsi otpevali američkoj publici bila je brodvejska balada iz mjuzikla The Music Man. Čak Beri, njihov heroj, obožavao je Neta King Kola, a njegove velike rok pesme iz pedesetih zapravo su bile varijacije na Kolove vrcave hipsterske džez pesme iz prethodne decenije. (Beri je, takođe, većinu svojih gitarskih rifova preuzeo od sofisticiranog džez gitariste Karla Hogana iz benda Luja Džordana.) A elementi muzike Leonarda Bernštajna ili Ričarda Rodžersa jednako su upadljivi u najboljim delima Pola Sajmona ili Pola Makartnija kao i preplitanje Majlsa Dejvisa i Džimija Hendriks. Muzičkim izdavačkim kućama išlo je u prilog da uvere tinejdžere kojima su prodavali muziku da njihova muzika nema nikakve veze sa muzikom njihovih roditelja. Ali rok revolucija lako može da se učini više veštačkom nego autentičnom.
Svakome ko je odrastao u tom periodu to je pomalo apsurdno. Naravno da je rok revolucija bila stvarna; naravno da je era roka bila era, sa sopstvenim obeležjima i stilom. Prvu pesmu koju su Bitlsi pevali sami su i komponovali, što je po sebi već ogromna promena. Još pre 1967. godine, kada su “Lucy in the Sky with Diamonds” i Dilanova “Visions of Johanna” bile užasno popularne, muzički svet postao je sasvim drugačiji od onog kakav je bio do pre samo koju godinu.
Ipak, pokušaji da se određena epoha raspline, ma koliko bili neubedljivi, mogu da budu poučni, jer vas primoravaju da se ozbiljno zapitate šta zapravo jeste stil nekog perioda. Zdrav razum vam tad zarati s kritičkom teorijom, a tako i treba da bude, jer je smisao kritičke teorije da pokopa ono što zovemo zdravim razumom, dok je smisao zdravog razuma da prozre teoriju i sagleda stvari onakvim kakve jesu.
Kako je sa rok muzikom, tako je i sa renesansom. Počevši od sredine 19. veka mnogi obrazovani Evropljani i Amerikanci preneli su model onog „nekadašnjeg zlatnog doba“ iz antičke Grčke i Rima na renesansnu Italiju. To prevrednovanje poklopilo se sa esteticizmom 19. veka, sa idejom da umetnost može da parira veri kao smislu života, i sa obnovljenim uvažavanjem materijalnog napretka. Renesansni ljudi nisu samo promišljali stvari; oni su ih pravili. Tako je slavljenje renesanse postalo način da se oda počast i blagostanju i materijalizmu. Kada je Volter Pejter 1873. objavio Renesansu, implicitno je time stavio Botičelija uz Vilijama Morisa i pokret za obnovu zanatstva. Dve decenije kasnije, kada je istoričar umetnosti Bernard Berenson hvalio „taktilne vrednosti“ italijanskog slikarstva, povezivao je Đota sa pragmatizmom Vilijama Džejmsa.
Ipak, sumnje, onakve kakve se obavijaju i oko rok revolucije, oduvek su lebdele nad idejom renesanse. Ako je ona zaista bila preporod antičke prošlosti, zašto su njeni najveći spomenici zapravo listom katoličke potvrde vere? Ako je označavala raskid sa srednjovekovljem – pa, sa kojim tačno srednjovekovljem? Danteov i Petrarkin jasni vernakular pojavio se pre onoga što danas nazivamo renesansom. Evropa je, kako je to još davno primetio istoričar umetnosti Ervin Panofski, doživela mnoge „renesanse“ u klasičnom obliku mnogo pre 15. veka – zaobljeni lukovi romaničke arhitekture u 12. veku, na primer. Možda renesansa toliko privlači savremenu maštu baš zato što je i sama bila izum te savremene mašte.
Dve nove knjige iza kojih stoje univerziteti kao izdavači prenose ovu raspravu u 21. vek. Svet na prvo svetlo (Prinston) Bernda Reka (u prevodu sa nemačkog Patrika Bejkera), proteže se na skoro hiljadu stranica i, uprkos naslovu, zapravo nudi svojevrsno makro-rasplinjavanje renesanse. Posmatrana iz Rekove široke ptičje perspektive, epoha nestaje u celini istorije, baš kao što se Menhetn smanjuje na tek još jedno ostrvo na satelitskom snimku. Prema njegovom tumačenju, renesansa se stapa sa srednjovekovnim svetom iz kog je potekla i sa prosvetiteljstvom koje je usledilo.
U međuvremenu, Izmišljanje renesanse (Čikago) Ade Palmer na samo 650 strana već u naslovu najavljuje svoju tezu. Njeno delo nije makro-rasplinjavanje, već niz mikro-razbijanja iluzija: ona zalazi duboko u detalje iz života renesansnih velikana da bi pokazala da su oni daleko od idealista koji su težili ponovnom rađanju boljeg sveta i da su predstavljali onu ljudima svojstvenu kombinaciju samopromocije, samozavaravanja i laži. Renesansni gradovi nisu ličili na kneževine blagostanja i prosvećene vlasti, nego bili su očajnički siromašni, nasilni i anarhični. Oni su se antici okretali više utehe radi nego kao pouzdanom osloncu za obnovu.
Renesansa je, prema Palmerovoj, bila skup ćudljivih lokalnih kombinacija. Sjaj su joj kasnije pridodali oni kojima je bilo potrebno nešto sjajno. Paterova Renesansa ima onoliko veze sa stvarnom Firencom iz 15. veka otprilike koliko i Mikado Gilberta i Salivana sa Japanom 19. veka. Dok Rek renesansu vidi kao široki spektar delatnosti (rok je tek jedna epizoda u dugoj istoriji popularne muzike), Palmerova tvrdi da se, pri podrobnom ispitivanju, cela ideja raspada u kontradikcijama (rok nije stvarna celina, već niz naknadnih refleksija o različitim stvarima). Za Palmerovu, dakle, renesansa nije toliko zlatno doba koliko blistava iluzija – sklopljena, rasklopljena i, na kraju, razgrađena čežnjama onih koji su došli posle.
Rekova renesansa počinje u 12. veku – u vreme razvijenog srednjeg veka, kako ga uobičajeno nazivamo – i vodi priču kroz reformaciju, kontrareformaciju i barok. Rek, profesor emeritus istorije na Univerzitetu u Cirihu, napisao je knjigu skoro komično širokog zahvata, više u duhu Džareda Dajmonda i njegove knjige Puške, mikrobi i čelik, nego u duhu konvencionalne kulturne istorije. U dajmondovskom maniru, Rek posvećuje brojne spekulativne stranice Malom ledenom dobu pošto se odigralo u 16. veku; njemu pripisuje pojačani progon veštica jer su propale žetve izazivale masovnu paniku. (To je verovatno preuveličano; ipak je San letnje noći napisan na vrhuncu zahlađenja.)
Opseg knjige delimično je i posledica akademskog „širenja misije“. Rek deluje kao da poznaje svaku osobu i društveni pokret u Evropi tokom tih šest vekova, i o svima želi da piše. (A uz to stalno dodaje i Aziju i Afriku.) Time knjigu ukrašava brojnim živopisnim epizodama i epizodistima. Susrećemo prvog čoveka još od antike za koga se zna da je proslavio rođendan, što je jednako obeležje individualizma kao i Leonardov Vitruvijanski čovek, a saznajemo i da su u biblioteci na dvoru velikog dužda u Urbinu skinuli lance kojima su rukopisne knjige tradicionalno bile vezivane, dopuštajući tako čitaocu da ih pomera po prostoriji. Čak i dugogodišnji ljubitelj Karpačovog platna Sveti Avgustin u svojoj radnoj sobi iz 1502. godine – najlepšeg prikaza humaniste dok radi – mogao bi da previdi da su, uprkos svom tom spokoju radne sobe, skupe knjige razbacane po podu i ispod stola, okrenute na razne strane, baš kao u radnoj sobi savremenog naučnika. To je mali, ali jasan znak da se rađala nova predstava o čitanju i mišljenju.
Neizbežno je da tolika mreža zajedno s tunama uhvati i mnogo sardina. Kod Reka sve potpada pod lupu, a nije baš da je „sve“ tema. Naiđu delovi sa mnogo stranica koje se čine jedva usmerenima ka poenti. Ali teza se vremenom ipak pojavljuje: renesansa nije bila ni poslednji izdanak antičke prošlosti, niti lep uvod u modernost; ona jeste modernost. Ključne ideje, društvene prakse i uverenja koja su izrodila naučnu revoluciju nastala su upravo tu. Ona verzija renesanse koju su voleli Volter Pejter ili Džon Raskin, lirska uvertira za lepotu i društveni poredak, pročišćena klasičnim esteticizmom, sa ovog stanovišta deluje sentimentalno. Umesto toga, taj period označava trajnu promenu onoga što bi raniji istoričari nazvali „evropskim čovekom“, oblikovanog kroz novu vezu zanatske veštine i intelektualne ambicije, i kaljenog u kompetitivnim svetovima u kojima su njegovi stvaraoci živeli.
Obeležje „renesansnog čoveka“ nije mnoštvo različitih interesovanja, već intenzitet namere toliko snažan da obuhvata sve aspekte jedne iste delatnosti
Nemoguće je zamisliti Tomu Akvinskog kako zaista gradi gotičku katedralu, ali Leon Batista Alberti i Leonardo bili su suštinski neoklasični (i proto-naučni) duhovi, a ujedno i ljudi koji su bili kadri da projektuju topove, mostove i crkve. Filipo Bruneleski znao je i da osmisli i da sagradi građevinu. Galilej je podjednako glačao sočiva koliko je i teoretisao o kretanju planeta. Ti poduhvati nužno su bili zajednički – da bi se napravio teleskop potreban je esnaf – i doprineli su razvoju „horizontalnih“ društvenih struktura koje su formirale egalitarne, čak demokratske običaje, a one su potom preoblikovale svet. Obeležje „renesansnog čoveka“ nije mnoštvo različitih interesovanja, već intenzitet namere toliko snažan da obuhvata sve aspekte jedne iste delatnosti.
Ta kombinacija praktične veštine i intelektualnog cilja nadahnula je naučnu revoluciju. Spoj istrajnosti zanata i divlje spekulacije na kraju je iznedrio, između ostalog, i to da Darvin pedantno ukršta golubove, čime je postavio temelje za svoju teoriju evolucije. I, iako su demokratske države još bile daleka budućnost, demokratske navike cvetale su unutar esnafa, fakulteta, pa čak i manastira. Renesansni ljudi nisu svesno bili egalitaristi, ali su navikli na otvorena nadmetanja i konkurenciju, što je jedno od obeležna modernosti.
Rek zatim postavlja veliko pitanje: zašto je Evropa postala središte napretka i inovacija na planeti? Kolonijalizam i imperijalizam to ne mogu da objasne; oni su stari koliko i čovečanstvo. Rek veruje, i time iznenađuje, da se renesansa, a samim tim i uspon Evrope, nije dogodila uprkos verskim ratovima toga doba, već delimično zbog njih. Spajajući duhovnu i svetovnu moć, naizgled apsurdne borbe tog perioda oko mističnih učenja – da li je krv zaista prisutna u putiru ili je tek naznačena – bile su neodvojive od borbi za svetovnu vlast. Posledica je bila trajna nestabilnost, koja je, koliko god bila brutalna, sprečavala mrtvilo nametnute harmonije. Rek to poredi, u grandioznom špenglerovskom maniru, sa istočnoazijskim duhovnim tradicijama koje su, po njegovom uverenju, imale uredniju podelu između onoga što pripada božanskom i onoga što pripada državi.
Nužda može biti majka izuma, ali Haos mu je otac, kao što je bio tvorac bogova s Olimpa. Prema Rekovom shvatanju, iz verskih ratova izrasle su konkurentske, a ne imitativne navike uma, i one su uspostavile surov sistem kulturne i ekonomske inovacije koji traje do danas. Očekujemo da se borimo za život čak i dok ga živimo. Renesansa je to započela.
Ada Palmer, istoričarka sa Čikaškog univerziteta, ne ističe špenglerovske horizonte, nego se umesto toga fokusira na živote svojih omiljenih ličnosti, među kojima je i – ona sama. Palmerova, koja piše i naučnu fantastiku i romane fantastike, pojavljuje se u svojoj knjizi kao stalni lik i deli lične anegdote i sećanja na omiljene profesore. Njen pristup naginje razgovornom tonu i nemaru: o vladarima Firence izražava se kao o „devetorici tipova u Tornju“, a u jednom trenutku piše o pismu neoplatoniste Marsilija Ficina upućenom Bernardu Ručelaju u kojem ga savetuje da ne odgovara kritičarima. Kurziv je, kako to kažu naučnici, njen.
To što Ada Palmer progovara lično deo je akademskog trenda da se naučni rad učini ispovednijim i transparentnijim. „Sada razumete moje predrasude,“ kaže nam, nakon što prepričava svoju studentsku prošlost. Ipak, suština obraćanja u prvom licu, prema shvatanju velikog majstora renesanse Mišela de Montenja, nije da se oduzme složenost, već da se dodaje, da se zabeleže sumnje, oklevanja i ironija čak i onda kada se razrađuje neka tvrdnja. Palmerova to ponekad uspeva, ali to samopredstavljanje prečesto deluje kao smetnja, kao da vam prijatelj šalje selfije iz Firence dok radosno pozira ispred svega što posmatra. Drago vam je što možete da podelite oduševljenje s njim, ali biste ipak voleli da vidite Duomo.
Related
Otac renesansne proze Bokačo i zabranjivane priče “Dekamerona”Mada, knjiga Ade Palmer sadrži i mnoge čari. Ona, nasuprot Reku, osporava ono što vidi kao devetnaestovekovnu ideju da svako doba definiše određeni duh i da je renesansa bila „veliko kretanje koje teži svojoj zreloj formi (modernosti), svodeći druge načine mišljenja na ostatke“. Renesansa je, tvrdi ona, zapravo bila pluralna, a „naše moderno doba je isto tako pluralno“. Ili je možda upravo pluralizam renesansne civilizacije ono što nas navodi da je vidimo kao početak modernosti kakvu danas baštinimo.
Njene demonstracije ovog pluralizma uglavnom su ubedljive. Ona postavlja renesansu u središte kontroverznih priroda raznih njenih predstavnika. Lorenzo Veličanstveni pojavljuje se kao neveličanstvena, ambivalentna ličnost. Palmerova takođe ume da i najmanju priču učini važnom, kao u njenoj eksplikaciji nepotrebno i pompezno nakićenog latinskog jezika učenjaka tog doba. Daleko od toga da su se oslobodili sholastičkog uma srednjeg veka, pokazuje ona, oni su zapravo bili napadno nejasni; dok su Dante i Petrarka pisali na narodnom jeziku, njihovi firentinski naslednici bežali su u nečitljiv jezik. Cilj Palmerove kroz celu knjigu je da izvuče humanizam iz umanista, kako su zvali one koji su učili grčku i latinsku klasiku. Kod njih nije bilo posebnog humanizma, objašnjava ona, u našem smislu te reči; ovo kasnije značenje su im naknadno prilepili oni nostalgični devetnaestovekovni poštovaoci.
Međutim, pristupajući određenim temama, Palmerova deluje čudno neutemeljeno. Tvrdi, na primer, da “renesansna hijerarhija dokaza postavlja na prvo mesto autoritet, na drugo logiku, a posmatranje na dno”. Ali Leonardove beležnice, nesumnjivo suštinski renesansne, ne sadrže ništa drugo do posmatranja. Njegovi crteži, ma koliko stilizovani, nastoje da prikažu kako virovi zaista izgledaju, do te mere da je istoričar umetnosti Irving Lavin otkrio da se skoro neverovatno precizno podudaraju sa našim savremenim razumevanjem hidrodinamike. Leonardo je zaista posmatrao.
Palmerova takođe tvrdi da renesansa nije poznavala ideju napretka, ali prvi moderni istoričar umetnosti, Đorđo Vazari, koga ona jedva da spominje, bio je pre svega preokupiran napretkom. Kako nas je istoričar umetnosti E. H. Gombrič još davno podsetio, Vazari je ceo svoj rad zasnovao na beleženju tehničkog napretka u izrazu, što je kulminiralo sa Mikelanđelom.
Ubrzo postaje jasno da su ovi propusti posledica toga što istoričari ideja, poput Reka i Palmerove, stavljaju vizuelne umetnosti u drugi plan, tretirajući ih pre kao ilustracije promena u načinu razmišljanja nego kao njihove pokretače. Ipak, kako su Gombrič i njegovi studenti (pre svega Majkl Baksandal) jasno pokazali, slikarstvo je uvek bilo tamo gde se stvari dešavaju. Konstantno uvođenje novih tehnika – linearna perspektiva za prostor; perspektiva iz vazduha za daljinu; anatomska preciznost – značilo je da je, čak i ako filozofija i medicina ostaju statične, slikarstvo bilo podstaknuto snažnim osećajem tehnološkog napretka. Promena u polju mogućeg za firentinskog umetnika od 1410. godine, kada je Fra Anđeliko slikao svoje dečje i šematske pejzaže, do 1510. godine, kada je Mikelanđelo naslikao Stvaranje Adama, bila je bez presedana u evropskoj istoriji, u bilo kojoj oblasti.
U tome je, nesumnjivo, istinska originalnost renesanse: prvi put su, a možda jedini, umetnosti, a posebno slikarstvo, zasenile nauku i filozofiju kao glavno područje misaonih strujanja i napretka. Slike nam govore više o dobu nego što doba može reći o slikama. Možda ćete morati da se pomučite sa latinskim jezikom umanista, ali Botičeli ne zahteva prevod; magnetska privlačnost Rođenja Venere i Proleća očigledna je od trenutka kada su naslikane. Možda one jesu zagonetne, ali to i jeste bila namera, a ne problem. Iz njih zrači energija nanovo stvorenog sveta, sveta u kom su duhovnost i senzualnost mistično isprepleteni. U oblasti likovnosti, renesansni umanisti postali su humanisti u našem smislu te reči, skoro slučajno: ono što su slikari naučili iz prošlosti dalo im je dozvolu da ožive svoje delo licima, telima i željama. Pisci su možda bili zarobljeni u starim jezicima, ali slikari su imali oči slobodne da zamišljaju.
Iako su slikarstvo i vajarstvo bili glavni pokretači, nisu bili jedine umetnosti koje su bile važne. Galileoov otac, lautista, učestvovao je u žustrim debatama sa kolegama muzičarima i eksperimentisao je, na primer, vešajući tegova na žice laute da bi ispitao koliko su zategnute. Čak je i u muzičkoj teoriji ideja napretka blistala, mnogo pre nego što je fizika uhvatila priključak. U ocu vidimo kasnije sinovljevo skrnavljenje: spremnost da ospori prihvaćeno znanje, da okine žice i vidi kakvi zvuci nastaju.
Postoji stalni paradoks u stvaranju umetnosti: što više neka umetnička forma ubrzava svoj ritam promena, njen sadržaj postaje sve nostalgičniji. To je očigledno u delima drugog velikog doba vrtoglavog ubrzanja: francuskog avangardnog slikarstva od 1870. do 1914. godine. Dok je slikarstvo u samo jednoj generaciji projurilo iz osunčanog impresionizma u kubističku apstrakciju, motivi su se osvrtali unazad: ka gotičkim katedralama, ka boemskoj kulturi kafea koja je već nestajala. Upravo brzina transformacije, jednako koliko i ono što je transformisano, čini neke epohe ljudske civilizacije trajno privlačnim.
Nove stvari nastaju iz starih stvari viđenih na nov način. Ako je prosvetiteljstvo težilo da obuhvati svet onakvim kakav jeste, renesansa je uspostavljala ravnotežu između sveta kakav je nekada bio i sveta kakav je postajao. Ta dvostruka svest je ono što slikama, i njihovom dobu, pruža gracioznost. Botičelijevi likovi nose „setnu melanholiju prognanika“, kako je to prelepo izrazio Valter Pejter. Njihova melanholija proizašla je iz neizvesnosti svojstvene vremenu ogromnih promena. Taj duh, da se vratimo našoj prvobitnoj temi, nije se razlikovao od duha prevratničkih rok-albuma, koji su, gledano unazad, zapravo govorili o čežnji za izgubljenom Engleskom, ili nestajućom Amerikom vozova i odmetnika.
Renesansno slikarstvo zauzima sličan prostor između magičnog i materijalnog, ili, ako vam je draže, između srednjovekovnog i modernog; isti onaj prostor koji zauzima Šekspir, a on ga čini poslednjim renesansnim majstorom. Upravo ta dvostruka svest ostaje nama danas tako jasna. Oni su znali da ništa pod njihovim nogama nije stabilno, dok su im se nad glavama pomerale zvezde. „Sumnja kao vid društvenosti“, kako jedan proučavalac renesanse naziva taj osećaj, okupljala je ljude da podele svoje nesigurnosti, još i nas danas pokreće.
„To zađe u ovo, pa pređe u ono“, mudro je rekao Čak Beri dok je mapirao inovacije svoje muzike. „Utisci većine ljudi se preklapaju sa utiscima drugih ljudi, a i muzika je takva“, dodao je, odbacujući optužbe da je bio ili apsolutni inovator ili tek puki konzervator. Ponekad se jednostavno dogodi da se tempo umetnosti ubrza. Možda bi neko više voleo – a sofisticirani moderni ukus često i preferira – jednostavnije stvari, pa više voli prerafaelite nego Rafaela, baš kao što nam je vinil draži od Spotifaja.
Ali slikarski izvori dostupni Rafaelu bili su neuporedivo veći od onih dostupnih umetniku samo pola veka ranije, baš kao što su muzički i pesnički izvori dostupni pop-muzičaru 1970. bili nesamerljivi s onima dostupnim muzičaru 1960. Stil je nužno hibrid, ali postoje trenuci kada brzina kulture zaista biva supernapanjena, u smislu da crpi iz prošlosti da bi stvorila nešto novo. Ako pokušavamo da pronađemo reč za takva vremena, nije suludo reći da je svet koji ona stvaraju – preporođen.
Piše: Adam Gopnik
Izvor: Njujorker
Preveo: Matija Jovandić