Lavirint postanka (“Broj nula”, Umberto Eko)

SHARE:

Koliko god ovo zvučalo zlokobno i paradoksalno, šesti roman Umberta Eka je uspešan upravo zato što portretiše svoju sopstvenu beznačajnost i irelevantnost. Naravno, “Broj nula” ne čini to direktno, nego putem stvaranja jednog lavirinta konspiracija, koji na kraju postaje alegorija za uslove samog njegovog nastanka. Smešten u 1992, kada se hladni rat smiruje, a italijanski politički sistem biva desetkovan korupcionaškim skandalima, roman prati živolazno piskaralo Kolonu, koji dobrovoljno biva uvučen u polusvet tabloida i neofašističke intrige. Iako sa svojih 18 poglavlja čini najtanji roman u Ekovom opusu (što će neki nesumnjivo videti kao dobru stvar), i iako je u pojedinim aspektima nedovoljno razrađen, njegove napete kabalističke intrige uranjaju u najmračnije dubine Zapada i Italije nakon II sv. rata.

Sve počinje kada sredovečni Kolona – koji nikad nije završio fakultet i povremeno prevodi sa nemačkog – biva angažovan da kao ghostwriter napiše knjigu o novini “Domani” (sutra – na italijanaskom) koja će uskoro biti lansirana. Angažovan je od strane glodura Simeia, koji ga obaveštava na samom početku da je “Domani” samo sredstvo njegovog vlasnika (“Commendatore Vimercate”) da se obračunava sa svojim protivnicima i da prokrči sebi put u “sveto mesto finasija, bankarstva, a možda i kvalitetnih novina.” Plan je da tabloid zatvore pošto 12 “zero” brojeva bude objavljeno, koji će da ispune svoju klevetničku namenu, i iako je njegovo neinformisano uredništvo zaposleno kako bi fabrikovalo senzacionalističke baljezgarije, Kolona je zadužen da napiše memoare koji će da budu opomena kako je novina “propala, jer nema slobode govora” i kako je nemoguće biti skrupulozno objektivan u Italiji krajem XX veka.

"Broj nula", Umberto EkoKroz poglavlja podeljena na dane koji obuhvataju dva meseca, Eko pripoveda ovu priču iz prvog lica, osvetljavajući kako novine i mediji u velikoj meri ne samo da “proizvode vesti”, nego stvaraju šum koji služi samo da odvrati ljude od pravih vesti. U jednom trenutku, Simei savetuje svoje osoblje kako da “neopaženo provuku svoj stav” i uči ih “kako da se pravi vest tamo gde je nema”. U drugom slučaju, on brani jednom Koloninom kolegi da prati trag koji vodi do lažne vojne organizacije na Malti, zato što je vlasnik “Domania” svoj čin “Commendatorea” dobio upravo od jednog takvog reda. Zatim, jednom prilikom upozorava na opasnost izveštavanja o restoranu koji služi za pranje novca, jer “onda ćemo imati policiju za vratom, zato što će ispasti da ih kritikujemo, jer što nisu uspeli da otkriju tu prevaru”.

Ali “Broj nula” nije samo blago pitoreskni roman o ljigavosti (italijanske) štampe i odagnanim književnim snovima onih u njoj zaposlenih, pošto Eko roman u jednom trenutku skreće u zlokobnijem pravcu istragom šoviniste prikladnog imena Bragadoćo. U nastavku, Bragadoćo se ispoveda Koloni da ima dokaze o tome kako Musolini nije pogubljen 1945, već je pobegao u Vatikan, gde su ga “ukrcali na brod za Argentinu, na kome se pretvarao da je bolesni, zajedljivi fratar”. Još gore, ima razloga da veruje da je Il Duce proveo narednih četvrt veka među južnoameričkim narodom, čekajući dok neofašistički elementi u Italiji organizuju državni udar koji će vratiti bivšeg diktatora na vlast.

Nije potrebno naglašavati da je upravo ovo momenat u kome se aktivira zaplet. Bragadoćo i Kolona nastavljaju svoja tajna istraživanja “koja će prodati stotine hiljada primeraka “Domania””, dok novine nastavljaju sa objavljivanjem bednih skandala u vezi sa poznatim ličnostima i horoskopskim kolumnama. Paralelno s tim, ove odvojene teme služe da na italijanski žurnalizam prikažu u najnepovoljnijem mogućem svetlu, insinuirajući da simultano propagiraju trivijalne laži i sakrivaju bitne istine. Prema Eku i ciničnom okruženju koje vešto modeluje, taj žurnalizam je (jedva) prikriven politički instrument, koji koriste/su koristili oni na vlasti želeći da učvrste svoje interese i još jače drže u šaci Italiju.

Većim delom, Eko opisuje ovu ulogu novinarstva kroz sažetost svoje proze, orijentisane na dijalog. Ekonomične sentence kao što su “Nasmejali smo se i onda nastavili” i “Ovde se bavimo novinarstvom, ne književnošću” naglašavaju ono prastaro načelo novina koje su zapravo, pretenciozno želeći da budu “model žurnalizma koji ne trpi nikakve pritiske”, kratkovido fokusirane na svoje van-žurnalističke ciljeve (npr. udovoljavanje vlastima, izbegavanje besa moćnika, zgrtanje novca udovoljavanjem populizmu). I dok odsečni opisi “prašnjavih vinskih flaša” i “bombardovanih kuća” u romanu dočaravaju skriveno siromaštvo medija i jednoobrazne proizvode koje izbacuje, isto čine i karakteri u romanu. Na primer, ispostaviće se da je Maja – nezadovoljna kolumnistkinja trač rubrike koja je “želela da bude ozbiljna novinarka” – zapravo autistična u svojoj tendenciji da pretpostavlja da svi ljudi misle isto kao i ona, što je čini savršenom metaforom za medije koji, kako Simei to objašnjava, teže tome da “nauče ljude kako da razmišljaju”.

Pa ipak, uprkos svim svojim metaforičkim i simboličkim značenjima, likovi su možda najslabiji aspekt knjige “Broj nula”. Osim pregleda Koloninog razočaranja tokom studentskih dana i njegovog potonuća u ghostwriting u prvom poglavlju, ništa drugo ne pruža više od tankih pozadina, lišavajući ih očiglednijih motivacija zašto se posvećuju “Domaniu” i srljaju dalje u doprinošenje ideološkom zagađenju. Na neki način, njihova nesposobnost da to shvate naglašava glavne teme romana i to kako ograničenja masovnih medija svode odrasle, formirane ljude na cifre u korporativno-političkim interesima, ali to istovremeno nanosi štetu pojedinim nivoima zapleta, uključujući tu i Bragadoćiovu monomanijakalnu i hazardersku potrebu da otkrije istinu u vezi sa Musolinijevom zaverom. Još važnije, to ostavlja manje prostora za romansu koju Kolona doživljava kasnije u knjizi, utoliko što minimalizam romana čini razvoj i konzumiranje ove romanse upadljivo iznenadnim.

Imajući ovo u vidu, ovo je jedina primetna mana u inače besprekornom trileru sa teorijom zavere i, da budemo fer prema Eku, ne utiče direktno na njegove glavne poruke. Štaviše, te poruke prodiru duboko u samu srž Italije, preplićući se sa stvarnom istorijom tog naroda kako bi implicirao da, kao što se tvrdi da Musolini zapravo nije umro, takođe ni zemlja zapravo nije prestala da bude fašistička država. Ekovo temeljno istraživanje evropskih istorijskih tokova je utkano  neprimetno u njegovu živopisnu imaginaciju, suptilno proizvodeći zaključak da je Mani pulite sudska istraga, koje su zapravo srušile čitave političke partije 1992. i pomogle Berluskoniju da dođe na vlast 1994, bile lukavo spinovane od strane medija (od kojih je mnoge posedovao Berluskoni) zarad postizanja određenih ciljeva.

I kao da ovo nije samo po sebi dovoljno alarmantno, Umberto Eko kao semiolog i filozof očekivano koristi “Broj nula” da ode dublje, ispod politike, i ispita mogućnost postojanja same objektivne istine. Koristeći se opisima kostiju i skeleta kao metaforama za fundamentalnu, bazičnu stvarnost sveta (npr. postoji opis jednog tajnog sastanka u kosturnici), Kolona na kraju počinje da veruje da ceo ovaj svet i sva uverenja koja prekrivaju ovu realnost jesu zapravo suštinski subjektivna, manipulativna i obmanjujuća, da je čak i “roze telo anđela varljivi pokrivač koji prekriva skelet”. Ovo sve govori da je “Broj nula”, takođe, deo ovog neizbežno pristrasnog opisa stvarnosti, i da je on takođe podjednako odgovoran za dvostruke igre. Možda je tako zaista, a možda je i ovaj prikaz na sličan način nemoćan da prenese svoj sud, ali na kraju krajeva se ipak može reći da Ekova britka kritika (italijanskih) medija predstavlja najzategnutiji i najnapetiji roman do sada, i da nam neće dopustiti da ikada više gledamo ispoliranu sliku (italijanske) politike na isti način. 

Sajmon Čendler
(prevod: Danilo Lučić) 

izvor: electricliterature.com