Turgenjev je jednom rekao: “Svi smo mi izašli ispod Gogoljevog “Šinjela”” — što je đavolasta duhovita dosetka koja u jednoj frazi sažima izvanrednu uniformnost i jedinstvo, taj duboko ukorenjen tradicionalizam ruske književnosti u celini. Zapravo, svi su oni tu istovremeno, njeni majstori i geniji, mogu jedni drugima da pruže ruku, i njihovi životi se u velikoj meri preklapaju. Nikolaj Gogolj je čitao naglas delove Mrtvih duša velikom Puškinu, a autor Evgenija Onjegina se tresao od smeha — da bi se onda iznenada rastužio. Ljermontov je bio savremenik obojice. Turgenjev, što se lako da zaboraviti, budući da hronološki pripada drugoj polovini XIX veka, poput Dostojevskog, Leskova i Tolstoja, došao je na svet samo četiri godine nakon Ljermontova, a deset pre Tolstoja, kome je u jednom dirljivom pismu izrazio veru u humanističku umetnost, moleći ga “da se vrati književnosti”.
Ono što mislim pod dubokim tradicionalizmom ilustrovano je anegdotom koja znakovito povezuje Tolstojevo umetnički najbolje delo Anu Karenjinu, sa Puškinom. Jedne večeri, u proleće 1873. godine, grof Lav Nikolajevič ušao je u sobu svog najstarijeg sina, koji je naglas čitao svojoj staroj tetki Puškinove Belkinove pripovetke; otac je uzeo knjigu i pročitao: “Gosti su se okupili u seoskoj kući.” “Tako treba početi”, rekao je; ušao je u svoju radnu sobu i napisao: “U kući Oblonskih prava je uzbuna.”[1] To je bila prvobitna prva rečenica Ane Karenjine. Sadašnji početak, opaska o srećnim i nesrećnim porodicama, dodat je kasnije.
To je predivna anegdotica. Već je mnogo toga započeo i mnogo toga uspešno priveo kraju. Bio je slavljen kao tvorac ruskog nacionalnog eposa, u formi modernog romana, velikog panoramskog dela Rat i mir. I bio je na putu da i formalno i umetnički nadmaši ovo svoje remek-delo knjigom na kojoj je tada radio, koja se s punim pravom može smatrati najvećim društvenim romanom svetske književnosti. A eto njega, gde nemirno luta po kući, tražeći, tražeći, ne znajući kako da počne. Puškin ga je podučio, tradicija ga je podučila, Puškin, klasični majstor, u odnosu na čiji svet je njegov vlastiti bio tako dalek, i lično i uopšte govoreći. Puškin ga je spasao, dok je oklevao na ivici; pokazao mu je kako se počinje, kako se čvrsto hvata i uvodi čitalac direktno u središte radnje. Jedinstvo je postignuto, kontinuitet te zapanjujuće porodice intelekata, koju nazivamo ruskom književnošću, čuvan je u ovom malom komadu istorijskog dokaza.
Mereškovski primećuje da među ovim piscima, istorijski gledano, samo Puškin zaista poseduje šarm. On obitava u sferi za sebe, u senzualno blistavom, naivnom i vedrom poetskom svetu. Ali sa Gogoljem počinje ono što Mereškovski naziva kritikom: “prelaz iz nesvesnog stvaranja u svesnu kreativnost”; za njega to označava kraj poezije u Puškinovom smislu, ali istovremeno i početak nečeg novog. Ova opaska je tačna i pronicljiva. Tako je i Hajne govorio o dobu Getea, estetskom dobu, epohi umetnosti, objektivno-ironijskom pogledu na svet. Njegov predstavnik i dominantna figura bio je Olimpijac; ona je umrla s njegovom smrću. Ono što je tada počelo bilo je vreme zauzimanja strana, sukobljenih mišljenja, društvene konsolidacije, da, politike i, ukratko, morala — morala koji je svako čisto estetsko i univerzalno gledište proglašavao za neozbiljno.
Tolstojeva mržnja prema Šekspiru datira mnogo pre nego što se obično pretpostavlja.
U Hajneovim komentarima, kao i u komentarima Mereškovskog, prisutno je osećanje za vremenske promene, zajedno sa osećanjem za njihovu suprotnost, bezvremeno i večno. Šiler, u svom besmrtnom eseju, svodi to na formulu sentimentalnog i naivnog. Ono što Mereškovski naziva “kritikom” ili “kreativnom svešću”, ono što mu izgleda kao kontrast nesvesnom stvaranju Puškina, kao moderniji element, budućnost u nastajanju, upravo je ono što Šiler označava kao sentimentalno naspram naivnog. I on u to uvodi vremensko, evolutivno, i — “pro domo“, kako što znamo — proglašava sentimentalno, kreativnost svesne kritike, ukratko, moralističko, za noviju, moderniju fazu razvoja.
Dve stvari sada treba reći: prvo, Tolstojeva prvobitna uverenja su bila definitivno na strani estetskog, čiste umetnosti, objektivno oblikujućeg, antimoralističkog principa; i drugo, u njemu se dogodila upravo ona kulturna i istorijska promena o kojoj govori Mereškovski, taj pomak od Puškinove jednostavnosti ka kritičkoj odgovornosti i moralu. Unutar sopstvenog bića, to je preuzelo tako radikalan i tragičan oblik da je prolazio kroz najoštrije krize i mnogo patnje, pa ipak nije mogao potpuno da se odrekne sopstvene moćne kreativnosti. Na kraju je stigao do odbacivanja i negiranja same umetnosti kao beskorisnog, raskošnog i nemoralnog luksuza, prihvatljivog samo ukoliko služi da moralne pouke učini pristupačnim ljudima, i to čak i ako su obučene u plašt umetnosti.
Ali da se vratimo na prvu poziciju: imamo njegove vlastite nedvosmislene izjave koje potvrđuju da čisto umetnički dar stoji iznad dara sa društvenim značajem. Godine 1859, kada je imao trideset jednu godinu, održao je kao član Moskovskog društva Prijatelja ruske književnosti govor u kojem je veoma oštro naglasio prednosti čistog umetničkog elementa u književnosti nad svim tadašnjim modama da se predsednik društva, Homjakov, osetio obaveznim da primeti kako sluga čiste umetnosti može lako postati društveni reformator, čak i ne znajući ili ne želeći to. Savremena kritika je u autoru Ane Karenjine videla protagonistu stanovišta “umetnost radi umetnosti”, predstavnika slobodne kreativnosti, bez tendencioznosti ili doktrine. Zapravo, ovaj naturalizam se smatrao karakteristično novim; publika će mu, smatralo se, s vremenom dorasti, iako su u to vreme bili navikli da u delima drugih vide predstavljanje političkih i društvenih ideja u formi umetnosti. U suštini, sve je to bila samo jedna strana medalje. Kao umetnik i sin svog vremena, XIX veka, Tolstoj je bio naturalista, i u vezi sa time je predstavljao — u smislu trenda — nešto novo. Ali kao intelektualac, bio je iznad (ili se, bolje rečeno, mučno borio da se nađe iznad) ovoga novog, blizu nečeg još daljeg, s druge strane svog, naturalističkog veka. Težio je ka konceptima umetnosti koji su mnogo bliži “duhu” (Geist), znanju, “kritici” nego prirodi. Komentatori iz 1875. godine, impresionirani prvim poglavljima Ane Karenjine koja su se pojavljivala u ruskom časopisu Glasnik, pokušavali su dobronamerno da pripreme javnost za naturalizam tog dela, ali nisu ni sanjali da je autor uveliko hrlio ka antiumetničkoj poziciji, koja je već ometala njegov rad na remek-delu, a čak je ugrožavala i njegov završetak. Ovaj razvoj događaja otišao je veoma daleko, a žestina njegove doslednosti nije prezala ni pred čim: ni pred antikulturom, pa čak ni pred apsurdom. Uskoro je javno zažalio što je napisao Detinjstvo i Mladost, dela iz svojih najsvežijih mladalačkih dana — toliko su, prema njemu, ta dela bila siromašna, neiskrena, literarna, grešna. Osudio je i “umetničke gluposti” kojih su bili puni dvanaest tomova njegovih dela, i kojima su “ljudi našeg doba pripisivali nezasluženu važnost.” To je bila ista nezaslužena važnost koju su pripisivali umetnosti uopšte — na primer, Šekspirovim dramama. Tolstoj je otišao toliko daleko — treba to zapisati sa poštovanjem i ozbiljnim izrazom lica, ili bar s najmanjim, najneupadljivijim osmehom — da je gospođu Harijet Bičer Stou, autorku Čiča Tomine kolibe, stavio daleko iznad Šekspira.
Moramo se potruditi da ovo razumemo. Tolstojeva mržnja prema Šekspiru datira mnogo pre nego što se obično pretpostavlja. Ona je označavala pobunu protiv prirode, univerzalnog, sveprisutnog. To je bila ljubomora moralno izmučenog čoveka prema ironiji apsolutnog tvorca, označavala je napuštanje prirode, naivnosti, moralne ravnodušnosti, i okretanje ka “duhu” u moralistički kritičkom smislu te reči; ka moralnim procenama i poučnim doktrinama. Tolstoj je mrzeo sebe u Šekspiru, mrzeo svoju sopstvenu vitalnu medveđu snagu, koja je prvobitno bila slična Šekspirovoj, prirodna i u kreativnom smislu amoralna; iako su njegove borbe za dobro, istinito i ispravno, za smisao života, i doktrina spasenja, na kraju bile isto to u drugom, samo-poričućem obliku. Neizmernost njegovih dela ponekad je rezultirala ogromnom nezgrapnošću, što izaziva smešak poštovanja. Pa ipak, upravo je paradoksalna asketska primena titanske bespomoćnosti, koja izranja iz praiskonske sile, ono što njegovom radu, posmatranom kao umetnost, daje taj ogromni moralni elan, to atlasovsko moralno naprezanje i stezanje mišića, koje podseća na Mikelanđelove skulpture u pozama agonije.
Da bi zadržao poziciju koju je postigao kao pisac nacionalnog epa, želeo je da ponovi uspeh Rata i mira. To nije išlo.
Tomas Man: Nastanak "Čarobnog brega" (II deo)Rekao sam da Tolstojeva mržnja prema Šekspiru pripada ranijem periodu nego što se obično misli. Ali sve ono zbog čega su njegovi prijatelji i obožavaoci, poput Turgenjeva, kasnije tugovali, njegovo odbacivanje umetnosti i kulture, njegov radikalni moralizam, njegova veoma upitna poza proroka i ispovednika u poslednjem periodu — sve to počinje mnogo ranije, sasvim je pogrešno zamišljati taj proces kao nešto što se iznenada dogodilo u krizi preobraćenja u kasnijim godinama, u Tolstojevoj starosti. Slična greška se javlja u popularnom shvatanju da je Rihard Vagner iznenada postao religiozan — dok je u stvari reč o razvoju koji je bio izuzetno i fatalno dosledan i neizbežan, a čiji je pravac jasno i nedvosmisleno uočljiv u Holanđaninu lutalici i u Tanhojzeru. Sud Francuza Vogea bio je potpuno tačan kada je, na vest da je veliki ruski pisac sada “kao paralizovan nekakvom mističkom ludošću”, izjavio da je davno video da to dolazi. Tok Tolstojevog intelektualnog razvoja bio je prisutan kao klica u Detinjstvu i Dečaštvu, a psihologija Ljevina u Ani Karenjinoj već je označila put kojim će ići. Toliko je tačno da je Ljevin Tolstoj, pravi junak ovog veličanstvenog romana, koji je slavan, neuništiv putokaz na žalosnom Putu krsta kojim je pesnik hodao; spomenik elementarne i kreativne medveđe snage, koja je prvo pojačana, a zatim uništena unutrašnjim previranjem njegove suptilne savesti i njegovim strahom od Boga. Da, Ljevin je Tolstoj — gotovo u potpunosti Tolstoj, sa suprotne strane Tolstoja umetnika. Ovom liku Tolstoj nije dodelio samo važne činjenice i datume iz svog života: svoje iskustvo zemljoradnika, svoju romansu i veridbu (koji su potpuno autobiografski), sveto, divno i strašno iskustvo rođenja svog prvog deteta, i smrt svog brata — što čini ukras jednake i beskrajne važnosti — ne samo to, već i celokupan njegov unutrašnji život, njegove krize savesti, njegovo traženje dužnosti čoveka i smisla života, njegovo bolno preispitivanje dobrog života, koje ga je odlučno udaljilo od gradskog društva; njegove nagrizajuće sumnje o kulturi ili onome što je njegovo društvo nazivalo kulturom, sumnje koje su ga približile asketi i nihilisti. Ono što Ljevinu nedostaje u poređenju sa Tolstojem je samo to što nije veliki umetnik uz sve ostalo. Ali da bi se Ana Karenjina ocenila ne samo umetnički već i ljudski, čitaoca mora da prožme teza da je Konstantin Ljevin sam napisao roman. Umesto da budem čovek sa putokazom, koji ukazuje na neuporedivu lepotu slike kao celine, bolje ću učiniti ako govorim o uslovima teškoća i stresa pod kojima je delo došlo na svet.
To je prava reč: došlo je na svet; ali umalo da ne bude rođeno. Delo ove vrste, tako celovito i tako prožimajuće, tako potpuno i u velikom i u malom, navodi nas da pretpostavimo da mu se njegov tvorac potpuno predao celim i posvećenim srcem i, poput nekoga ko ima nagon ka samoizražavanju, preneo ga, da tako kažemo, u jednom dahu na papir. To je zabluda; iako, čak i tako, poreklo Ane Karenjine zaista leži u najsrećnijem, najskladnijem periodu Tolstojevog života. Godine u koje pada rad na ovoj knjizi su prvih deset i po godina njegovog braka sa ženom čija je književna slika Kiti Ščerbatski i koja je kasnije toliko patila zbog svog Ljevuške — sve do trenutka kada se starac, neposredno pre svoje smrti, otrgao i pobegao. Upravo je ona, pored svojih stalnih trudnoća i obimnih aktivnosti kao gazdarica imanja, majka i domaćica, rukom sedam puta prepisala Rat i mir — tu prvu kolosalnu intelektualnu žrtvu perioda koji je doneo sumnjičavom, zamišljenom čoveku relativan mir u patrijarhalnoj animalističkoj jednostavnosti braka i porodičnog života na selu. To je bio period na koji se sirota grofica sa čežnjom osvrnula kada je Ljevuška postao “prorok iz Jasne Poljane” i uspeo kroz mučenje samog sebe, a čak ni tada do kraja, da ubije u sebi sve svoje senzualne i instinktivne strasti: porodicu, naciju, državu, crkvu, društvo i lov, u suštini čitav život tela, ali pre svega umetnost, koja je za njega sasvim suštinski značila senzualnost i telesni život. Pa, tih petnaest godina bili su dobri, srećni trenuci, iako, iz kasnije, uzvišenije tačke gledišta, dobri samo u niskom i životinjskom smislu.
Rat i mir učinili su Tolstoja “velikim piscem Rusije”, i kao takav, pristupio je pisanju novog istorijskog i nacionalnog eposa. Imao je na umu roman o Petru Velikom i njegovom vremenu. Mesecima je savesno i sveobuhvatno proučavao građu u bibliotekama i arhivima Moskve. “Ljevuška čita i čita”, piše u pismima grofica. Da li je čitao previše? Da li je previše toga upijao, pa izgubio apetit? Neobično, ali car reformator, imperijalni pokoritelj civilizacije, na kraju se ukazao Tolstoju kao nesimpatična figura. Da bi zadržao poziciju koju je postigao kao pisac nacionalnog epa, želeo je da ponovi uspeh Rata i mira. To nije išlo; materijal mu je neočekivano pružao otpor. Posle beskonačnih priprema, bacio je sve, žrtvovao sav uloženi trud i vreme, i okrenuo se nečemu potpuno drugačijem: strastima i posrnuću Ane Karenjine, modernom romanu o visokom društvu Sankt Peterburga i Moskve.
Prevod: Danilo Lučić
Naslovna ilustracija: Portret nepoznate žene, autor: Ivan Kramskoj (izvor: Wikipedia)
Drugi deo eseja možete pročitati ovde.
Pročitajte i tekst o porukama koje je Tomas Man čitao preko radija svojim sunarodnicima tokom II sv. rata, kao i tekst o tome zašto je Tolstoj smatrao da je država prevaziđena.
[1] Prevod: Zorka Velimirović, izdavač: Laguna (Beograd, 2020.)