Ovaj poznati esej Valtera Benjamina predstavlja predavanje koje je on održao u Institutu za proučavanje fašizma u Parizu, 27. juna 1934. godine. Ovde ga prenosimo iz izdanja Kontrast izdavaštva u prevodu Milana Tabakovića. U tekstu, Benjamin tvrdi da piščeva namera da osvesti čitaoce povodom njihove potlačenosti nema smisla, ukoliko način proizvodnje tog dela i funkcija njegovih književnih postupaka podržavaju odnose moći i ugnjetavanja. Piščeva ideološka pozicija bliskosti sa obespravljenim klasama je beznačajna, ako se on obraća samo buržoaziji i samo ga ona čita. Prvi deo teksta možete pročitati ovde.
* * *
Radi očiglednosti stavljam u prvi plan fotografsku formu reportaže. To što za nju važi treba preneti i na književnu formu. I jedna i druga zahvaljuju svoj izvanredan polet tehnici publikovanja: radiju i ilustrovanoj štampi. Setimo se dadaizma. Revolucionarna snaga dadaizma sastojala se u tome što je ispitivao autentičnost umetnosti. Mrtve prirode su sastavljene od ulaznica, kalema za konac, opušaka – povezanih sa slikarskim elementima. Sve se to skupa stavljalo u okvir. I time se pokazivalo publici: vidite vaš ram za sliku razbija vreme; najmanji autentični delić svakodnevnog života govori više od slikarstva, kao što krvav otisak prsta ubice na stranici knjige govori više od teksta. Od ovih revolucionarnih sadržina mnogo šta je prešlo u fotomontažu. Treba samo da pomislite na radove Džona Hertfilda, čija je tehnika od omota knjige stvorila političko oruđe. Ali sada dalje pratite put fotografije. Šta vidite? Ona postaje sve iznijansiranija, sve modernija, i rezultat je takav da ona više ne može prikazati nijednu najamnu kućerinu ili gomilu smeća a da ih ne ulepša. Da i ne pominjemo njenu nesposobnost da o nekoj brani ili fabrici kablova kaže nešto drugo sem ovoga: svet je lep. Svet je lep (Die Welt ist schön) – naslov je poznate slikovnice Renger-Pača, u kojoj vidimo fotografiju „nove stvarnosti” na vrhuncu. Njoj je, naime, pošlo za rukom da čak i bedu, shvatajući je na pomodan i tehnički usavršen način, učini predmetom uživanja. Jer dok je ekonomska funkcija fotografije u tome da pomodnom preradom donosi masama sadržine ranije isključene iz njihove konzumacije – proleće, istaknute ljude, strane zemlje – jedna od njenih političkih funkcija je u tome da se svet, takav kakav jeste, iznutra – drugim rečima: pomodno – obnovi.
Ovde imamo drastičan primer za značenje reči: snabdevati proizvodni aparat ne menjajući ga. Menjati ga značilo bi: ponovo srušiti jednu od onih ograda, savladati jednu od onih suprotnosti koje sputavaju proizvodnju intelektualaca. U ovom slučaju ogradu između teksta i slike. Ono što treba tražiti od fotografa jeste sposobnost da svoj snimak proprati natpisom koji ga spasava od pomodne otrcanosti i pridaje mu revolucionarnu upotrebnu vrednost. Ali ovaj zahtev najizričitije ćemo postaviti u trenutku kad mi, književnici, počnemo fotografisati. I u ovom slučaju je, dakle, za pisca kao proizvođača tehnički napredak temelj njegovog političkog napretka. Drugim rečima: tek prevladavanje onih kompetencija u procesu duhovne proizvodnje koje, prema buržoaskom shvatanju, predstavljaju njegov poredak, čini ovu proizvodnju politički korisnom. I to tako da obe proizvodne snage moraju zajednički srušiti barijere kompetencija, podignute da ih razdvajaju. Pisac kao proizvođač – otkrivajući svoju solidarnost sa proletarijatom – u isti mah neposredno otkriva solidarnost sa izvesnim drugim proizvođačima koji su ga se ranije slabo ticali. Govorio sam o fotografu; sad bih želeo da ubacim samo nekoliko Ajslerovih reči o muzičaru: „I u razvitku muzike, kako u stvaranju tako i u reprodukciji, moramo se navići da zapažamo sve jači proces racionalizacije… Gramofonska ploča, zvučni film, muzički automati mogu vrhunska ostvarenja muzike… širiti kao robu u vidu konzerve. Posledica ovog procesa racionalizacije jeste to da se muzička reprodukcija ograničava na sve manje ali i kvalifikovanije grupe specijalista. Kriza organizovanja koncerata kriza je jednog zastarelog i prevaziđenog oblika proizvodnje, prevaziđenog zbog sve novijih i novijih tehničkih otkrića”. Zadatak se sastojao, dakle, u promeni funkcije oblika koncerta; ona je morala ispunjavati dva uslova: prvo, uklanjati suprotnost između izvođača i slušalaca i, drugo, između tehnike i sadržine. Ovde Ajsler čini sledeću instruktivnu konstataciju: „Moramo se čuvati da ne precenimo orkestarsku muziku i da je smatramo jedinom visokom umetnošću. Muzika bez reči je stekla veliki značaj i potpuno se raširila tek u kapitalizmu”. To znači: ostvarenje zadatka da se menja koncert nije moguće bez saradnje reči. Samo ta saradnja, kako to Ajsler formuliše, može prouzrokovati promenu koncerta u politički miting. Ali da takva promena odista predstavlja vrhunac muzičke i književne tehnike dokazali su Breht i Ajsler poučnim komadom Kaznena mera.
Pisac koji ne poučava književnike ne poučava nikoga.
Ako se odavde osvrnete na proces pretapanja književnih oblika o kome je bilo reči, videćete kako fotografija i muzika ulaze u tu vatreno tečnu masu iz koje se liju novi oblici, a ocenićete i šta se sve drugo još sliva u nju. U tome ćete videti potvrdu da jedino literarizovanje svih životnih odnosa daje pravi pojam o obimu ovog procesa pretapanja, kao što stanje klasne borbe određuje temperaturu u kome se on – manje ili više savršeno – ostvaruje.
Govorio sam o tome kako izvesna pomodna fotografija čini bedu predmetom potrošnje. Okrećući se „novoj stvarnosti” kao književnom pokretu, moram krenuti korak dalje i reći da je ona borbu protiv bede učinila predmetom potrošnje. Doista, njeno političko značenje iscrpljivalo se veoma često u preobraćanju revolucionarnih refleksa, ukoliko su se pojavljivali kod buržoazije, u predmete razonode, zabavljanja, koji su se lako uklapali u delatnost velegradskih kabarea. Preobražaj političke borbe – koja prisiljava da se donose odluke – u predmet kontemplativnog zadovoljstva, preobražaj te borbe iz sredstva proizvodnje u potrošnu robu – eto to je karakteristično za ovu književnost. Jedan pažljiv kritičar[1] objasnio je to na primeru Eriha Kestnera ovako: „Ova levoradikalna inteligencija nema nikakve veze sa radničkim pokretom. Naprotiv, ona je, kao pojava raspadanja buržoazije, pandan feudalističkoj mimikriji, koja je obožavala carstvo u rezervnom poručniku. Levoradikalni publicisti kova jednog Kestnera, Meringa ili Tuholskog jesu proleterska mimikrija raspadnutih građanskih slojeva. Njihova funkcija je, politički, da stvaraju ne partije već klike, književno – ne škole već mode, ekonomski – ne proizvođače već agente. Agente ili rutinere koji su svoju bedu obesili na sva zvona i bučno svetkuju razjapljenu prazninu. Teško je udobnije udesiti život u jednoj neudobnoj situaciji”.
Ova je škola, kako rekoh, na sva zvona obesila svoju bedu. Ona se time uklonila od najneodložnijeg zadatka današnjeg književnika: da shvati koliko je siromašan i koliko mora biti siromašan da bi mogao krenuti od početka. Jer to je ono što je bitno. Sovjetska država neće, doduše, prognati pesnika kao što je Platonova, ali će – i zato sam najpre podsetio na Platonovu državu – ovome postaviti zadatke koji mu neće dozvoliti da u novim majstorskim delima paradira već odavno patvorenim bogatstvom stvaralačke ličnosti. Očekivati obnovu u duhu takvih ličnosti, takvih dela, privilegija je fašizma, koji pritom iznosi tako glupe formulacije kao što je ona kojom Ginter Grindel završava svoju književnu rubriku u Die Sendung der jungen Generation: „Ne možemo ovaj… pregled i pogled u sutrašnjicu bolje zaključiti nego ukazivanjem na to da do dana današnjeg još nisu napisani Vilhelm Majster ili Zeleni Hajnrih naše generacije”. Piscu koji je zrelo promislio o uslovima današnjeg stvaranja ništa neće biti više strano no očekivanje ili čak samo priželjkivanje takvih dela. Njegov rad neće nikada biti samo rad na proizvodima, već stalno, ujedno, na sredstvima proizvodnje. Drugim rečima: njegovi proizvodi moraju imati – pored i pre svog karaktera dela – funkciju organizovanja. A njihova organizatorska upotrebljivost nikako ne treba da se ograniči na njihovu propagandističku upotrebljivost. Sama tendencija nije dovoljna. Izvrsni Lihtenberg je rekao: „Nije važno šta ko misli, već šta mišljenja čine od njega.” – Doduše, ipak je veoma važno šta ko misli, ali ni najbolje mišljenje ničemu ne služi ako ne stvara ništa korisno od onih koji ga imaju. I najbolja tendencija je lažna ako ne uobličava stav sa kojim čovek treba da joj se pridruži. A taj stav književnik može uobličiti samo tamo gde uopšte nešto uobličava: naime pišući. Tendencija je nužan, nikada dovoljan uslov da dela imaju funkciju organizovanja. Ova funkcija, zatim, zahteva od pisca stav koji daje uputstva i pouke. A danas više nego ikada treba to zahtevati. Pisac koji ne poučava književnike ne poučava nikoga. Dakle, merodavan je takav karakter koji će služiti kao model proizvodnje, prvo da uputi druge proizvođače u proizvodnju, drugo da im može staviti na raspolaganje poboljšan aparat. Taj aparat će biti utoliko bolji što više potrošača uvodi u proizvodnju, ukratko, što više bude kadar da od čitalaca i gledalaca stvara saradnike. Imamo već takav model, ali o njemu mogu ovde da govorim samo vrlo kratko. To je Brehtovo epsko pozorište.
Stalno se pišu tragedije i opere sa scenskim aparatom koji se prividno odavno potvrdio kao dobar, dok je, u stvari, funkcija tih komada jedino u tome da opskrbljuju jedan trošan scenski aparat. „Ova nejasnoća koja u pogledu njihove situacije vlada kod muzičara, književnika i kritičara”, kaže Breht, „ima ogromne posledice, o kojima se premalo vodi računa. Jer misleći da poseduju aparat – koji, u stvari, njih poseduje – oni brane aparat nad kojim više nemaju nikakvu kontrolu, koji više nije, kao što oni još veruju, sredstvo za proizvođače, već sredstvo protiv proizvođača”. Tome da je ovo pozorište komplikovanih mašinerija, ogromnog broja statista, rafiniranih efekata, postalo sredstvo protiv proizvođača nije malo doprinelo to što ono pokušava da pridobije proizvođače za bezizlaznu konkurentsku borbu u koju su ga upleli film i radio. Ovo pozorište – bilo da je u pitanju obrazovno ili zabavno, jer oba su delovi iste celine i dopunjuju se – jeste pozorište jednog zasićenog sloja, nadraženog svime čega mu se ruka dotakne. Takvo pozorište brani izgubljeni položaj. Ali to nije slučaj sa onim pozorištem koje, umesto da stupi u konkurenciju prema tim novim instrumentima publikovanja, pokušava da ih iskoristi i da od njih uči, ukratko da s njima diskutuje. Epsko pozorište je tu diskusiju učinilo svojim zadatkom. Ono je, mereno sadašnjim stadijumom razvoja filma i radija, savremeno pozorište.
U interesu te diskusije Breht se povukao ka prvobitnim elementima pozorišta. U izvesnoj meri zadovoljio se podijumom. Odrekao se razgranatih radnji. Tako mu je pošlo za rukom da izmeni funkcionalnu vezu između pozornice i publike, teksta i izvođenja, režisera i glumca. Epsko pozorište, izjavio je, treba manje da razvija radnju a više da prikazuje stanja. Ono postiže takva stanja, kao što ćemo odmah videti, time što prekida radnju. Podsećam vas ovde na songove, čija je osnovna uloga u prekidanju radnje. Dakle, kao što vidite, ovde epsko pozorište – naime, principom prekidanja – preuzima postupak koji vam je poslednjih godina dobro poznat iz filma i radija, štampe i fotografije. Govorim o postupku montaže: jer montirani element prekida kontekst u koji je montiran. Ali dozvolite mi da ukratko ukažem na to da je ovde ovaj postupak naročito, pa možda čak i savršeno opravdan.
Related
Pisac kao proizvođač (esej Valtera Benjamina, I deo)Duh koji se oglašava u ime fašizma mora nestati. Duh koji mu se suprotstavlja verujući u vlastitu čudesnu snagu, u svakom slučaju će nestati.
Prekidanje radnje, zbog kojeg je Breht svoje pozorište obeležio kao epsko, stalno se suprotstavlja iluziji publike. Takva iluzija je, naime, neupotrebljiva za pozorište koje teži da tretira elemente stvarnosti kao faze nekog eksperimenta. Ali na kraju, ne na početku ovog eksperimenta, nalaze se stanja. Stanja koja su u ovom ili onom vidu uvek naša stanja. Ona se ne približavaju gledaocu, već se od njega udaljuju. On ih uočava kao stvarna stanja ne sa zadovoljstvom kao u naturalističkom pozorištu već sa čuđenjem. Epsko pozorište ne reprodukuje, dakle, stanja, ono ih, naprotiv, otkriva. Otkrivanje stanja vrši se pomoću prekidanja tokova događaja. Samo što prekidanje ovde nema nadražujuću već organizatorsku funkciju. Ono zaustavlja tok radnje i primorava time slušaoca da zauzme stav prema događaju, primorava glumca da zauzme stav prema svojoj ulozi. Hoću da vam pokažem na jednom primeru kako Brehtovo otkrivanje i oblikovanje gestike predstavlja samo preobražaj presudnih metoda montaže u radiju i filmu, preobražaj jednog često samo pomodnog postupka u ljudsko zbivanje. – Zamislite sledeću porodičnu scenu: žena upravo namerava da zgrabi bronzanu statuu i baci je na svoju ćerku; otac namerava da otvori prozor, kako bi pozvao u pomoć. Tog trenutka ulazi neki stranac. Događaj se prekida: ono što se umesto njega pojavljuje jeste stanje sa kojim se sudara pogled stranca: zbunjena lica, otvoren prozor, razbacan nameštaj. Ali postoji jedan pogled pred kojim čak i uobičajenije scene današnjeg života ne izgledaju bitno drukčije. To je pogled epskog dramatičara. On suprotstavlja totalnom dramskom umetničkom delu dramsku laboratoriju. On se na nov način vraća na veliku staru šansu pozorišta – na izlaganje prisutnog. U središtu njegovih ogleda nalazi se čovek. Današnji čovek; dakle, redukovan čovek, u ledenoj sredini sleđen i ukočen u svom delanju. Ali kako nam se samo ovaj nalazi na raspolaganju, zainteresovani smo da ga upoznamo. On se podvrgava ispitivanjima, ocenjivanjima. Ispostavlja se sledeće: ne možemo izmeniti zbivanje na njegovim vrhovima, ne možemo ga izmeniti ni vrlinom ili odlukom, već samo u njegovom strogo uobičajenom toku, razumom i vežbom. Konstruisati iz najmanjih elemenata raznih ponašanja ono što se u aristotelovskoj dramaturgiji naziva „radnja”, smisao je epskog pozorišta. Njegova sredstva su, dakle, skromnija od sredstava tradicionalnog pozorišta; njegovi ciljevi isto tako. Njemu je manje stalo da publiku ispuni osećanjima, pa bila to i osećanja pobune, nego da je trajno, kroz razmišljanje, otuđi od stanja u kojima ona živi. Samo uzgred primetimo da za razmišljanje nema boljeg starta od smeha. Posebno ističemo da misao obično ima bolje šanse kad se čovek trese od smeha nego kada doživljava duševne potrese. Epsko pozorište je raskošno samo kad ima povoda za smeh.
Možda vam je palo u oči da tok ovih misli, pred čijim se završetkom nalazimo, postavlja književniku samo jedan zahtev, zahtev da razmišlja, da promisli kakav je njegov položaj u proizvodnom procesu. Možemo biti sigurni u to: značajne književnike, to jest najbolje tehničare svoje struke, takvo razmišljanje dovodi pre ili posle do konstatacija koje na najtrezveniji način utemeljuju njihovu solidarnost sa proletarijatom. Hteo bih, na kraju, za to dati aktuelnu potvrdu u vidu jednog kratkog citata iz ovdašnjeg časopisa Commune. Commune je organizovala anketu: „Za koga pišete?” Navodim delove iz odgovora Renea Moblana, kao i iz Aragonovih napomena povodom istog odgovora. „Nema sumnje”, kaže Moblan, „da pišem skoro isključivo za buržoasku publiku. Prvo zato što sam na to prinuđen” – ovde Moblan ukazuje na svoje profesionalne obaveze gimnazijskog profesora – „drugo, zato što sam buržoaskog porekla, vaspitan u buržoaskom duhu, potičem iz buržoaske sredine, pa je stoga prirodno što sam sklon obraćati se klasi kojoj pripadam, koju najbolje poznajem i koju najbolje mogu razumeti. Ali to ne znači da pišem kako bih joj se svideo ili je podržavao. Ubeđen da je proleterska revolucija nužna i poželjna, verujem da će biti utoliko brža, lakša i uspešnija i utoliko manje krvava ukoliko otpor buržoazije bude slabiji… Proletarijatu su danas potrebni saveznici iz tabora buržoazije, isto kao što je u XVIII veku buržoazija imala potrebu za saveznicima došlim iz plemstva. Hteo bih da budem među takvim saveznicima.”
Aragon uz ovo primećuje: „Naš drug postavlja ovde jedan problem koji je problem veoma velikog broja današnjih pisaca. Nemaju svi hrabrosti da mu pogledaju u oči… Retki su oni kojima je sopstven položaj tako jasan kao Reneu Moblanu: ali baš od ovih treba tražiti više… Nije dovoljno oslabiti buržoaziju iznutra, treba znati boriti se protiv nje zajedno sa proletarijatom… Pred Reneom Moblanom, kao i pred mnogim našim drugovima – piscima koji se još kolebaju – stoji primer onih sovjetskih književnika poreklom iz ruske buržoazije koji su ipak postali pioniri socijalističke izgradnje”.[2]
Toliko kaže Aragon. Ali kako su postali pioniri? Svakako ne bez veoma ogorčenih borbi, krajnje teških sukoba. Refleksije koje sam vam izneo predstavljaju pokušaj da se iz tih borbi izvede rezultat. One se oslanjaju na jedan pojam kome diskusija o stavu ruskih intelektualaca zahvaljuje za svoje presudno razjašnjenje: na pojam specijaliste. Solidarnost specijaliste sa proletarijatom – u tome se sastoji početak ovog razjašnjavanja – može uvek biti samo posredna. Aktivisti i predstavnici „nove stvarnosti” mogli su se ponašati kako su hteli: ali nisu mogli izbrisati činjenicu da intelektualca čak i proletarizacija skoro nikada ne čini proleterom. Zašto? Zato što mu je građanska klasa u vidu obrazovanja ujedno dala jedno sredstvo proizvodnje koje ga na osnovu privilegije obrazovanja čini solidarnim s njom, i još više nju sa njim. Zato je potpuno tačno kada Aragon, u drugom kontekstu, izjavljuje: „Revolucionarni intelektualac pojavljuje se najpre i pre svega kao izdajica klase iz koje potiče”. Ova izdaja sastoji se, kod pisca, u ponašanju koje ga preobražava od snabdevača aparata u inženjera što svoj zadatak vidi u tome da ovaj aparat prilagodi ciljevima proleterske revolucije. To je posrednička delatnost, ali ona ipak oslobađa intelektualca onog čisto destruktivnog zadatka na koji Moblan sa mnogim drugovima veruje da ga mora ograničiti. Da li će mu poći za rukom da ubrza podmlađivanje duhovnih proizvodnih sredstava? Da li vidi puteve organizovanja intelektualnih radnika u samom procesu proizvodnje? Da li ima predloge za promenu funkcije romana, drame, pesme? Što savršenije ume da orijentiše svoju delatnost na ove zadatke, utoliko je ispravnija tendencija, utoliko je nužno viši i tehnički kvalitet njegovog rada. I sa druge strane: što bolje bude poznavao svoje mesto u procesu proizvodnje, utoliko će manje dolaziti na pomisao da se izdaje za „čoveka od duha”. Duh koji se oglašava u ime fašizma mora nestati. Duh koji mu se suprotstavlja verujući u vlastitu čudesnu snagu, u svakom slučaju će nestati. Jer revolucionarna borba se ne vodi između kapitalizma i duha već između kapitalizma i proletarijata.
Pročitajte i tekst o marksističkoj estetici u dramama Bertolta Brehta, zatim odlomak iz knjige Ernsta Fišera O potrebi umetnosti o težnji buržoaske umetnosti za misterijom, i esej Fredrika Džejmsona “Nekoliko nivoa komentara”
[1] Up. Valter Benjamin, Linke Melanoholie. O novoj knjizi pesama Eriha Kestnera. – Die Gesellschaft 8 (1981), knj. I, str. 182 i dr.; vlastiti citat menja originalni tekst.
[2] Anketu je objavio prvi broj časopsisa Commune (jul 1933).