Sve je počelo sa prvim plemenskim pripovedačem. Ljudi su već razmenjivali artikulisane zvuke, prilagođene praktičnim potrebama svakodnevnog života. Dijalog je već postojao, kao i pravila koja je morao da poštuje. To je bio život plemena – složen skup pravila na kojima je počivala svaka radnja i situacija. Broj reči bio je ograničen, a suočeni sa raznovrsnošću sveta i njegovim bezbrojnim pojavama, ljudi su se branili tako što su izmišljali ograničen broj zvukova, koje su kombinovali na različite načine. Oblici ponašanja, običaji i gestovi bili su tačno određeni, stalno ponavljani tokom branja kokosa, traženja divljih korena, lova na lavove ili bivole, sklapanja brakova radi stvaranja novih saveza izvan klana, u trenucima rođenja ili smrti. Što su rečenice i ponašanja bila ograničenija, to su pravila jezika ili običaja morala postajati složenija kako bi obuhvatila sve širi spektar situacija. Osnovna siromašnost ideja o svetu tada dostupnih čoveku bila je praćena detaljnim, sveobuhvatnim kodeksom pravila.
Pripovedač je počeo da sklapa reči, ne da bi čuo očekivane odgovore, već da bi ispitao koliko se reči mogu međusobno uklapati, rađati jedna iz druge, kako bi iz svakog mogućeg niza izgovorenih reči izvukao objašnjenje sveta, iz arabeske koju su činili imenice i glagoli, subjekti i predikati. Figure dostupne pripovedaču bile su malobrojne: jaguar, kojot, tukan, pirana; ili otac i sin, zet i ujak, supruga, majka, sestra i tašta. Radnje koje su ti likovi mogli izvoditi bile su takođe ograničene: mogli su se rađati, umirati, pariti, spavati, loviti ribu, penjati se na drveće, kopati rupe, jesti i izlučivati, pušiti biljna vlakna, postavljati zabrane, kršiti ih, krasti ili poklanjati plodove ili druge predmete – predmete koji su takođe klasifikovani prema ograničenom katalogu. Pripovedač je istraživao mogućnosti jezika kombinovanjem i permutacijom likova, radnji i objekata na koje su se radnje odnosile. Tako su nastajale priče, jednostavne konstrukcije koje su uvek sadržale odnose sličnosti ili suprotnosti – nebo i zemlja, vatra i voda, životinje koje lete i one koje kopaju rupe – pri čemu je svaki pojam imao niz svojih atributa i repertoar značenja.
Pripovedanje je omogućavalo određene odnose među elementima, dok su drugi bili isključeni; stvari su se morale odvijati u određenom redu: zabrana je morala prethoditi njenom kršenju, kazna je sledila nakon prekršaja, darovanje magičnih predmeta dolazilo je pre iskušenja hrabrosti. Nepokretni svet koji je okruživao plemenskog čoveka, ispunjen znakovima prolaznih veza između reči i stvari, oživljavao je glasom pripovedača, pretočen u tok izgovorene naracije, unutar koje je svaka reč dobijala nova značenja i prenosila ih na ideje i slike koje je opisivala. Svaka životinja, svaki predmet, svaki odnos dobijali su blagotvorne ili zlokobne moći, koje su se nazivale magijskim, ali bi pre trebalo da se zovu narativnim moćima – potencijalima sadržanim u reči i njenoj sposobnosti da se poveže s drugim rečima na ravni diskursa.
Prvobitna usmena naracija, poput narodnih priča koje su se prenosile skoro do današnjih dana, zasnivala se na fiksnim strukturama, na, gotovo bismo rekli, prefabrikovanim elementima – elementima koji su, međutim, omogućavali veliki broj kombinacija. Vladimir Prop je, proučavajući ruske narodne priče, zaključio da su sve one varijacije jedne priče, koje se mogu razložiti na ograničen broj narativnih funkcija. Četrdeset godina kasnije, Klod Levi-Stros, istražujući mitove brazilskih Indijanaca, video je u njima sistem logičkih operacija među permutabilnim terminima, koje je moguće proučavati primenom matematičkih procesa kombinatorne analize.
Čak i ako narodna mašta nije neograničena poput okeana, nema razloga da je zamišljamo kao mali rezervoar vode. Na jednakom nivou civilizacije, narativne operacije, poput matematičkih, ne mogu se značajno razlikovati među narodima, ali ono što se može konstruisati na osnovu ovih osnovnih procesa omogućava beskonačne kombinacije, permutacije i transformacije.
Da li ovo važi samo za usmene narativne tradicije? Ili se može primeniti i na književnost u svim njenim raznovrsnim oblicima i složenostima? Još dvadesetih godina ruski formalisti su analizirali moderne priče i romane, razlažući njihove složene strukture na funkcionalne segmente. U Francuskoj danas semiološka škola Rolana Barta, nakon što je oštrila svoje alate na strukturama reklama ili modnih časopisa, konačno je obratila pažnju na književnost; osmi broj časopisa Communications bio je posvećen strukturalnoj analizi kratke priče. Naravno, materijal koji se najbolje prilagođava ovom pristupu i dalje se nalazi u različitim oblicima popularne književnosti. Dok su Rusi proučavali priče o Šerloku Holmsu, danas strukturalisti najradije koriste priče o Džejmsu Bondu za svoje primere.
Međutim, ovo je tek prvi korak u gramatici i sintaksi narativne fikcije. Kombinatorna igra narativnih mogućnosti ubrzo prevazilazi nivo sadržaja i dotiče se odnosa pripovedača prema materijalu koji prenosi i prema čitaocu: ovde dolazimo do najtežeg skupa problema sa kojima se suočava savremena fikcija. Nije slučajnost što istraživanja francuskih strukturalista idu ruku pod ruku (a ponekad se sreću i u istoj osobi) s kreativnim radom grupe “Tel Kel” (Tel Quel). Za ovu grupu – i ovde parafraziram izjave jednog od njihovih ovlašćenih tumača – pisanje više ne znači pričati priču, već govoriti da se priča pripoveda, dok se ono što se govori poistovećuje sa samim činom govorenja. Psihološku ličnost zamenjuje lingvistička, pa čak i gramatička ličnost, definisana isključivo svojim mestom u diskursu. Ove formalne posledice književnosti na drugom ili trećem stupnju, kakve su se u Francuskoj pojavile s nouveau roman pre deset godina, za koju je jedan od njenih zastupnika predložio naziv “skripturalizam”, mogu se pratiti do kombinacija određenog broja logičko-lingvističkih (ili bolje, sintaksičko-retoričkih) operacija, na način koji ih čini svodivim na formule koje su uopštenije što su manje složene.
Neću ulaziti u tehničke detalje o kojima bih mogao biti samo neovlašćen i prilično nepouzdan komentator. Moja namera ovde je samo da sumiram situaciju, povežem nekoliko knjiga koje sam nedavno pročitao i smestim ih u kontekst nekoliko opštih razmišljanja. U načinu na koji današnja kultura posmatra svet, jedna tendencija se javlja iz više pravaca odjednom. Svet se u njegovim različitim aspektima sve više posmatra kao diskretan, a ne kontinuiran. Koristim termin “diskretan” u matematičkom smislu, gde diskretna veličina označava onu koja se sastoji od odvojenih delova. Misao, koja nam se do juče činila fluidnom, prizivajući linearne slike poput reke koja teče ili odmotavajuće niti, ili gasovite slike poput oblaka od pare – do te mere da se ponekad nazivala “duhom” (u značenju “daha”) – sada zamišljamo kao niz diskontinuiranih stanja, kao kombinaciju impulsa koji deluju na konačan (iako ogroman) broj čulnih i motoričkih organa. Elektronski mozgovi, iako su još daleko od reprodukovanja svih funkcija ljudskog mozga, ipak su sposobni da nam pruže uverljiv teorijski model za najkompleksnije procese naše memorije, mentalnih asocijacija, mašte, savesti. Šenon, Vajner, fon Nojman i Tjuring radikalno su promenili našu sliku o mentalnim procesima. Umesto beskrajno promenljivog oblaka koji smo do juče nosili u glavama, čije smo kondenzovanje i rasipanje pokušavali da razumemo opisujući neuhvatljiva psihološka stanja i senovite pejzaže duše – sada osećamo brzo kretanje signala kroz zamršene krugove koji povezuju releje, diode i tranzistore kojima ispunjavaju prostore naših lobanja.
I lingvisti su počeli da govore o kodovima i porukama, nastojeći da utvrde entropiju jezika na svim nivoima, uključujući i književnost.
Kao što nijedan šahista nikada neće živeti dovoljno dugo da iscrpi sve kombinacije mogućih poteza za trideset dve figure na šahovskoj tabli, tako znamo (s obzirom na to da su naši umovi šahovske table sa stotinama milijardi figura) da ni za životni vek dug koliko i univerzum niko ne bi uspeo da izvede sve moguće poteze. Ali takođe znamo da su svi oni implicitni u sveobuhvatnom kodu mentalnih igara, prema pravilima po kojima svako od nas, iz trenutka u trenutak, formuliše svoje misli, bile one brze ili trome, mutne ili kristalno jasne.
Mogao bih takođe reći da ono što je konačno i numerički izračunljivo zamenjuje neodređenost ideja koje se ne mogu podvrgnuti merenju i ograničenju; ali takva formulacija rizikuje da da previše pojednostavljenu predstavu o stanju stvari. Zapravo, istina je upravo suprotna: svaki analitički proces, svaka deoba na delove, teži da pruži sliku sveta koja je sve složenija, baš kao što je Zenon iz Eleje, odbijajući da prihvati prostor kao kontinuum, završio time što je razdvojio Ahila od kornjače beskonačnim brojem međutačaka. Ali matematičku složenost elektronski mozgovi mogu svariti trenutno. Njihov abakus sa samo dve cifre omogućava im da trenutno obrađuju kalkulacije nezamislive složenosti za ljudski mozak. Dovoljno im je da broje na dva prsta kako bi pokrenuli neverovatno brze matrice astronomskih računica. Jedan od najtežih intelektualnih poduhvata srednjeg veka postao je danas potpuno stvaran: mislim na katalonskog monaha Rajmunda Ljulija i njegovu ars combinatoria.
Proces koji se danas odvija predstavlja trijumf diskontinuiteta, deljivosti i kombinacije nad svim što je tok ili niz sitnih nijansi koje slede jedna za drugom. XIX vek, od Hegela do Darvina, svedočio je trijumfu istorijskog i biološkog kontinuiteta, spajajući sve raskole dijalektičkih suprotnosti i genetskih mutacija. Danas je ta perspektiva radikalno promenjena. U istoriji više ne pratimo tok duha imanentnog događajima sveta, već krive statističkih dijagrama, a istorijska istraživanja sve više naginju matematici. Što se biologije tiče, Votson i Krik pokazali su nam da prenošenje karakteristika vrste počiva na dupliranju određenog broja spiralno oblikovanih molekula sastavljenih od određenog broja kiselina i baza. Drugim rečima, beskonačna raznovrsnost živih oblika može se svesti na kombinacije određenih konačnih veličina. I ovde se teorija informacija nameće kao obrazac. Procesi koji su se činili najotpornijim na formulisanje u terminima brojeva, na kvantitativni opis, sada se prevode u matematičke obrasce.
Strukturalna lingvistika, rođena i razvijena na potpuno drugačijem terenu, često se pojavljuje u obliku igre suprotnosti, podjednako jednostavne kao teorija informacija. I lingvisti su počeli da govore o kodovima i porukama, nastojeći da utvrde entropiju jezika na svim nivoima, uključujući i književnost.
Prava književna mašina bila bi ona koja sama oseća potrebu da proizvede haos, kao reakciju na svoju prethodnu produkciju reda
Čovečanstvo počinje da shvata kako da rastavi i ponovo sastavi najsloženiju i najnepredvidljiviju od svih svojih mašina – jezik. Savremeni svet je daleko bogatiji rečima, konceptima i znakovima nego svet koji je okruživao primitivnog čoveka, a upotreba različitih nivoa jezika postala je znatno složenija. Američka škola na čelu sa Čomskim koristi transformacione matematičke obrasce da istraži dubinsku strukturu jezika, koja se nalazi u korenu logičkih procesa koji možda više nisu samo istorijska karakteristika čoveka, već i biološka. S druge strane, ekstremno pojednostavljivanje logičkih formula koristi francuska škola strukturalne semantike pod vođstvom A. Ž. Grejmasa. Ova škola analizira narativni kvalitet svakog diskursa, koji se može svesti na odnos između onoga što oni nazivaju aktantima.
Nakon pauze od gotovo trideset godina, u Sovjetskom Savezu se ponovo pojavila “neoformalistička” škola, koja koristi rezultate kibernetičkih istraživanja i strukturalne semiologije za analizu književnosti. Na čelu sa matematičarem Holmorgovim, ova škola sprovodi studije visokog akademskog i naučnog nivoa, zasnovane na proračunu verovatnoće i količine informacija sadržanih u pesmama.
Dalje povezivanje matematike i književnosti odvija se u Francuskoj, pod okriljem šale i praktičnih pošalica. To je Ouvroir de Littérature Potentielle (Oulipo), grupa osnovana od strane Remona Kenoa i njegovih prijatelja matematičara. Ova gotovo tajna grupa od desetak ljudi je ogranak Collège de Pataphysique, književnog društva osnovanog u čast Alfreda Žarija, kao svojevrsne akademije intelektualnog prezira. Istraživanja Oulipa o matematičkoj strukturi sestine u delima provansalskih trubadura i Dantea nisu ništa manje stroga od studija sovjetskih kibernetičara. Ne treba zaboraviti da je Keno autor knjige Sto hiljada milijardi pesama, koja nije toliko knjiga koliko rudimentarni model mašine za pravljenje soneta, pri čemu je svaki sonet drugačiji od prethodnog.
Related
Politika i engleski jezik (esej Džordža Orvela), II deoAko postavimo ove procedure i poverimo kompjuteru zadatak da ih sprovede, hoćemo li dobiti mašinu sposobnu da zameni pesnika i autora? Kao što već imamo mašine koje čitaju, obavljaju lingvističku analizu književnih tekstova, prave prevode i sažetke, hoćemo li imati i mašine sposobne da osmisle i komponuju pesme i romane?
Zanimljivo pitanje nije toliko praktična mogućnost rešavanja ovog problema – jer u svakom slučaju ne bi vredelo truda konstruisati tako složenu mašinu – već teorijska mogućnost, koja bi otvorila prostor za niz neobičnih pretpostavki. Ne mislim sada na mašinu sposobnu za puku “serijsku” književnu produkciju, koja bi već sama po sebi bila mehanička. Mislim na mašinu za pisanje koja bi na stranicu donosila sve ono što obično smatramo najstrože čuvanim atributima naše psihološke stvarnosti, našeg svakodnevnog iskustva, naših nepredvidivih promena raspoloženja, unutrašnjih ushićenja, očajanja i trenutaka prosvetljenja. Šta su sve to ako ne lingvistička “polja” za koja bismo možda mogli uspostaviti rečnik, gramatiku, sintaksu i svojstva permutacije?
Kakav bi bio stil literarnog automata? Verujem da bi njegova prava vokacija bila klasicizam. Test pesničko-elektronske mašine bio bi njena sposobnost da proizvodi tradicionalna dela, pesme zatvorenih metričkih formi, romane koji prate sva pravila. U tom smislu, upotreba mašina u eksperimentima književne avangarde do sada je još uvek previše ljudska. Posebno u Italiji, mašina korišćena u ovim eksperimentima je instrument slučaja, destrukturalizacije forme, protesta protiv svake uobičajene logičke veze. Rekao bih, dakle, da je to još uvek potpuno lirski instrument, koji zadovoljava tipičnu ljudsku potrebu: proizvodnju haosa. Prava književna mašina bila bi ona koja sama oseća potrebu da proizvede haos, kao reakciju na svoju prethodnu produkciju reda: mašina koja bi proizvodila avangardna dela kako bi oslobodila svoja strujna kola od zagušenosti produkcijom klasicizma.
čak i kada se poveri mašinama, književnost će ostati “mesto” privilegije unutar ljudske svesti
U stvari, s obzirom na to da razvoj kibernetike teži ka mašinama sposobnim za učenje, menjanje sopstvenih programa, razvijanje sopstvene senzibilnosti i potreba, ništa nas ne sprečava da zamislimo književnu mašinu koja bi u jednom trenutku osetila nezadovoljstvo sopstvenim tradicionalizmom i počela da predlaže nove načine pisanja, potpuno preokrećući svoje kodove. Da udovolji kritičarima koji traže sličnosti između književnih i istorijskih, socioloških ili ekonomskih pojava, mašina bi mogla da povezuje sopstvene promene stila s varijacijama određenih statističkih pokazatelja proizvodnje, prihoda, vojnih troškova ili raspodele moći odlučivanja. To bi, zaista, bila književnost koja bi savršeno odgovarala teorijskoj hipotezi: konačno bi to bila književnost.
II
Neki od vas možda se pitaju zašto tako veselo najavljujem perspektive koje kod većine književnika izazivaju plačne lamentacije praćene povicima osude. Razlog leži u tome što sam oduvek, makar nejasno, znao da stvari stoje ovako, a ne onako kako se obično tvrdilo. Razne estetičke teorije zastupale su ideju da je poezija stvar inspiracije koja silazi s ne znam kakvog uzvišenog mesta ili izvire iz ne znam kakvih dubina, ili je čista intuicija, ili neodređeni trenutak u životu duha, ili Glas Vremena kojim Duh Sveta bira da govori pesniku, ili odraz društvenih struktura koje se, pomoću nekog nepoznatog optičkog fenomena, projektuju na stranicu, ili direktno hvatanje psihologije dubina koje nam omogućava da grabimo slike nesvesnog, bilo individualnog ili kolektivnog; u svakom slučaju, nešto intuitivno, neposredno, autentično i sveobuhvatno, što izranja ne zna se kako, nešto što je ekvivalentno i homologno nečemu drugom, simboličnom za to.
Ali u tim teorijama uvek je ostajala praznina koju niko nije znao da popuni, zona tame između uzroka i posledice: kako se stiže do napisane stranice? Kojim putem se duša, istorija, društvo ili podsvest transformišu u niz crnih linija na belom papiru? Čak su i najistaknutije estetičke teorije ostajale nemušte po tom pitanju. Osećao sam se kao neko ko se, usled nesporazuma, našao među ljudima koji raspravljaju o poslovima koji ga se ne tiču. Književnost, kakvu sam poznavao, bila je stalni niz pokušaja da se reč za rečju složi prema određenim pravilima, ili, češće, pravilima koja nisu bila ni određena ni definisana, već su se mogla izvući iz niza primera, ili pravilima stvorenim za datu priliku – to jest izvedenim iz pravila drugih pisaca.
U tim operacijama osoba “ja”, bilo eksplicitna ili implicitna, deli se na više različitih figura: na “ja” koje piše i “ja” koje je napisano, na empirijsko “ja” koje nadgleda “ja” koje piše i na mitsko “ja” koje služi kao model za “ja” koje je napisano. Autorovo “ja” se rastvara u pisanju. Takozvana ličnost pisca postoji unutar samog čina pisanja: ona je proizvod i instrument procesa pisanja. Mašina za pisanje, koja bi bila programirana odgovarajućim uputstvima, mogla bi da stvori preciznu i nepogrešivu “ličnost” autora, ili bi mogla biti podešena da menja “ličnost” sa svakim delom koje komponuje. Pisci, kakvi su bili do sada, već su mašine za pisanje – ili barem to postaju kada sve ide kako treba. Ono što je romantična terminologija nazivala genijem, talentom, inspiracijom ili intuicijom nije ništa drugo nego empirijsko pronalaženje pravog puta, vođeno intuicijom, prečicama, dok bi mašina sledila sistematičan i savestan put, istovremeno izuzetno brz i višestruk.
Kada jednom rastavimo i ponovo sastavimo proces književnog stvaranja, odlučujući trenutak književnog života biće čin čitanja. U tom smislu, čak i kada se poveri mašinama, književnost će ostati “mesto” privilegije unutar ljudske svesti, način da se vežbaju potencijali sadržani u sistemu znakova koji pripada svim društvima u svim vremenima. Delo će nastaviti da se rađa, procenjuje, uništava ili neprestano obnavlja u kontaktu s čitaočevim očima. Ono što će nestati jeste figura autora – te razmažene tvorevine neznanja – kako bi ustupila mesto promišljenijoj osobi, osobi koja će znati da je autor mašina i koja će razumeti kako ta mašina funkcioniše.
Autor, taj anahroni lik, nosilac poruka, upravljač savesti, predavač pred organima kulture. Ritual kojem prisustvujemo u ovom trenutku bio bi apsurdan ako mu ne bismo dali smisao pogrebne službe, ispraćajući autora u Podzemni svet i slaveći stalno vaskrsavanje književnog dela; ako u ovaj naš susret ne bismo uneli nešto od vedrine onih pogrebnih gozbi na kojima su stari ponovo uspostavljali vezu sa živim stvarima. Tako autor nestaje – to razmaženo dete neznanja – kako bi ustupio mesto osobi koja promišlja, osobi koja zna da je autor mašina i razume kako ta mašina radi.
Izvor: Calvino, Italo. (1986). The Uses of Literature. San Diego, New York, London. Harcourt Brace & Company
Prevod: Danilo Lučić
Drugi deo možete pročitati ovde.
Pročitajte i tekst o arhitektonskim principima koje je Italo Kalvino primenio u knjizi Nevidljivi gradovi, zatim tekst o političkim aspektima Kalvinove proze, kao i tekst o subverzivnim postmodernističkim metodama u romanu Ako jedne zimske noći neki putnik.