III
Mislim da sam do sada dovoljno objasnio zašto bez griže savesti i bez kajanja tvrdim da moje mesto bez problema može zauzeti mehanički uređaj. Ipak, siguran sam da mnogima od vas moje objašnjenje i dalje nije ubedljivo, jer smatraju da je moj stav odricanja, odbacivanja pisca kao privilegovane figure radi ljubavi prema istini, svakako pogrešan; i da se iza svega toga mora kriti nešto drugo. Već osećam da tražite manje laskave motive za moj stav. Nemam ništa protiv takvog propitivanja.
Iza svake idealističke pozicije koju zauzimamo možemo pronaći surovu stvarnost praktičnog interesa, ili, još češće, neku osnovnu psihološku motivaciju. Da vidimo kakva je moja psihološka reakcija na saznanje da je pisanje čisto i jednostavno proces kombinovanja zadatih elemenata. Pa, ono što instinktivno osećam jeste olakšanje, sigurnost. To je ista vrsta olakšanja i sigurnosti koju osećam svaki put kada otkrijem da je zbrka nejasnih i neodređenih linija u stvari precizan geometrijski oblik; ili svaki put kada uspem da razaberem niz činjenica i izbora koji se mogu napraviti iz konačnog broja mogućnosti, u inače amorfnoj lavini događaja. Suočen s vrtoglavicom onoga što je bezbrojno, neklasifikovano, u stanju stalnog toka, nalazim utehu u onome što je konačno, “diskretno” i sistemski organizovano. Zašto je to tako? Da li moj stav sadrži skriveni element straha od nepoznatog, želju da postavim granice svom svetu i povučem se u sopstvenu ljušturu? Tako moj stav, koji je trebalo da bude provokativan i čak profan, dopušta sumnju da ga, naprotiv, diktira neka vrsta intelektualne agorafobije, gotovo oblik egzorcizma koji me brani od vrtloga s kojima se književnost neprestano suočava.
Pokušajmo da razmotrimo tezu suprotnu onoj koju sam do sada gradio (ovo je uvek najbolji način da se izbegne spirala sopstvenih misli). Da li smo rekli da je književnost u potpunosti povezana s jezikom, samo permutacija ograničenog broja elemenata i funkcija? Ali zar napetost u književnosti ne teži neprestano da pobegne od tog konačnog broja? Zar ne pokušava neprestano da kaže nešto što ne može reći, nešto što ne zna, i što niko nikada ne bi mogao znati? Nešto ne može biti poznato kada reči i koncepti koji se koriste da bi se to reklo i mislilo još nisu korišćeni na toj poziciji, još nisu poređani u tom redosledu, s tim značenjem. Borba književnosti je zapravo borba da se pobegne van granica jezika; ona se proteže ka krajnjim granicama onoga što se može reći; ono što pokreće književnost jeste zov i privlačnost onoga što nije u rečniku.
Moć savremene književnosti leži u njenoj spremnosti da da glas onome što je ostalo neizrečeno u društvenoj ili individualnoj podsvesti: to je izazov koji ona iznova i iznova postavlja.
Pripovedač plemena sastavlja fraze i slike: mlađi sin se gubi u šumi, vidi svetlost u daljini, hoda i hoda; priča se odmotava iz rečenice u rečenicu, i kuda vodi? Do tačke u kojoj se nešto još neizrečeno, nešto tek mutno naslućeno, iznenada pojavljuje i hvata nas, razdire nas na komade, poput očnjaka veštice ljudožderke. Kroz šumu bajke prolazi vibracija mita kao drhtaj vetra.
Mit je skriveni deo svake priče, zakopani deo, oblast koja je još neistražena jer još nema reči koje bi nam omogućile da tamo stignemo. Glas pripovedača na dnevnim plemenskim zborovima nije dovoljan da ispriča mit. Potrebna su posebna vremena i mesta, ekskluzivni susreti; same reči nisu dovoljne, potrebna je cela serija znakova s mnogo značenja, to jest obred. Mit se hrani tišinom isto koliko i rečima. Tihi mit daje svoje prisustvo kroz svakodnevni narativ i svakodnevne reči; to je jezička praznina koja uvlači reči u svoj vrtlog i daje oblik bajci.
Ali šta je jezička praznina ako ne ostatak tabua, zabrane da se nešto pomene, da se izgovore određena imena, prohibicije, bilo sadašnje ili drevne? Književnost prati staze koje se dodiruju i ukrštaju sa barijerama zabrane, vodeći ka izgovaranju onoga što nije moglo biti rečeno, ka izumu koji je uvek ponovno iznalaženje reči i priča koje su proterane iz individualnog ili kolektivnog sećanja. Tako mit deluje na bajku kao repetitivna sila, primoravajući je da se vraća svojim tragovima čak i kada se zaputila u pravce koji deluju potpuno različito.
Podsvest je okean neizrecivog, onoga što je izbačeno iz zemlje jezika, uklonjeno kao rezultat drevnih zabrana. Podsvest govori — u snovima, lapsusima, iznenadnim asocijacijama — pozajmljenim rečima, ukradenim simbolima, lingvističkim švercovanjem, sve dok književnost ne otkupi te teritorije i ne aneksira ih jeziku budnog sveta.
Moć savremene književnosti leži u njenoj spremnosti da da glas onome što je ostalo neizrečeno u društvenoj ili individualnoj podsvesti: to je izazov koji ona iznova i iznova postavlja. Što su naše kuće osvetljenije, to se više duhova izliva iz njihovih zidova. Snove o napretku i razumu proganjaju noćne more. Šekspir nas upozorava da trijumf renesanse nije umirio duhove srednjeg veka koji se pojavljuju na zidinama u Dunsinejnu ili Elsinoru. Na vrhuncu prosvetiteljstva, pojavljuju se Sad i gotički roman. Edgar Alan Po jednim potezom uvodi književnost estetizma i književnost mase, imenujući i oslobađajući duhove koje puritanska Amerika nosi sa sobom. Lotreamon diže u vazduh sintaksu mašte, proširujući vizionarski svet gotičkog romana do proporcija Poslednjeg suda. U automatskim asocijacijama reči i slika, nadrealisti otkrivaju objektivnu logiku potpuno suprotnu našoj intelektualnoj logici.
Da li je ovo trijumf iracionalnog? Ili je to odbijanje da se poveruje da iracionalno postoji, da bilo šta u svetu može biti strano razumu stvari, čak i ako nešto izmiče razlozima koje određuje naše istorijsko stanje, kao i ograničenom i odbrambenom takozvanom racionalizmu?
Dakle, eto nas, prebačeni u ideološki pejzaž sasvim drugačiji od onog za koji smo mislili da smo odlučili da u njemu živimo, tamo gde su releji dioda elektronskih računara. Ali da li smo zaista toliko daleko?
IV
Odnos između kombinatoričke igre i nesvesnog u umetničkoj aktivnosti nalazi se u središtu jedne od najubedljivijih estetičkih teorija koje su trenutno u opticaju – formule koja se oslanja kako na psihoanalizu, tako i na praktično iskustvo umetnosti i književnosti. Svi znamo da je, kada je reč o književnosti i umetnosti, Frojd bio čovek tradicionalnog ukusa i da u svojim spisima povezanim s estetikom nije pružio smernice dostojne njegovog genija. Frojdijanski istoričar umetnosti Ernst Kris je bio taj koji je prvi predložio Frojdovu studiju igre rečima kao ključ za moguću estetiku psihoanalize. Drugi talentovani istoričar umetnosti, Ernst Gombrič, razvio je dalje ovu ideju u svom eseju o Frojdu i psihologiji umetnosti.
stvaranje bajki prethodi stvaranju mitova. Mitološko značenje je nešto na šta se naiđe tek ako se istraje u igri s narativnim funkcijama.
Zadovoljstvo igranja rečima i slabih šala proizlazi iz istraživanja mogućnosti permutacije i transformacije koje jezik podrazumeva. Počinjemo s određenim zadovoljstvom koje donosi svaka kombinatorička igra, a u jednom trenutku, iz bezbrojnih kombinacija reči sa sličnim zvukovima, jedna se ispuni posebnim značenjem, izazivajući smeh. Ono što se dogodilo jeste da je neočekivano povezivanje pojmova, na koje smo naišli slučajno, oslobodilo neku predsvesnu ideju – ideju koja je, drugim rečima, delimično zakopana ili izbrisana iz naše svesti, ili možda samo držana na distanci ili odgurnuta u stranu, ali dovoljno moćna da se pojavi u svesti ako je izazvana ne namerom s naše strane, već objektivnim procesom.
Procesi u poeziji i umetnosti, kaže Gombrič, analogni su onima u igri rečima. Detinje zadovoljstvo kombinatoričke igre navodi slikara da isprobava rasporede linija i boja, a pesnika da eksperimentiše s povezivanjem reči. U jednom trenutku, stvari se slože, i jedna od dobijenih kombinacija – putem samog mehanizma kombinatorike, nezavisno od bilo kakve potrage za značenjem ili efektom na drugom nivou – dobija neočekivano značenje ili nepredviđen efekat do kojeg svesni um ne bi mogao namerno doći: nesvesno značenje, zapravo, ili barem predosećaj nesvesnog značenja.
Vidimo, dakle, da su se dva pravca mog izlaganja ovde spojila. Književnost je kombinatorička igra koja istražuje mogućnosti sadržane u vlastitom materijalu, nezavisno od ličnosti pesnika, ali to je igra koja u određenom trenutku dobija neočekivano značenje – značenje koje nije očigledno na jezičkom planu na kojem smo radili, već je prodrlo s drugog nivoa, aktivirajući nešto što je na tom drugom nivou od velike važnosti za autora ili njegovo društvo.
Književna mašina može izvesti sve moguće permutacije na datom materijalu, ali poetski rezultat će biti poseban efekat jedne od tih permutacija na čoveka obdarenog svesnim i nesvesnim, tj. na empirijskog i istorijskog čoveka. To će biti šok koji nastaje samo ako je spisateljska mašina okružena skrivenim duhovima pojedinca i njegovog društva.
Vratimo se plemenskom pripovedaču, on neumorno nastavlja da pravi svoje permutacije jaguara i tukana sve dok ne dođe trenutak kada jedna od njegovih nevinih pričica ne eksplodira u strašnu spoznaju: mit, koji mora biti ispričan u tajnosti i na tajnom mestu.
Related
Politika i engleski jezik (esej Džordža Orvela), II deoV
Svestan sam da moj zaključak protivreči najautoritativnijim teorijama o odnosu mita i bajke. Do sada se obično govorilo da je bajka “profanisano” pripovedanje, nešto što dolazi posle mita, njegova izopačenost, vulgarizacija ili sekularizacija, ili da bajka i mit koegzistiraju i međusobno se uravnotežuju kao različite funkcije jedne kulture. Međutim, logika mog izlaganja – dok se ne pojavi neka uverljivija nova demonstracija koja bi je potpuno oborila – vodi do zaključka da stvaranje bajki prethodi stvaranju mitova. Mitološko značenje je nešto na šta se naiđe tek ako se istraje u igri s narativnim funkcijama.
Mit teži trenutnom kristalisanju, da padne u utvrđene obrasce, da pređe iz faze stvaranja mita u fazu rituala, i tako izađe iz ruku pripovedača i pređe u ruke plemenskih institucija zaduženih za očuvanje i slavljenje mitova. Plemenski sistem znakova organizovan je u odnosu na mit; određeni broj znakova postaje tabu, i “sekularni” pripovedač ne može ih direktno koristiti. On nastavlja da kruži oko njih, izmišljajući nove razrade u kompoziciji, sve dok tokom ovog metodičnog i objektivnog rada iznenada ne dobije novu prosvetljujuću viziju iz nesvesnog i zabranjenog. To primorava pleme da ponovo promeni svoj sistem znakova.
na čitaocu je da obezbedi da književnost ispolji svoju kritičku snagu, i to se može dogoditi nezavisno od namera autora.
U ovom opštem kontekstu, funkcija književnosti varira u zavisnosti od situacije. U jako dugim periodima književnosti, izgledalo je kao da ona radi u korist posvećenja, potvrđivanja vrednosti, prihvatanja autoriteta. Ali u određenom trenutku, nešto u mehanizmu se pokrene, i književnost rađa pokret u suprotnom pravcu, odbijajući da gleda na stvari i izražava ih onako kako su gledane i izražavane do tada.
Ovo je glavna tema knjige Le due tensioni (Dve tenzije), koja sadrži do sada neobjavljene beleške Elija Vitorinija (Milano: Il Saggiatore, 1967). Prema Vitoriniju, književnost je do sada previše bila “saučesnik prirode,” tj. pogrešne predstave o nepromenljivosti prirode, o Majci Prirodi, dok njena prava vrednost izlazi na videlo tek kada postane kritičar sveta i našeg pogleda na svet. U jednom poglavlju koje verovatno predstavlja njegov konačan stav, Vitorini kao da iznova započinje proučavanje mesta književnosti u ljudskoj istoriji. Čim su nastali pisanje i knjige, kaže on, ljudski rod se podelio na civilizovani deo – onaj koji je davno napravio korak ka neolitskoj eri – i drugi deo (nazvan divljački) koji je ostao zarobljen u paleolitu, i u kojem neolitski ljudi nisu mogli da prepoznaju ni sopstvene pretke: deo čovečanstva koji misli da su stvari oduvek bile takve kakve jesu, isto kao što misle da su gospodari i sluge oduvek postojali. Pisana književnost se rađa već opterećena zadatkom posvećenja, podržavanja uspostavljenog poretka stvari.
Ovo je teret kojeg se ona oslobađa izuzetno sporo, milenijumima, postajući u tom procesu privatna stvar, omogućavajući pesnicima i piscima da izraze svoje lične nevolje i uzdignu ih na nivo svesnog. Književnost do ovog trenutka dolazi, dodao bih, putem kombinatoričkih igara koje u jednom trenutku postaju ispunjene predsvesnim sadržajem i konačno pronalaze glas za njega. I upravo na ovom putu slobode, koji je otvorila književnost, ljudi su razvili kritički duh i preneli ga na kolektivnu misao i kulturu.
VI
U vezi sa ovim dvostrukim aspektom književnosti, na kraju mog malog izlaganja, relevantno je spomenuti esej nemačkog pesnika i kritičara Hansa Magnusa Encensbergera “Topološke strukture u modernoj književnosti”, koji sam pročitao u časopisu Sur iz Buenos Ajresa (maj–jun 1966). On analizira brojne primere narativa nalik lavirintu, od antičkih vremena pa sve do Borhesa i Rob-Grijea, ili priča smeštenih jedna unutar druge, poput kineskih kutija, i pita se o značenju insistiranja moderne književnosti na tim temama. Encensberger evocira sliku sveta u kojem je lako izgubiti se, biti dezorijentisan – sveta u kojem napor ponovnog pronalaženja orijentacije dobija poseban značaj, gotovo kao obuka za preživljavanje. „Svaka orijentacija,“ piše on, „pretpostavlja dezorijentaciju. Samo onaj ko je iskusio zbunjenost može se osloboditi nje. Ali ove igre orijentacije su, sa druge strane, igre dezorijentacije. U tome leži njihova fascinantnost i njihov rizik. Lavirint je napravljen tako da onaj ko u njega uđe luta i izgubi se. Ali lavirint takođe postavlja posetiocu izazov: da rekonstruiše njegov plan i razbije njegovu moć. Ako uspe, uništiće lavirint; za onoga ko je prošao kroz njega, lavirint više ne postoji.“ Encensberger zaključuje: „Trenutak kada se topološka struktura pojavi kao metafizička struktura, igra gubi svoju dijalektičku ravnotežu, a književnost se pretvara u sredstvo za demonstriranje toga da je svet suštinski neprobojan, da je svaka komunikacija nemoguća. Lavirint tada prestaje da bude izazov ljudskoj inteligenciji i uspostavlja se kao replika sveta i društva.“
Encensbergerova teza može se primeniti na sve u književnosti i kulturi što danas – nakon fon Nojmana – vidimo kao kombinatornu matematičku igru. Igra može funkcionisati kao izazov za razumevanje sveta ili kao obeshrabrivanje od pokušaja da se svet razume. Književnost može delovati kritički ili potvrđivati stvari onakvima kakve jesu i kakvima ih poznajemo. Granica nije uvek jasno povučena, a rekao bih da je u ovom slučaju presudan duh u kojem čitamo: na čitaocu je da obezbedi da književnost ispolji svoju kritičku snagu, i to se može dogoditi nezavisno od namera autora.
Mislim da je ovo značenje koje bi se moglo pripisati mojoj najnovijoj priči, koja se nalazi na kraju moje knjige t nula. U ovoj priči vidimo kako Aleksandar Dima uzima materijal za svoj roman Grof Monte Kristo iz superromana koji sadrži sve moguće varijante životne priče Edmonda Dantesa. U njihovoj tamnici, Edmond Dantes i opat Farija razmatraju planove za beg i pitaju se koja od mogućih varijanti je prava. Opat Farija kopa tunele kako bi pobegao iz zamka, ali uvek greši i završava u sve daljim ćelijama. Na osnovu Farijinih grešaka, Dantes pokušava da nacrta mapu zamka. Dok je Farija, zahvaljujući velikom broju pokušaja, nadomak savršenog plana za bekstvo, Dantes se okreće zamišljanju savršene tamnice – one iz koje je nemoguće pobeći. Njegovi razlozi objašnjeni su u sledećem odlomku koji ću sada citirati:
„Ako uspem da mentalno konstruišem tvrđavu iz koje je nemoguće pobeći, ta zamišljena tvrđava će ili biti ista kao stvarna – i u tom slučaju je sigurno da nikada nećemo pobeći odavde, ali ćemo barem biti spokojni znajući da smo ovde jer ne bismo mogli biti nigde drugde – ili će biti tvrđava iz koje je beg još nemogućniji nego iz ove – što bi bio znak da ovde ipak postoji mogućnost bekstva: samo treba identifikovati tačku u kojoj se zamišljena tvrđava ne podudara sa stvarnom i zatim je pronaći.“ I to je najoptimističniji završetak koji sam uspeo da dam svojoj priči, svojoj knjizi, a takođe i ovom eseju.
Izvor: Calvino, Italo. (1986). The Uses of Literature. San Diego, New York, London. Harcourt Brace & Company
Prevod: Danilo Lučić
Prvi deo eseja možete pročitati ovde.
Pročitajte i tekst o arhitektonskim principima koje je Italo Kalvino primenio u knjizi Nevidljivi gradovi, zatim tekst o političkim aspektima Kalvinove proze, kao i tekst o subverzivnim postmodernističkim metodama u romanu Ako jedne zimske noći neki putnik.