Autorka ovog eseja istražuje nekoliko pitanja u vezi sa književnim žanrom koji danas dominira velikim delom književne produkcije, a to je autofikcija. Dunja Ilić počinje od razmatranja definicije i stilsko-poetskih odlika autofikcije, pa nastavlja sa analiziranjem njenog trenutnog visokog položaja čija se afirmacija može videti u dodeljivanju Nobelove nagrade Ani Erno 2022. godine. Ovaj esej je objavljen u zborniku radova “Između otpora i trenda: tendencije u savremenoj regionalnoj književnosti” (Kulturtreger i Kurziv, 2023.), a koji sa sajta Booksa možete besplatno preuzeti ovde.
* * *
U trenutku kada mi se rok za ovaj esej uveliko bližio, odlučila sam da ipak prokrastiniram još malo. Izbor je pao na novu mini-seriju Češke televizije, Pet godina(1) – deset epizoda od po petnaestak minuta, i vraćam se eseju. Prema opisu na sajtu televizije, tema serije je silovanje koje se dogodilo na maturskoj večeri, pet godina ranije, i koje žrtva sada prvi put priznaje, naletevši na nasilnika na putu za razgovor u izdavačkoj kući koja želi da je angažuje da napiše knjigu. Devojka, studentkinja novinarstva, predložila je temu cancel kulture (priznajem da mi nije jasan ovaj izdavački aranžman, pretpostavljam da se radilo o nekakvom konkursu). Urednica, žena koju savršen kasting momentalno određuje kao nemilosrdnu, ali delikatnu karijeristikinju, kaže da je tema super, ali – zašto? Kakve to veze ima s njom, potencijalnom autorkom? Devojka se na ovu kritiku zaplače. Prizna da je upravo srela dečka koji ju je silovao nakon što je s mature dobrovoljno pošla kući s njim. Nikome to nije spominjala jer joj niko ne bi verovao. Urednica, dotad već pomalo nestrpljiva, sada se jedva primetno uozbilji, značajno pogleda uplakanu devojku, i kaže: autofikcija je trenutno na vrhuncu. Ponekad vam jednostavno nije suđeno da prokrastinirate.
Šalu na stranu, ova scena, kao uostalom i čitava serija, dobro ocrtava glavna pitanja i teme koje pokreće pojam autofikcije. Pitanje broj jedan, i ovde i inače, jeste: šta je to uopšte autofikcija? Ovaj termin skovao je i definisao 1977. godine francuski pisac Serž Dubrovski u blurbu za svoju knjigu Sin.
Prema Dubrovskom, autofikcija je ‘fikcija od striktno stvarnih događaja i činjenica.’(2) Na prvi pogled, jednostavno. Ali kako i zašto od stvarnih događaja i činjenica nastaje fikcija, a ne ono što se zove non-fiction – i zašto rezultat nije, kao dosad, autobiografija? Poznato je da je Eduar Lui izjavio kako njegova književnost, tačnije, njegovi tekstovi, nisu autofikcija, jer u njima nema fikcije(3). Za Ani Erno, njeni tekstovi su ‘nešto između književnosti, sociologije i povijesti’, kako kaže na kraju Jedne žene(4). Naravno, retko koji autor je ikada priznao da njegova književnost pripada baš onom žanru kom pripada, npr. nije to učinio ni Beket u slučaju teatra apsurda. Možda – najverovatnije – Beketove drame jesu zaista komplikovanije od bilo kog žanra na koji bi bile svedene, ali za književnu kritiku (nasuprot teoriji književnosti), zanimljivije je šta kažu izdavači, urednici i ostale ustanove kulture, koje trend, ako baš ne kreiraju, onda svakako omogućavaju i podstiču. Tako verovatno najeminentniji književni časopis masovnijeg karaktera, The New Yorker, gotovo da ne propušta da u odeljku za književne preporuke navede barem jednu autofikciju, ili memoarsku prozu, ili autobiografiju. Dubrovskom je bio potreban novi termin upravo kako bi napravio razliku između svoje književnosti i klasične autobiografije kao retrospektivne i sveobuhvatne, ab ovo priče o nečijem životu. Autofikcija uglavnom ne počinje od početka, već in medias res. To je autobiografski tekst o jednom delu ili jednom događaju iz autorovog života. Ali šta je s Knausgorom, koji je napisao stotine detaljnih stranica, naspram knjiga Ani Erno, koje se uglavnom mogu pročitati za jedno veče? Knausgor, rekla bih, ne stoji toliko na početku autofikcije, koliko na početku trenda: u aktuelnom trenutku, za najveći deo internacionalne književne scene, autofikcija kao umbrella termin pokriva gotovo svu književnost koja nastaje iz autobiografskog.
Ovde dolazimo do drugog pitanja: zbog čega je autofikcija trenutno na vrhuncu? The New Yorker izlazi jednom nedeljno, i mada zaista na listi preporuka nema autofikcije baš svaki put, ima dovoljno često da nam bude jasno da se autofikcija jako, jako puno piše. Zbog čega je Ani Erno dobila Nobelovu nagradu baš 2022, a ne recimo pre deset godina, kada su njena najvažnija dela, sudeći između ostalog i prema kanonu koji se oblikuje prevodima na druge jezike, tada već uveliko bila napisana? Na ova pitanja nije moguće dati konkluzivan odgovor, ali izvesno je da je izbor Nobelovog komiteta da dodeli nagradu Erno, za razliku od nekih prethodnih izbora, književna javnost doživela kao ustupak, gotovo krunisanje osećaja same te književne javnosti o onome šta je trenutno bitno i čitano. Nagrada Erno nagrada je autofikciji kao žanru; ma koliko sama autorka bila protiv ove odrednice kada je reč o njenim delima, Nobela je dobila za ‘hrabrost i kliničku oštrinu s kojom razotkriva korene, otuđenja i kolektivna ograničenja ličnog sećanja,’ a to svakako zvuči kao autofikcija. Autofikcija je sva o korenima, otuđenju od tih korena, i sećanju koje se uporno na njih vraća, nenamerno a onda namerno, kako bi se s njima raščistilo, a ovo je, uostalom, i politički relevantno, i autofikcija nas kao žanr upravo zbog toga i zanima.
Istovremeno, jasno je da u tome ima i nečeg mnogo banalnijeg, kako sa strane čitalaca, tako i sa strane pisaca. U blurbu hrvatskog prevoda prvog toma Knausgorove Moje borbe(5) stoji: ‘kritičar The New Republica sjajno sažima doživljaj Knausgårdovog djela i piše da je to kao da otvoriš tuđi dnevnik i u njemu nađeš svoje vlastite tajne’. Lepo je misliti da tuđi dnevnik otvaramo kako bismo u njemu našli vlastite tajne, ali nisam sigurna da je to u potpunosti tačno. Upravo Knausgor, čini se, pobuđuje tako veliko interesovanje onim što je kod njega ekstremno i neuobičajeno pre nego onim što je naše vlastito. Eduar Lui je u Francuskoj i drugde senzacija, ali to nije zbog toga što čitaoci u njegovim tekstovima nailaze na svoje iskustvo – mada nesumnjivo ima i takvih čitalaca, pre bi se moglo reći da pažnju privlači njegovo ekstremno samoogoljevanje, i to u trenutku kada ima samo 22 godine. Voajerizam je ovde ključan: želimo dobru priču, ali želimo da ona bude istinita, jer iz toga izgleda proizlazi neki višak vrednosti. Kako kaže Robert Međurečan u svom romanu Domovina to go(6), koji sam nije autofikcija: ‘Nijedna fikcija nije dostojna pravog života.’ Bilo da se radi o našim sopstvenim tajnama ili ne, iskustvo o kom čitamo u autofikciji deluje autentičnije od onog koje kreira fikcija – i uprkos tome što je autentičnost koncept koji je poljuljao još poststrukturalizam, ili pak tome što je autofikcija uvek i sama tekstualna kreacija, manipulacija, izbor iz nepreglednih dana, sati i minuta iskustva.
Kada je reč o samim autorima: svojevremeno je kanadski teoretičar književnosti Nortrop Fraj(7) pisao kako se i najveći pisci oslanjaju na mit i narodne priče zbog toga što im one nude već gotove strukture, koje je onda potrebno ‘samo’ razraditi, ispisati na nov način. Baza je, dakle, već tu, nema potrebe trošiti energiju na osmišljavanje radnje, već na njeno jezičko, stilsko, idejno uobličenje. Poznato je takođe da je Gogolj, autor nekih veoma bizarnih priča, u pismima molio svoje prijatelje: dajte mi siže. Slično je, rekla bih, i u slučaju autofikcije, samo što se, u kontekstu trenda autofikcije, na to može gledati i cinično. Studentkinja novinarstva u češkoj mini-seriji predložila je temu cancel kulture jer o njoj piše diplomski, da bi potom prešla na knjigu o događaju iz sopstvenog života. Koliko god bilo teško outovati se, izložiti se, nemoguće je izbeći utisak da je ovo cena koja se plaća za momentalnu dostupnost priče. Pritom, s obzirom na to da je u autofikciji upravo fora nemati baš potpuno koherentan tekst, kao što su oni klasični književni, već i blagim kontradikcijama pokazati da je sve to istina (setimo se ograničenja sećanja o kojima govori Nobelov komitet), čini se da se ovde energija ulaže jedino u samorazotkrivanje, koje je ponekad politički relevantno.
Umesto da budemo cinični, verovatno je bolje da uzmemo u obzir činjenicu da, jednostavno rečeno, nije sva autofikcija podjednako dobra. Razlika između Erno i Luija nije samo u četrdeset godina koliko je prošlo između njihovih prvih knjiga. I pre Erno postojala je Margerit Diras. Razlika je i u književnom kvalitetu, koji ima veze upravo s formalnom inovativnošću i tekstualnim kreiranjem identiteta i ‘istine’ (pogledajte samo Godine). Nobelova nagrada za hrabrost? Nema sumnje da je Erno hrabra dok piše o svom ilegalnom abortusu, ali nije hrabrost ono zbog čega je dobila Nobelovu nagradu. U slučaju Luija, s druge strane, efekat se umnogome zasniva na hrabrosti, odnosno na priči koju on ima da ispriča. Treće pitanje upravo je pitanje povezanosti autofikcije i identiteta kao fluidne kategorije koja se oblikuje pisanjem teksta.
Pisanju je ovde na neki način jednako samo istraživanje prošlosti preko susreta s ljudima koji su u njoj figurirali, fotografija, tekstualnih svedočanstava. Kao što se Eribon vraća u Rems, Lui u Pikardiju, a Erno u Ivto, i studentkinja novinarstva u seriji Pet godina javiće se, isto veče nakon razgovora s urednicom, pomenutom vršnjaku iz srednje škole, upravo na savet urednice koja joj to preporučuje kao način da se reši psihičke ‘blokade’ koju po njenom mišljenju ima. Kada se nađu, dečko je pita zbog čega se setila toga baš sada posle pet godina, na šta ona odgovara da se nije setila nakon pet godina, već da se pet godina seća. To treba da znači da je ovaj događaj imao važnu ulogu u oblikovanju njenog života i karaktera. I mada ona zaista deluje potpuno pasivno, ‘blokirano’, sada odjednom nastupa kao pravdoljubiva žrtva, a mi se osetimo loše što smo pomislili kako je svojim odgovorom ipak prikrila činjenicu da je upravo potpisala ugovor za knjigu o tom događaju.
A ovo nas napokon dovodi do poslednjeg pitanja (negde se mora stati s ovim u praksi ionako isprepletenim temama), pitanja autoviktimizacije autofikcijskog subjekta. Ono, u nekim slučajevima, ima veze sa seksualnim identitetom, ali čini se da u gotovo svim slučajevima ima veze s radničkim poreklom. Sociološki zaključak mnogih najpoznatijih autofikcija, ovde dosad već pomenutih, može se obuhvatiti Luijevom rečenicom: ‘Nije shvaćala da je njezin životni put [misli na svoju majku], ono što je nazivala svojim greškama, zapravo ulazilo u cijeli niz savršeno logičnih, gotovo unaprijed zacrtanih, neumoljivih mehanizama.’(8) Društveni determinizam, drugim rečima. Ali, motor, ili barem deo motiva za istraživanje ovih mehanizama je ono što Eribon naziva ‘klasnim sramom’: ‘bilo mi je lakše pisati o seksualnom nego o klasnom sramu’(9). Biti gej stvar je ponosa – nakon nekog vremena, i to pokazuju i Eribon i Lui, kao i, u hrvatskoj književnosti, Nora Verde u autofikciji Moja dota(10). Ali pripadati radničkoj klasi ne postaje stvar ponosa nikada, a ono auto u autofikciji, uprkos inače izraženoj samosvesti i samoanalizi autora, kao i ‘sociološkom’ momentu analize društvenih sila koje utiču na pojedinca, ponekad se stiče utisak da milijarda proletera svih zemalja ne postoji, nego samo jedan jedini – naš subjekat.
*
Kako stojimo s autofikcijom mi, a s obzirom na gore pomenuta pitanja? Upravo je pitanje samog žanra, šta je autofikcija a šta nije, veoma zanimljivo u kontekstu u kom ne postoji tradicija ovakvog pisanja, niti snažne klasne podele u bogatom društvu zbog kojih bi vas vaše radničko poreklo jako sramotilo, u onolikoj meri koliko u Francuskoj, odakle dolaze tri od četiri gore pomenuta autora. To je verovatno previše da bi bilo slučajno. Uostalom, i Margerit Diras je bila Francuskinja, a bio je Francuz i Serž Dubrovski.
U vreme kada sam ja studirala opštu književnost u Beogradu, o autofikciji niko nije razbijao glavu, niti je za taj pojam znao iko osim proučavalaca i studenata književnosti. Za nas je on značio da je glavni junak dela sam pisac, ali fikcionalizovan, dakle, ne u autobiografskom maniru sada popularne autofikcije, već u maniru Danteove Božanstvene komedije. Drugi primer bila je Borhesova veoma kratka priča ‘Borhes i ja’, koja počinje rečima: ‘Drugome Borhesu, nešto se događa.’ Koliko god on pokušavao da raskrsti s Edijem, kako uostalom sam Eduar Lui i kaže – nema tu stvarno fikcije, odnosno, nema fikcionalizacije.
Danas popularna autofikcija ‘fikcija’ je samo utoliko što je narativna, što se, dakle, radi o oblikovanju istinitih događaja u priču, događaja koji čine srž dela čak i ako je poneki detalj domišljen. U pitanju je priča o sebi, o samom autoru, koja se pak ne doživljava kao autobiografija između ostalog i zbog toga što je ne piše poznata ličnost na kraju svog života, već pisac kome je to često tek prva knjiga. U istom onom blurbu, Dubrovski je rekao i ovo: ‘Autobiografija? Ne, to je privilegija rezervisana za važne ljude ovog sveta, na kraju njihovih života, prefinjenim stilom.’
Kao i drugde, i kod nas se u poslednje vreme svi tekstovi s manje ili više autobiografskog u sebi smatraju autofikcijom. Kao i drugde, ovaj trend je verovatno započeo s prevodima Knausgorovog dela, 2015. godine. Ali, ‘prave’ autofikcije, onako kako ju je 1977. zamislio Dubrovski, a 2022. je nagradio Nobelov komitet, kod nas u stvari nema. U pitanju su veoma raznovrsna dela, ali ono što ih spaja ujedno je i ono što ih razlikuje od stranih autora: naša autofikcija je izgleda – fikcionalnija, odnosno fikcionalizovanija.
Related
Gabrijel Garsija Markes – “Samoća Latinske Amerike” (Nobelovo predavanje)Pogledajmo dva romana koja su se našla u finalu nagrade Fric za 2021. godinu, Putujuće kazalište Zorana Ferića(11) i Ja sam Damira Uzunovića(12), koji je nagradu na kraju i odneo. Mada su obe knjige velikog obima, ovde nije posredi nekakav naturalizam Knausgorovog tipa koji se neprestano samorazotkriva kao istinit, iako narativan. Ferićev roman je praktično epska saga o istoriji jedne porodice – pripovedačeve, odnosno autorove, ali takva da sam Zoran Ferić na scenu stupa tek kasnije, a dirljiva pripovest o babi Ivki koja je bolovala od tuberkuloze, na primer, ispričana klasičnim tonom ‘priče i pričanja’ upravo u maniru Manovog Čarobnog brega, iako je priča o autorovom poreklu, zapravo ima malo dubinske sličnosti sa sociološkim pokušajima Eribonovog tipa. Zaista, Putujuće kazalište vrlo je jasan primer starog dobrog ‘autobiografskog romana’ – saga nikako nije nešto na šta je Dubrovski mislio kada je kovao pojam autofikcije. Ovo, naravno, ne umanjuje vrednost Ferićevog romana, nego pokazuje da je termin autofikcija trend: uprkos razlikama koje teoretičari književnosti mogu nastojati da održe, tendencija da se on prilepljuje na svaku knjigu koja u sebi ima autobiografsko, a da istovremeno nije autobiografija kao što je ona Vinstona Čerčila, spontana je (tj. kao i svaka tendencija, stvara je kolektiv, a ne pojedinci) i verovatno će se spontano i zaustaviti.
Da u ovom procesu ‘autofikcionalizacije’ autobiografskog romana učestvuju svi, pokazuje i jedan sasvim ‘autofikcionalan’ primer koji nas ujedno vodi ka narednim važnim temama vezanim za književnost u regionu. Naime, kada sam u julu 2022. godine pisala o romanu Hotel Wartburg Zorana Žmirića(13) za Booksu(14), započela sam tekst dosta teatralno, rečenicom da je knjiga o kojoj je reč ‘još jedan recentni primer muške autofikcije’. Žmirićev roman formalno se razlikuje kako, opet, od stranih savremenih klasika autofikcije, tako i od Ferića, s kojim ga povezuje činjenica da se pre radi o autobiografskom romanu nego o autofikciji. Žmirićev mladi junak očigledno je on sam – budući muzičar u kožnoj jakni, upravo kao Žmirić (nedostaje onaj sledeći korak: budući pisac) – ali u romanu nema metafikcionalnih poigravanja s ovom činjenicom, niti pak otvorenosti po pitanju autobiografskog karakteristične za strane autore. Drugim rečima, roman bi istovetno funkcionisao i kada ne bismo znali da je junak građen prema autoru, a biografski elementi skrivaju se tako da budu vidljivi. Ovo pišem u kurzivu jer je to, pored onog što sam nazvala izraženijom fikcionalnošću, druga odlika po kojoj se domaća autofikcija razlikuje od strane. Žmirić, dakle, pazi da tekst bude potpuno nezavistan od svoje veze s vanknjiževnom stvarnošću, ali pored toga što njegov junak deli s autorom njegove zaštitne znakove, veze sa stvarnošću nam implicira i blurb knjige, tvrdnjom da je u pitanju književnost u koju ćemo ‘neupitno povjerovati, ne pitajući se’ je li pisac ispisao ‘fikciju ili fakciju’. Zbog čega je ovo važno? Kao što sam napomenula i u kritici, blurb nas, dok nas uverava da se nećemo pitati da li je ono što čitamo fikcija ili fakcija, zapravo navodi da se zapitamo i pomislimo – pa, biće da je ovo autobiografski roman.
Ovde dolazimo do važnosti parateksta – teksta koji okružuje samo književno delo, dakle blurb, podaci o autoru i izdanju – za autofikciju uopšte, pa i kod nas. Ali, dok kod stranih autora, kao što sam pomenula, imamo otvorenost prema činjenici da je tekst autobiografski, a sam taj tekst je onda uglavnom takav da je i bez parateksta tu činjenicu moguće shvatiti, kod nas su i tekst i paratekst stidljiviji, ali ono što tekst neubedljivo sakriva, paratekst onda otkriva. Primer sličan Žmirićevom je Moja dota, čija junakinja se zove Nela. To je očigledno autorkin (potencijalni) nadimak, ali to svaki čitalac ne bi znao kada autorkino pravo ime, Antonela Marušić, ne bi stajalo u zagradi pored pseudonima Nora Verde. Postavlja se pitanje – čemu pseudonim, ukoliko se na istom mestu može saznati i pravo ime? Na detalje ovog tipa sam mislila kada sam rekla da se naši autori skrivaju tako da ih ipak otkriju. U slučaju Antonele Marušić/Nore Verde, pitanje pseudonima prevazilazi, odnosno prethodi slučaju Moje dote, ali to ne menja činjenicu da upravo ovo otkriće imena čitaocu koji ga možda nije znao omogućava da poveže junakinju s autorkom. Za razliku od Žmirića, Nora Verde svoju autofikcionalnu junakinju čini spisateljicom, te bi već i to pobudilo sumnje u autobiografsko. Ali, možda smo sada stigli još jedan korak bliže određenju autofikcije, možda je ime onaj detalj koji na kraju pravi razliku između autobiografskog romana i autofikcije. Autobiografski roman može se pisati i pod drugim imenom, autofikcija već, čini se, ne.
Ili ipak da? Tu se nužno vraćamo na trend, odnosno činjenicu da se trenutno ne može izbeći nazivanje svega autobiografskog autofikcijom. Ali pogledajmo jedan primer iz Srbije, zbirku Priče o Adamu Lazara Pavlovića(15). To je prvi put u ovom tekstu da se u kontekstu autofikcije pominje jedna zbirka priča, ali, kako poručuje naslov, sve su to priče o jednom junaku, a kada imamo niz priča o jednom junaku, one u praksi zapravo čine roman nešto slobodnije strukture. Pavlovićev junak očigledno je on sam. Ovo bismo verovatno shvatili i bez ikakvih paratekstualnih indikacija, već po tome što taj (anti)junak, u stilu Bukovskog, piše, pije i potuca se po gradu, od jedne do druge dogodovštine. Ni junak romana Bludni sin ne zove se Čarls, već Henri, a kao što su oba ova imena zamenjiva utoliko što su oba tipična anglofona, odnosno anglonormanska imena, u Pavlovićevom slučaju još više pada u oči da je jedno danas ne toliko često biblijsko ime zamenjeno drugim. Kao i Žmirić i Nora Verde, i Pavlović ostavlja nedvosmislene znakove da je njegov junak ‘on sam’. U piščevoj biografiji čitamo da je objavljivao priče u književnoj periodici i da je osvojio drugu nagradu na konkursu za studentsku priču. U jednoj od prvih priča, čitamo: ‘Dve priče objavljene u lokalnim časopisima, drugo mesto na studentskom književnom konkursu.’ Adamova biografija prepisana je, gotovo doslovno, iz biografije samog autora. Ali tu je još jedan važan, suptilniji znak. Periodu Adamovog života prikazanom u zbirci prethodila je smrt njegovog oca. Na ovoj temi se ne insistira, ali se u poslednjoj priči, koja sada opisuje događaj pred očevu smrt, ona pokazuje kao potencijalni ključ za tumačenje Adamovog antisocijalnog ponašanja i nesređenog života. Sama zbirka posvećena je autorovom ocu.
Napokon smo stigli do te opsesije tipične za autofikciju svugde gde ona postoji (verovatno!), opsesije ocem, očinskom figurom, ili, u ređem slučaju, majkom. Ovo povezuje baš sva dela, strana kao i domaća, pomenuta dosad u ovom tekstu. Bludni sinovi i ćerke ambivalentni prema uspomeni na figuru koja ih je oblikovala, bludni jer su morali da je odbace kako bi konstruisali svoje aktuelne identitete, sada se bave ovim nasleđem, pokušavajući tako da se pomire sa svojim detinjstvom, ili radničkim poreklom, ili prošlošću generalno, a pomalo i da se ovoj figuri osvete, čak i ako to nije eksplicitna namera. Odnos prema roditeljskoj figuri, koji uvek znači i odnos prema roditeljskom načinu života, klasi, političkim uverenjima, u vezi je s dva pitanja pomenuta gore, onim o pisanju kao konstituisanju identiteta, i onim o autoviktimizaciji. Kada je reč o konstituisanju identiteta, verovatno najbolja metafora uticaja roditeljske figure na pojedinca jeste naslov Uzunovićevog romana Ja sam. Taj naslov ukazuje da je knjiga biografska, Ja sam Damir Uzunović i ovo je knjiga o meni. I ona to zaista jeste. Ali naslovne reči u stvari su reči autorovog oca, izgovorene u sudbinskom trenutku. Ja sam moj otac, ne nužno jer na njega ličim, već zato što me je on stvorio – u svakom smislu.
A kada je reč o autoviktimizaciji: bilo da je subjekat manjinskog seksualnog opredeljenja, poput Nele iz Moje dote (u duhu Luija ili Eribona), ili pak većinskog, poput Žmirićevog junaka, perspektiva subjektovog ‘ja’, čak i ako se pripoveda u trećem licu, upravlja tekstom, ‘osveta’ se sastoji u činjenici da je subjekat sada u poziciji da napokon ispriča sam svoju priču, gotovo u ‘postkolonijalnom’ maniru nedavne žrtve represije koja sada samu sebe konstituiše. U oba pomenuta slučaja, ovo rezultira moralno problematičnom autoviktimizacijom, koja u Žmirićevom slučaju presudno utiče na kvalitet knjige.(16) Ali Moja dota bliža je svetskoj sceni autofikcije zbog svog usmerenja na klasu, a upravo tu se i nalazi moralna problematika te knjige, kao i u slučaju Eribona i Luija, a uostalom i Ani Erno. Iako razumemo njihovu odbojnost prema radničkom poreklu, neizbežan je utisak, manji ili veći već prema vašem senzibilitetu, da u čitavoj toj socioanalizi postoji jedan moralizatorski gnev koji se zapravo ne zasniva na uzvišenim moralnim načelima ili pravdi, već na osećaju da bi neke stvari trebalo da nam po pravu pripadaju – ono za šta kod nas ne postoji tako dobar izraz, a što se na engleskom zove sense of entitlement. A odgovor na pitanje šta nam ‘po pravu’ pripada ili ne različito daju različiti čitaoci. Svojevremeno je, povodom romana Umiranje u Torontu Daše Drndić(17) (koji takođe spada u autofikciju, mada se Daša Drndić češće povezuje s dokumentarnom prozom), jedna čitateljka prokomentarisala: ako joj je toliko teško tamo, što je onda odlazila? Mada prethodno pomenuti autori ništa nisu ‘birali’, taj lični odnos čitalaca prema autorovom shvatanju sebe jedna je od ključnih odlika autofikcije – i verovatno još nešto što je čini toliko popularnom.
*
A za kraj, mali disclaimer. Autofikcija je, kao što reče urednica u seriji Pet godina, trenutno na vrhuncu, i nove knjige u ovom žanru pojavljuju se svakodnevno. Povodom činjenice da je i sledeća knjiga o kojoj treba da pišem kritiku takođe autofikcija, dobila sam uznemirujuć ali realističan komentar: izgleda kao da je to jedini preostali žanr. Odjednom takođe na pamet padaju mnoga starija dela koja su ‘u stvari autofikcija’, kao malopre pomenuta Daša Drndić. Pojam se sve više rasteže, sve dok ne počne da obuhvata baš sva dela čiji je junak autor sam, na ovaj ili onaj način. I to se možda već dogodilo: upravo smo na Booksinom kolokviju posvećenom aktuelnim temama u književnoj kritici čuli pitanje može li se autofikcija pisati u trećem licu. Ko bi smeo da kaže – ne? Uostalom, Ani Erno u Godinama koristi sva tri lica, a ‘junakinja’ dela nije toliko ona sama, koliko čitava Francuska. Ovim povodom možemo da budemo poletni, a možemo da budemo i cinični, ali sigurno je samo jedno: o pojmu koji svakodnevno preispituju i koriguju nova i nova dela, i koji je, pre nego termin teorije književnosti, u stvari umbrella termin književne scene, može se reći jako puno, ali, sa sigurnošću, tek vrlo malo, ili možda čak ništa. Zbog toga sve zaključke iz ovog eseja treba shvatiti samo kao radne, trenutne – tek će se o autofikciji pisati.’
Pročitajte i tekst prevoditeljke Lorin Elkin o autofikciji kod Ani Erno, zatim kako izdavači posmatraju žanr autofikcije, kao i tekst Zorane Simić o autofikciji u romanu Memed, crvena bandana i pahuljica Semezdina Mehmedinovića.
1 Pět let, 2022.
2 Dostupno na stranici Vulture.com: https://www.vulture. com/2018/05/how-auto-is-autofiction.html. (26.1.2023.)
3 U intervjuu za magazin Télérama: https://www.telerama. fr/livre/edouard-louis-j-ai-deux-langages-en-moi-celui-de-mon-enfance-et-celui-de-la-culture,114836.php. (26.1.2023.)
4 Ernaux, A. (2021). Jedna žena. Kulturtreger i Multimedijalni institut.
5 Knausgård, K. O. (2015). Moja Borba. Prva knjiga. Naklada OceanMore.
6 Međurečan, R. (2022). Domovina To Go. Sandorf.
7 Frye, N. (1961). ‘Myth, Fiction, and Displacement.’ Daedalus Vol. 90, No. 3. MIT press.
8 Louis, É. (2019). Raskrstimo s Eddyjem. Naklada OceanMore.
9 Eribon, D. (2019). Povratak u Reims. Sandorf i Multimedijalni institut.
10 Verde, N. (2021). Moja dota. Naklada OceanMore.
11 Ferić, Z. (2020). Putujuće kazalište. V.B.Z.
12 Uzunović, D. (2021). Ja sam. Buybook.
13 Žmirić, Z. (2022). Hotel Wartburg. Fraktura.
14 ‘Daddy issues’, Booksa.hr, 9. srpnja 2022. https://booksa.hr/kritike/daddy-issues (24.1.2023.)
15 Pavlović, L. (2021). Priče o Adamu. Enklava.
16 Kritika Žmirićeve knjige prethodno je spomenuta, a kritiku knjige Nore Verde na portalu Booksa.hr v.: https://booksa.hr/kritike/umijece-pripovijedanja-o-malim-stvarima. (24.1.2023.)
17 Drndić, D. (2018). Umiranje u Torontu. Partizanska knjiga. Originalno objavio Adamić 1997. godine.