Roman-potop: Knausgorov dijabolički realizam (II deo) Karl Uve Knausgor možda traga za nečim izvan sebe. Ali to mu izmiče, ocenjuje Maks Norman, urednik časopisa „Drift“ pišući o do sada objavljenim romanima iz novog serijala norveškog pisca.

(Prvi deo članka može se pročitati OVDE)

U svom drugom romanu (prvom prevedenom na engleski), Vreme za sve, kao svojevrsnu okvirnu priču iskoristio je život čoveka iz 16. veka koji je poslednji zabeležio susret sa anđelima. Uz svoj karakteristično uzbudljiv krupni kadar, Knausgor proširuje nekoliko biblijskih stihova i veze ih u napete psihološke basne smeštene u edensku Skandinaviju, prožetu knausgorovskim opsesijama.

Njegove romansirane verzije priča o Kainu i Avelju, Nojevoj barki, Lotu i njegovoj ženi, kao i Jezekilju, ispresecane su esejističkim digresijama o tome kako je naše sve naučnije shvatanje stvarnosti počelo da isključuje božansko. „Čuda, znamenja, natprirodni događaji – sve to je zbrisano u ime proverljivog“, objašnjava on. „Prva posledica ovog novog pogleda na svet bila je da su božanske manifestacije počele da se posmatraju kao istorijske“. U modernom svetu, baš kao i u realističkom romanu, za sve mora da postoji objašnjenje.

U Jutarnjoj zvezdi opisuje se čudo koje kao da prkosi svakom objašnjenju. „Šta se to desilo“, pita se pijani prvi pripovedač, Arne, dok gleda krabe kako prelaze put. „Kao da su reagovale na poziv neke drugačije sile. Kao da ih je privlačila svetlost“. A onda ugleda zvezdu. On to shvata kao „znak da je ravnoteža u prirodi narušena, da se sam ekosistem raspada“. Iselin, devojka koja još nije sasvim shvatila šta želi od života nakon srednje škole, završava svoj zatupljujući posao u supermarketu i proždire večeru u Burger kingu; tamo joj dobro odeven čovek kaže „Ja sam Gospod“, prilazi joj i prolazi joj rukom kroz kosu. Kada se vrati kući, izbezumljeni mladić joj lupa na vrata. Ispostavlja se da je on bubnjar u blek metal bendu, sa kojim je dokumentarista Egil nedavno uradio intervju, a članovi njegovog benda upravo su brutalno ubijeni u nečemu što liči na nekakav bolesni ritual. Solveig, medicinska sestra, priprema se za operaciju da bi uzela organe preminulog čoveka koji potom, na operacionom stolu, oživljava. Egilov ćudljivi sin vidi zver: neljudsko stvorenje sa nečim nalik volovskoj glavi, žutim očima i repićem. „Znam šta to znači“, zaključuje Egil na kraju svog dugog eseja o smrti kojim se roman zatvara. „To znači da je počelo“. Šta god „to“ bilo.

Roman na prvi pogled deluje kao da se odvija u svetu podjednako svetovnom kao i onaj u Mojoj borbi. Čak i Katrine, sveštenica Norveške crkve i najzanimljivija među pripovedačima, polazi pre od razuma nego od vere. „Smisao je nešto što potiče od nas“, razmišlja ona na početku Zvezde, zvučeći prilično nalik Karlu Uveu. „Smisao je nešto što smo mi davali svetu, a ne nešto što smo od njega dobijali“. Ali roman, do sada najbolji u serijalu, uspeva da nam nagovesti kako bi to bilo ako bi se taj svetovni poredak srušio.

U sledećoj knjizi, Vukovi šume večnosti, možemo da pratimo jasno naznačen trag mrvica hleba do sličnog pitanja. Veći deo romana odvija se decenijama pre pojave zvezde, u mladosti polubrata i polusestre. Sivert, prilično dosadni Norvežanin, besciljno odrasta osamdesetih godina i igrom slučaja zavšava u pogrebničkom poslu; na kraju kontaktira sa svojom polusestrom iz Rusije, Alevtinom, biološkinjom koja proučava načine na koje drveće komunicira. To je oblast racionalne izvesnosti: „Nije bilo sumnje – ono što je bilo, bilo je“, razmišlja ona. „Same stvari, u svoj svojoj materijalnosti, bile su stvarne“. Nakon što se polubrat i polusestra konačno sretnu u Rusiji, Sivert se čuje sa bratom Joarom, astrofizičarem, da ga pita o zvezdi. „Nema objašnjenja. Niko ne zna šta je to. Što ostavlja samo jedan način da se to shvati“, kaže Joar, uz spilbergovsku melodramatičnost. „To je čudo“. Čisto da ne propustite poentu.

Skoro identičan razgovor odvija se u Trećem carstvu, knjizi čiji naslov ne treba da podseti na Treći rajh, nego na carstvo Svetog Duha. Joar preko telefona govori Sivertu da su se zapisi u onlajn bazi snova značajno promenili od kad se pojavila zvezda. I kaže da misli da možda postoji veza. „To mi ne zvuči baš naučno, ako mene pitaš“, kaže Sivert. „Dođavola s naukom“, odgovara Joar. I nisu u pitanju samo snovi: Sivert primećuje da u njegov lanac pogrebnih preduzeća više ne stižu nova beživotna tela. Od drugog pripovedača saznajemo da grupa klinaca nekim čudom preživljava saobraćajnu nesreću. Kako priča prelazi u treći dan prisustva zvezde, policajac koji istražuje ubistva u blek metal bendu toliko je zbunjen da odlazi u posetu sveštenici Katrine i pita je da li đavo postoji. Ona kaže ne. Međutim, sopstveno poricanje je uznemirava; iako mesecima nije imala seksualne odnose, ona je neobjašnjivo trudna, a pitanje policajca „baca zlokobno svetlo“ na svet u kom će uskoro roditi dete. Ovo je, sa odjecima bezgrešnog začeća, možda i elektricitetom najnabijenija misterija u romanu. Usred noći, ona se moli i u tom trenutku shvata da ne veruje u Boga. Ubrzo nakon toga zvezda nestaje.

Ove knjige nisu baš naučna fantastika, a i to što ih kritičari porede sa Stivenom Kingom nije održivo, jer one nisu ni horor. Možda bi bilo najbolje odrediti ih kao fantastiku, žanrovski oblik koji je teoretičar književnosti Cvetan Todorov definisao kao „ono oklevanje koje doživi osoba koja poznaje samo zakone prirode kada se suoči sa očigledno natprirodnim događajem“. To nije baš isto što i magični realizam, naučna fantastika, pa čak ni epska fantastika, gde od samog početka očekujemo nešto drugačije od realizma. Fantastika je, zapravo, onaj osećaj sumnje koji podjednako dele i likovi i čitaoci kad je reč o tome da li uopšte važe uobičajena pravila stvarnosti i realizma. Knausgorova fantastika je toliko upečatljiva upravo zbog toga koliko vešto on uspeva realizam da iskoristi protiv same stvarnosti, uvlačeći nas u uverljiv svet samo da bi nas naveo da se zapitamo gde se ta uverljivost završava. To pre budi neizvesnost nego veru. Baš kao što Katrine preispituje postojanje Boga, mi preispitujemo kakvu vrstu romana uopšte čitamo. „Roman je mesto ambivalencije par excellence, i u tom smislu on je đavolja forma“, rekao je Knausgor na predavanju u Tibingenu 2019. godine. „Pitanje nije šta je dobro ili loše, šta je božansko ili đavolsko, nije poenta doći do odgovora. Pitanje je zapravo: kako se sve može pokrenuti?“

Za razliku od starih majstora na koje se čini najspremnijim da se pozove, Knausgor ispada najslabiji upravo na polju ideja

Izgleda da se sam đavo lično pojavljuje u Školi noći. Roman predstavlja opširno oproštajno pismo pred samoubistvo koje piše fotograf po imenu Kristijan Hadeland. On ima isto religijski obojeno ime (Hrišćanin iz Hada) sa čovekom kojeg Katrine sahranjuje u Zvezdi, ali čiji dvojnik nastavlja da se pojavljuje, a u Trećem carstvu stopira i vozi se kolima sa njenim mužem. U Školi se govori o Kristijanovom usponu i padu, što je malo previše očigledno prežvakavanje mita o Faustu. Kao ćudljiv mladić, Kristijan prezire život norveške srednje klase i odlazi u umetničku školu u London. Tamo upoznaje grupu mladih „kreativaca“ koji postavljaju na scenu Marlouovog Doktora Fausta, a među njima je i holandski umetnik po imenu Hans, koji pravi jezive animatroničke pacove i kornjače.

Kristijan je arogantan, ali umetnički jalov, pomalo kao Karl Uve na različitim mestima u Mojoj borbi, sve dok jedne noći slučajno ne ubije beskućnika na putu ka uvrnutom ljubavnom sastanku sa ženom koja režira Fausta. Ubrzo nakon toga, on počinje da stvara fotografije „na višem nivou“. Međutim, njegova mutna slika sa sigurnosne kamere bude objavljena u novinama, i on živi u strahu da će biti otkriven sve dok ga policija ne uhvati. A onda, nakon Hansove tajanstvene intervencije, odjednom ga puštaju. Po izlasku na slobodu, Kristijana dočekuje Holanđanin, koji odmah diže pogled ka nebu i triputa zaredom otvara i zatvara usta „poput ribe“. Ako ste pažljivo pratili, setićete se da je to isti tik koji Arnov i Tovin sin izvodi u Zvezdi, a Džesper, bubnjar ded metal benda, ponavlja na kraju Trećeg carstva. „Prija li ti sloboda?“, pita Hans, potvrđujući svoju ulogu Kristijanovog Mefista, satanske ličnosti koja posreduje pri ugovoru kojim se duša prodaje za majstorstvo i umetničku slavu.

Drugi deo knjige skače u budućnost. Kristijan putuje u Njujork da bi otvorio retrospektivu u MoMA koja mu određuje karijeru. Stekao je reputaciju sa provokativnim, egzistencijalno izazovnim radovima kao što je ciklus pod nazivom „Mrtvi“, u kom su leševi postavljeni kao modeli. Na tribini koji se prenosi uživo Kristijan oduševljava publiku pronicljivim zaključcima („Mogli bismo smatrati da je fotografija zapravo beživotno telo jednog trenutka“), pre nego što padne u iskušenje da ljudima pruži previše onog samorazotkrivanja koje naizgled žele od Velikog Umetnika, pa otkriva incident sa beskućnikom.

Raspoloženje se istog trenutka kvari i, iako izbegava probleme sa zakonom, Kristijan bude, sasvim predvidljivo, kenselovan. Dobra strana svega toga je što može više vremena da provede sa porodicom. To je ujedno i loša strana. Nakon nekoliko meseci Kristijanovog novog, ponižavajućeg (i sasvim knausgorovskog) života tate koji ostaje kod kuće, njegov sin Leo budi se i izjavljuje da će tog dana umreti, što je rđav znak koji Kristijan nonšalantno odbacuje. Dok su njih dvojica u gradu, u pohodu oca i sina na Lego prodavnicu, Kristijanova supruga Jelena otvara vrata i zatiče ženu sa kojom je Kristian spavao u Njujorku. „Rekla je da te dobro poznaje i da će svratiti kasnije kada dođeš kući. Zove se Sonja. Ko je ona?“, piše mu Jelena u SMS-u. Dok Leo trčka za njim kroz London, Kristijan u sebi veća kako tačno da je slaže. Dekoncentrisan, on pretrčava ulicu baš u trenutku kada se svetlo na semaforu menja. Njegov sin potrči za njim i udara ga autobus.

Kad Jelena odbije da rode još jedno dete, Kristijan beži, postiđen i besan, u kuću na zabačenom norveškom ostrvu (u vlasništvu Egila iz Jutarnje zvezde) da bi napisao svoju životnu priču i potom se ubio. Upravo tada se  pojavljuje Hans, naoko jednako mladolik. Kristijan se pita da li će njegov stari prijatelj da ga odnese na onaj svet, ali mu Hans poučnim tonom, kog nas je, srećom, Knausgor poštedeo sve do samog kraja, kaže da „Pakao je ovde“, što je odjek Marlouovog Faustusa. On odvodi Kristijana u kupatilo u kolibi i pokazuje mu Lea kroz ogledalo. Kristijan pokuša da se izvini, ali Leo ne može da ga čuje. „Dobio si sve što si tražio, Kristijane“, kaže Hans. „Ali sve ima svoju cenu“. Ili, kako glasi moto Jutarnje zvezve, iz Otkrivenja Jovanovog: „I u te dane tražiće ljudi smrt, i neće je naći; i željeće da umru, i smrt će od njih bježati“[1].

Ovaj roman, silovit i dinamičan uprkos svojim manama, predstavlja neku vrstu zagrade u serijalu Zvezda, makar prema što se do sada dešavalo. Dok se Treće carstvo, kako ističe kritičar Leo Robson, bavi pitanjima kako su celine uvek kompozitne (delovi mozga, aspekti ljudske ličnosti, a implicitno i poglavlja romana, kao i sami romani u serijalu) Škola noći ima jasniju centralnu temu: društvenu i moralnu cenu bivanja umetnikom. To skoro liči na alegoriju onoga što je sam Knausgor postigao sa Mojom borbom, podređujući svoj život svojoj umetnosti, a svoju umetnost svom životu, ostavljajući za sobom trag emotivnog razaranja. Da li je onda slučajnost što u poslednjoj sceni Škole noći Kristijan zuri u ogledalo, pokušava da se probije kroz njega da bi dopro do svog deteta s one strane? Moja borba počela je kada je Karl Uve, umesto da gleda kroz prozor, iskoristio taj prozor kao ogledalo. Bilo to dobro ili ne, izgleda da on i ne može da prestane da gleda unutra.

U Letu, poslednjem delu kvarteta „Godišnja doba“, Knausgor se osvrće na razgovor sa svojim urednikom o tome „kako čovek može da ispriča priča o nečemu što je doživeo, a da ne ponudi sopstvenu verziju toga“. „Bilo je to kao da se ceo jedan spektar mogućnosti otvorio oko onoga o čemu sam želeo da govorim“, piše Knausgor. Njegovo lično ja, uprkos brojnim artikulacijama, postalo je poput „rakovog oklopa”, čija je zaslepljujuća statičnost „sušta suprotnost književnosti”. Na kartu Moje borbe možete odigrati samo jednom. Nekoliko stranica kasnije odlučuje „da potpuno promeni sadržaj tog ’ja’” i počinje da zapise i svog dnevnika prepliće sa fikcijom ispričanom u prvom licu iz perspektive jedne stare Norvežanke koja je imala aferu sa nacistom na samom kraju Drugog svetskog rata. Ovo novo, smenjivanje pri korišćenju prvog lica prokrčilo je put ka knjigama iz serijala Zvezda, gde nam Knausgor nudi mnoštvo različitih „ja”, tačnije njih 21.

Knausgor u ovom serijalu izgleda da pokušava da ostvari ono što je, u predgovoru za novo izdanje Braće Karamazovih Fjodora Dostojevskog, nazvao „kolektivnim romanom” kada je govorio „o obilju glasova, o tome kako su oni isprepleteni i kako, iako sami to ne vide, oblikuju jednu celinu, jednu vezu, jedan hor.” (Iako to ne priznaje, Knausgor ovde papagajski ponavlja reči ruskog kritičara Mihaila Bahtina, koji je pripovedanje Dostojevskog opisao kao „mnoštvo samostalnih i neslivenih glasova i svesti, istinsku polifoniju punopravnih glasova”.) U Braći Karamazovima osećamo da Ivan, Aljoša i Zosima nisu samo glasnogovornici Dostojevskog, već autonomni glasovi koji bi mogli da iznenade ne samo čitaoce, već i samog autora. To je jedan od razloga zašto su rasprave u tom romanu tako žive, sa tako velikim ulogom.

Knausgor ne radi samo u senci Dostojevskog (Zločin i kazna se podosta spominje Vukovima iz šume večnosti, a paranoja Kristijana Hadelanda u Školi noći podseća na Raskoljnikovu), nego i u senci Tomasa Mana, čiji Doktor Faustus je direktno naveden u najnovijoj knjizi. Ali, za razliku od starih majstora na koje se čini najspremnijim da se pozove, Knausgor ispada najslabiji upravo na polju ideja. 

Dok tumarate kroz naraslo šipražje u Vukovima, sa svim onim raspravama o biologiji šuma, ili kroz promišljanja o neuronauci u Trećem carstvu, ili kroz rasprave na nivou Vikipedije o renesansnom ezoterizmu i računarima u Školi noći, veća je verovatnoća da ćete pomisliti na roman Šuma nad šumama[2] nego na Zapise iz podzemlja. (Radije bih čitao Knausgora kako piše o defekaciji nego o predestiniranosti, a kamoli o tome da li mašine mogu da misle ili drveće da oseća.)

Taj kontrast je najjasniji u dijalogu. Dostojevski i Man nas uvlače u žustre debate, a rasprava kod Knausgora često deluje više platonski nego polifonično, gde jedan lik jednostavno daje šlagvort drugom. „Džepovi svesti?”, pita jedan lekar drugog u Trećem carstvu. „To mi ne zvuči naročito naučno, ako mene pitaš. Nadam se da se nisi zaludeo nekakvim njuejdž glupostima?” „Njuejdž glupostima?”, odbrusi ovaj drugi. „Da. Postmodernističkim relativizmom ili kako već hoćeš to da nazoveš”. Ove replike su, naravno, osenčene ironijom, ali su bez obzira na to reprezentativane: ideje se izražavaju i čačkaju, ali se retko kada zaista razvijaju.

Jedino božanstvo koje roman zaista može da primi jeste njegov autor, a ono najbliže veri što pisac može ubedljivo da izazove jeste sumnja. Možda je to zato što je realizam potpuno kolonizovao ovu formu da je natprirodno stavio u trajno nepovoljan položaj

U jednoj pretencioznoj sceni u Školi noći Hans i Kristijan razgovaraju o ranoj Dagerovoj fotografiji koja prikazuje zasenčenu ljudsku figuru, prvu, kako saznajemo, zabeleženu u istoriji fotografije. Na Hansov podsticaj, Kristijan pita da li je to Đavo. „Upravo tako”, odgovara Hans. „Pali anđeo. Možeš ti da se smeškaš, ali ljudi veruju u božansko otkad postoje. A bilo je i ukazivanja”. Hans sugeriše da „nije slučajnost što je Đavo prisutan kada je nastala prva fotografija”, a zatim namigne i otpije pivo; ubrzo se razgovor završava pre nego što je zapravo i počeo. Hansove reči kasnije odzvanjaju u Kristijanovoj glavi, pa i u našoj. Ali te replike među likovima su običan mehanizam za prenos informacija. Izgleda kao da je Knausgorov horski pristup zapravo pokušaj da se kompenzuje nesposobnost, ili nevoljkost, da se napiše pristojan dijalog. Svaki pripovedač u ovim romanima je zaokružen lik, da iskoristimo termin E. M. Forstera za lika koji deluje kao nešto više od piščeve marionete. Ali ljudi sa kojima se oni upuštaju u interakciju prečesto su ravni poput papira na kom su napisani. Čitaocu je prepušteno da sam obavi posao uklapanja tih različitih monologa u nešto što bi ličilo na pravi roman sa dijalozima.

U Mojoj borbi je bezoblično, pa čak i aljkavo mudrovanje na hiljadama stranica sastavni deo celokupne estetike tog poduhvata, neka vrsta potpunog razotkrivanja koje pokazuje kako jedan jedini život može da izgleda kao ceo svet; ovde to, međutim, to vuče na davanje oduška ličnim hirovima. Ali za Knausgora sam obim dela skoro da postaje opravdanje po sebi. U neumoljivom obimu knjiga iz serijala Zvezda on desetine života čini istovremeno i velikim i malim. Kumulativni efekat plime koja polako nadolazi u ovom serijalu, koji je manje roman-reka, a više roman-potop, jeste nelagodna, iako ne i neprijatna neizvesnost, kako u samim romanima, tako i na nivou celog poduhvata. Koliko daleko još može da ide? I hoćemo li imati strpljenja da ga pratimo?

Mnogo toga je ostalo da se reši u preostala tri romana: naratorka u Jutarnjoj zvezdi ispušta bebu sa stola za presvlačenje u jaslicama i to ne saopštava roditeljima; lik u Vukovima vozi šleper pun kriogeno zamrznutih leševa po Rusiji, a kada se zvezda pojavi čuje komešanje u hladnjači. Mi i dalje zapravo ne razumemo zašto su članovi blek metal benda ubijeni. Odgovaranje na ova pitanja neizbežno bi lišilo knjige one neizvesnosti koja u njih unosi naboj, a posebno ako Knausgor, kao što nagoveštavaju izdavački opisi budućih knjiga, planira da još dublje uroni u domen naučne fantastike.

Međutim, čak i ako serijal počne da tone pod sopstvenom težinom, to skoro da i nije važno, jer je u nekom smislu sam Knausgor i dalje glavni lik. Čak i kada letimično prelistamo još nekoliko stranica o, recimo, neuronauci svesti, i dalje smo navučeni na Knausgorove detalje, na sitnice kojima on pridaje smisao. I upravo tu, u rakovima, u pticama, u nemoguće pozitivnom testu za trudnoću, u onom čudnom osećaju koji vas obuzme kada vam stranac božanskog porekla prođe rukom kroz kosu, osećamo iskre natprirodnog, baš kao što smo u Mojoj borbi osećali snagu stvari onakvih kakve jesu.

Ali jedino božanstvo koje roman zaista može da primi jeste njegov autor, a ono najbliže veri što pisac može ubedljivo da izazove jeste sumnja. Možda je to zato što je realizam potpuno kolonizovao ovu formu da je natprirodno stavio u trajno nepovoljan položaj. A možda ta neizbežna sila teže ovozemaljskog ima više veze sa činjenicom, sa Knausgrovim blagoslovom i njegovim prokletstvom, tim faustovskim ugovorom koji je potpisao sa Mojom borbom, da nijedan od njegovih likova nije zanimljiviji od Karla Uvea, i da fantastično ni blizu nije tako uzvišeno kao stvarno. Knausgor možda traga za nečim izvan sebe. Ali to mu izmiče.

(kraj)

Piše: Maks Norman
Izvor: Drift
Prevod: Matija Jovandić

***

[1] U prevodu Đure Daničića (prim. prev)
[2] Roman američkog pisca Ričarda Pauersa iz 2018, objavljen i kod nas 2020. u izdanju beogradske Derete (prim. prev)

***
Pročitajte još i kako Knausgor vidi Braću Karamazove, šta misli o pisanju nobelovca Juna Fosea i esej Dunje Ilić o autofikciji.