Početkom 1944. godine književni kritičar Edmund Vilson je na stranicama Njujorkera (The New Yorker) objavio ogorčen esej sa naslovom „Zašto ljudi čitaju detektivske priče?” Pre svog puta u Evropu gde je trebalo da izveštava o savezničkom bombardovanju Nemačke, Vilson je argumentovao da je prerastao žanr do 12. godine kad je već pročitao sve priče velikih majstora, Edgara Alana Poa i Artura Konana Dojla. Ipak, činilo mu se da su svi ostali zavisni. Njegova tadašnja supruga, Meri Mekarti, stekla je naviku da preporučuje svoje omiljene detektivske priče njihovom prijatelju imigrantu, Vladimiru Nabokovu; poslala mu je H. F. Herdovu pčelarsku misteriju Ukus meda, a ruski pisac ju je čitao dok se oporavljao od operacije zuba (Kad je pročitao Vilsonov esej, Nabokov je savetovao svog prijatelja da ne osuđuje žanr tako oštro dok ne pročita neka dela Doroti L. Sejers). Vilson je, okružen sa svih strana uživaocima detekcije, zvučao iskreno začuđen kad se zapitao: „U čemu je onda ta magija detektivskih priča koje dotiču T. S. Eliota i Pola Emera Mora, a koju ja izgleda ne mogu da osetim?”
To što se T. S. Eliot, od svih ljudi, nalazio među posvećenim ljubiteljma žanra mora da je posebno izjedalo Vilsona. Eliot, autor poezije čuvene po svojoj težini i eruditivnosti, čovek čija je svaka kritička objava bivala sprovođena u doktrinu, bio je neosporivi autoritet u pitanjima književnosti. Vilson je zaista imao ulogu u formiranju takve Eliotove reputacije oduševljavajući se u svojoj revolucionarnoj studiji Akselov zamak (Axel’s Castle, 1931.) pesnikovim „beskonačno osećajnim aparatusom za estetsku spoznaju” – govoreći o osećajnosti koja navodno nije vredna traćenja na nešto detinjasto i šablonizirano poput detektivskih misterija.
Ali, kao što su učenjaci poput Dejvida Činica istakli, Eliotovi stavovi prema modernim umetničkim formama su bili daleko labaviji i ambivalentniji nego što mu se pripisuje. Negova najambicioznija poezija je zadržala nešto od skakutave sinkopacije regtajma na kome je odrastao u Sent Luisu; u kasnijim godinama je želeo sopstveni hit na Brodveju više nego išta drugo. I tako se desilo da su detektivske priče, pre nego što su ušle u modu među Vilsonovom pratnjom, u Eliotu dobile jednog od najstrastvenijih i najpronicljivijih čitaoca. U mnoštvu dragocenosti koje se mogu naći u trećem tomu Kompletne proze T. S. Eliota nalazi se nekoliko prikaza detektivskih romana koje je Eliot objavio bez potpisa u svom književnom magazinu Kriterijum (The Criterion) 1927. godine. U njima možemo zapaziti ne samo Eliotovu strast prema detektivskoj prozi već i njegove pokušaje da kodifikuje žanr u sred svoje monumentalne evolucije.
Eliot je koncipirao svoje prikaze u ranim godinama zlatnog doba žanra kada su autori kao što su Sejers, Agata Kristi i Džon Dikinson Kar proizvodili otmene misterije šarenolikog spektra osumnjičenih i neverovatnih metoda ubistava. Više nego Poove ili Dojlove priče, pionirsko delo koje je Elitu poslužilo kao model za čitav žanr bio je roman Mesečev kamen Vilkija Kolinsa, razvučena melodrama o krađi i pronalaženju indijanskog dijamanta objavljena u nastavcima u Dikensovom periodičnom magazinu All the Year Round 1868. godine. U svom uvodu za prvu ediciju romana u izdanju Oksfordovih svetskih klasika 1928. godine Eliot ga je nazvao „prvim, najdužim i najboljim modernim engleskim detektivskim romanom” (Ovaj dodatak još uvek krasi oksfordska meko koričena izdanja). Priča je puna otegnutih zapleta i zlehudih klifhengera od kojih su mnogi ne naročito bitni za samu radnju romana; podjednako je rečeno i o čitalačkim navikama kućepazitelja, ljubitelja Robinsona Krusoa, kao i o raskošnoj romansi naočitog Frenklina Blejka i plahovite Rejčel Verinder dok istražujemo prilike koje okružuju pljačku. Po Eliotu takve digresije dodaju misteriji „neopipljivi ljudski momenat”. U prikazu napisanom u izdanju Kriterijuma iz januara 1927. godine tvrdio je da svi dobri detektivski romani „imaju tendenciju da se približavaju i vraćaju na književni postupak Vilkija Kolinsa”.
Ključni imperativ zlatnog doba detektivskih romana bio je „fer plej” – ideja da pažljivi čitalac teoretski ima priliku da reši misteriju kad i glavni detektiv iz priče. Da bi ustanovio princip „fer pleja” Eliot predlaže da „osobine i motivi kriminalca budu normalni” i da bi „komplikovana i neverovatna prerušavanja” trebalo zabraniti; dalje piše da dobra detektivska priča ne sme „da zavisi od okultnih fenomena ili… pronalazaka usamljenih naučnika” i da „složena i bizarna mašinerija nije od važnosti”. Poslednje pravilo naizgled isključuje remek dela poput Dojlove Šarene vrpce koja sadrži ubistvo izvršeno pomoću zmije obučene da progmiže ventilacionim otvorima preko zvona pa sve do resa na kraju kanapa koji visi tačno iznad žrtvinog jastuka. Ali i sam Eliot je priznao da gotovo sva velika dela žanra krše bar po jedno od njegovih pravila. Zapravo je obožavao Artura Konana Dojla i često je na zabavama naizust govorio duge pasaže iz priča o Šerloku Holmsu, čak je i pozajmljivao njegove formulacije i ideje u sopstvenoj poeziji (U pismu Džonu Hejvardu priznao je da je fraza „On the edge of a grimpen” iz Četiri kvarteta aluzija na izolovani okrug Grimpen iz Baskervilskog psa).
U izdanju Kriterijuma iz juna 1927, Eliot je nastavio da izlaže svoje standarde prikazavši još šesnaest romana i analizirajući suptilne razlike između misterija, hronika postojećih zločina i pravih detektivskih priča. Njegov favorit bio je Slučaj Benson Stivena Van Dajna. Kao jedno od samo nekolicine imena američkih pisaca u Eliotovim analizama detektivske proze, Van Dajn je bio pseudonim Vilijarda Hantingtona Rajta, kritičara umetnosti, novinara i povremenog urednika The Smart Set-a koji je, prošavši kroz nervni slom, pročitao više od dve hiljade knjiga za dve godine koje je proveo u krevetu, vreme u kome je metodično destilovao formule žanra i počeo i sam da piše romane. Fajlo Vens, njegov detektiv, bio je ležerni esteta sklon malim predavanjima o antičkim zemljanim skulpturama koji je prilazio detektivskom poslu, kako je to Eliot sa divljenjem zapazio „koristeći metode nalik onima koje je gospodin Bernard Berenson primenjivao na svoje slike”.
Van Dajn je 1928. godine objavio sopstvenih „Dvadeset pravila u pisanju detektivskih priča” u Američkom magazinu (The American magazine); iste godine je Ronald A. Noks – katolički sveštenik i član Londonskog detektivskog kluba, grupe žanrovskih pisaca, zajedno sa Doroti Sejers, Agatom Kristi i G. K. Čestertonom – izložio svojih “Deset zapovesti detektivske proze”. Teško je pretpostaviti da li su ovi autori bili svesni Eliotovih pravila objavljenih jednu godinu ranije, ali mnogi njihovi principi odjekuju Eliotovim parametrima „fer pleja”: Van Dajn je pisao da „čitalac ne sme biti izložen nikakvim hotimičnim trikovima i obmanama”; Zakletva Detektivskog kluba, zasnovana na Noksovim zapovestima, zahtevala je od članova da obećaju da će se njihove priče kloniti „Božanskih Otkrovenja, Ženske Intuicije, Hokus-Pokusa, Trte-Mrte, Slučajnosti ili Božije Intervencije”. (Agata Kristi je ispitivala granice poštovanja prema čitaocima u Ubistvu Rodžera Akrojda iz 1926. godine, izazvavši komešanje među obožavaocima žanra; preplavljen žalbama po objavljivanju svog prvog članka, Edmund Vilson je 1945. godine napisao nastavak naslovljen Koga briga ko je ubio Rodžera Akrojda? u kome je svoje iskustvo u čitanju druge „ture” detektivskih romana osudio kao „veće razočaranje nego prvo”.)
Poredeći Eliotove prikaze sa pravilima ovih pisaca detektivske proze, možemo videti koliko njegovo rasuđivanje može biti idiosinkratično. Tamo gde Van Dajn podvlači da „detektivski roman ne bi trebalo da sadrži duge deskriptivne pasuse, književno zamlaćivanje sporednim stvarima i suptilno razrađene analize likova” – upravo one karakteristike kojima se Eliot divio u Mesečevom kamenu – Eliot, zauvek istoričar literature, pronalazi dublje korene žanra u tradiciji melodrame koja za njega uključuje sve od jakobinskih osvetničkih tragedija pa do Senovite kuće (Bleak House). „Oni koji su živeli pre nego što su termini poput trilera, prefinjene literature i detektivske proze ušli u upotrebu”, pisao je Eliot u eseju o Vilkiju Kolinsu i Dikensu „uvideli su da je melodrama večna i da je potreba za melodramom takođe večna”. Dobar detektivski roman se poigrava strastima i težnjom ka melodrami sa „lepotom matematičkog problema”; neuspešna priča, piše Eliot, je ona koja „podbacuje između dva ponuđena zadatka… čisto intelektualnog zadovoljstva koje pruža Po i Kolinsove raskošne životnosti”. Drugim rečima, on je u žanru cenio sposobnost prenošenja intenziteta sentimentalnosti i ljudskog iskustva unutar zategnutih formalnih pravila – kvalitet koji bi mogao da se primeni i na prozu i na poeziju.
Irvin Velš: Trejnspoting danas ima drugačiji kontekstIpak je razočaravajuće što Eliotovi prikazi ne uključuju poglede na novu vrstu detektivskog romana koji je počeo da se uobličava sa one strane okeana. Baš u trenutku kada je Eliot postavljao svoja pravila u Kriterijumu, Dašijel Hamet, bivši detektiv agencije Pinkerton i entuzijastični čitalac Puste zemlje, bio je u sred procesa serijalizacije svoje priče o statueti optočenoj dijamantima na stranama Crne maske. Hametov Malteški soko je obeležio preokret u detektivskoj prozi, odveo ju je od zagonetki iz nakićenih seoskih vila do zlokobnije, jače i sumornije vrste urbanog krimi trilera u kojoj je mehanika zločina često bila zanemarena na račun atmosfere koja je okruživala likove. Sa napretkom ovog „tvrdo kuvanog” stila britanske misterije su počele da bivaju viđene kao nepodesne i veštačke. (U svom eseju Jednostavna umetnost ubistva iz 1950. godine Rejmond Čendler je označio Fajla Vensa kao „potencijalno najglupljeg protagonistu u detektivskoj prozi”). Ostaje da se pitamo šta bi Eliot, koji je izgradio kostur svoje velike poeme oko legende o Gralu, imao da kaže o Malteškom sokolu sa svojim kosmopolitskim ekscentricima koji jure za neuhvatljivim mekgafinom čija se istorija proteže sve do vitezova templara. I da se pitamo šta bi on, sa svojim više-Britanac-od-Britanaca izgnaničkim senzibilitetom, mislio o ovoj hrabroj novoj američkoj literaturi.
S druge strane, sasvim je moguće da su Eliotove sklonosti ka zlatnom dobu detektivske proze samo delimično uslovljene njihovom književnom vrednošću. Tokom godine u kojoj je pisao prikaze Eliot je napravio oštar politički zaokret na desno i bio je do guše u gustim teološkim delima pripremajući se za krštenje u Anglo-katoličkoj crkvi. (U pismu Virdžiniji Vulf iz juna 1927. godine opisuje sam sebe, samo upola u šali, kao „osobu koja je stručnjak za detektivsku prozu i crkvenu istoriju.”). Njegov preobražaj u čoveka rojalističkih sklonosti i religiozne posvećenosti koji je pohađao misu svakog jutra pre odlaska na posao na Rasel Skver, bar delimično je pokušaj da se sprovede nekakav red u svetu koji je video kao nedopustivo zbrkan. Edmund Vilson je na kraju svog eseja iz 1944. godine sugerisao da nije slučajnost što je zlatno doba detektivske proze koincidiralo sa periodom između dva svetska rata: u razrušenoj civilizaciji je detektivska moć da sastavi raštrkane fragmente i da „zna tačno gde da usmeri krivicu” delovala ohrabrujuće. Za Vilsona su ta uredna rešenja bila znak plitke i jednostavne proze. Ali za Eliota koji je u Pustoj zemlji rasparčani moderni svet opisao kao „hrpu razlupanih slika”, čini se mogućim da detektivske priče zlatnog doba nude umirujuću urednost iznad svega – način da se grozna poremećenost vrati u ekvilibrijum uz umirujuću predvidiljivost kakvu ima ritual.
Pol Grimstad
(preveo: Stefan Kostadinović)
izvor: newyorker.com