Il Maestro – Skorsezeov esej o Feliniju (II deo) Jedan besmrtni sineasta o drugom - Skorsezeov tekst o Feliniju pokazuje koliko umetnička forma filma duguje geniju slavnog italijanskog režisera.

Dva Felinijeva filma koja su me najviše pogodila, koja su na meni ostavili najviše traga, bili su Ja, Vitelloni i . Ja, Vitelloni, jer je uhvatio nešto tako stvarno i tako dragoceno što se direktno odnosilo na moje sopstveno iskustvo. I , jer je redefinisao moju predstavu o tome šta je film – šta može i gde može da vas odvede.

Ja, Vitelloni, izašao u Italiji 1953. i tri godine kasnije u Sjedinjenim Državama, bio je Felinijev treći film i prvi zaista sjajan. To je ujedno bio i jedan od njegovih najličnijih filmova. Priča je niz scena iz života petorice prijatelja dvadesetih godina u Riminiju, gde je Felini odrastao: Alberto, glumi ga sjajni Alberto Sordi; Leopoldo, glumi ga Leopoldo Trieste; Moraldo, Felinijev alter ego, glumi ga Franko Interlengi; Rikardo, glumi ga Felinijev rođeni brat; i Fausto, glumi ga Franko Fabrici. Dane provode igrajući bilijar, jureći devojke i šetkajući se i ismevajući ljude. Oni imaju velike snove i planove. Ponašaju se kao deca i njihovi roditelji se prema njima odnose u skladu sa time. I život ide dalje.

Osećao sam se kao da poznajem te momke iz svog života, svog komšiluka. Čak sam prepoznao i isti govor tela, isti smisao za humor. U stvari, u određenom trenutku svog života bio sam jedan od tih momaka. Shvatio sam šta Moraldo proživljava, očajan da izađe iz svega toga. Felini je sve to tako dobro uhvatio – nezrelost, sujetu, dosadu, tugu, potragu za sledećom zabavom, sledećim naletom euforije. Daje nam toplinu, drugarstvo, šale, tugu i očaj iznutra, odjednom. Ja, Vitelloni je bolno lirski i gorko-slatki film i bio je ključna inspiracija za Mean Streets. To je sjajan film o rodnom gradu. Bilo čijem rodnom gradu.

Što se tiče : Svi koje sam tada poznavao i koji su pokušavali da snimaju filmove imali su prekretnicu, lični graničnik. Moj je bio i još uvek je.

Felini je zapravo stvorio vizuelni tok svesti koji održava gledaoca u stanju iznenađenosti i napetosti, i formu koja se neprestano redefiniše tokom radnje. U osnovi gledate kako Felini pravi film pred vašim očima, jer struktura je kreativni proces.

Šta radite nakon što napravite film poput La Dolce Vita koji naprečac oduševi svet? Svi se drže svake vaše reči i čekaju da vide šta ćete dalje uraditi. To se desilo sa Dilanom sredinom šezdesetih nakon Blonde on Blonde. Za Felinija i Dilana situacija je bila ista: uticali su na gomile ljudi, svi su se osećali kao da ih poznaju, kao da ih razumeju i, često, kao da ih poseduju. Dakle, pritisak. Pritisak javnosti, obožavalaca, kritičara i neprijatelja (a navijači i neprijatelji se često osećaju kao da su jedno te isto). Pritisak da se proizvede više. Pritisak da se ide dalje. Pritisak iz sebe, na sebe.

Za Dilana i Felinija odgovor je bio da krenu prema unutra. Dilan je tražio jednostavnost u duhovnom smislu o kojem je govorio Tomas Merton, a pronašao ga je nakon njegove motociklističke nesreće u Vudstoku, gde je snimio The Basement Tapes i napisao pesme za Džona Veslija Hardinga (John Wesley Harding).

Felini je počeo od svoje sopstvene situacije iz ranih šezdesetih i snimio film o svom umetničkom slomu. Čineći to, preduzeo je rizičnu ekspediciju na nepoznatu teritoriju: svoj unutrašnji svet. Njegov alter ego, Gvido, poznati je reditelj koji pati od kinematografskog ekvivalenta spisateljske blokade i traži utočište, mir i smernice, kao umetnik i kao čovek. Ide da se “leči” u luksuznu banju, gde se njegova ljubavnica, supruga, uznemireni producent, budući glumci, njegova ekipa i šarolika povorka obožavalaca, prilepaka i kolega koji posećuju banje brzo okomljavaju na njega – među njima je i kritičar, koji proglašava da njegovom novom scenariju „nedostaje centralni sukob ili filozofska premisa“ i da predstavlja „niz nemotivisanih epizoda“. Pritisak se pojačava, njegova sećanja iz detinjstva i čežnje i maštanja neočekivano stižu u njegove dane i noći, i on čeka svoju muzu – koja dolazi i odlazi, u prolazu, u liku Klaudije Kardinale – da „stvori red“.

8½ - Otto e mezzo, Dir. Federico Fellini, 1963. (luiluimix) | Film fan,  Marcello mastroianni, Film stills

je tapiserija satkana iz Felinijevih snova. Kao u snu, sve izgleda čvrsto i dobro definisano s jedne strane i plutajuće i kratkotrajno s druge strane; ton se neprestano menja, ponekad nasilno. Felini je zapravo stvorio vizuelni tok svesti koji održava gledaoca u stanju iznenađenosti i napetosti, i formu koja se neprestano redefiniše tokom radnje. U osnovi gledate kako Felini pravi film pred vašim očima, jer struktura je kreativni proces. Mnogi filmski stvaraoci pokušali su da urade nešto u tom smeru, ali mislim da niko nikada nije postigao ono što je ovde uradio Felini. Imao je drskost i samopouzdanje da se poigra svim kreativnim alatima, da rastegne plastični kvalitet slike do tačke u kojoj se čini da sve postoji na nekom podsvesnom nivou. Čak i naizgled neutralni okviri, kada pogledate zaista izbliza, imaju neki element u osvetljenju ili kompoziciji koji vas izbacuje iz koloseka, koji je nekako prožet Gvidovom svešću. Posle nekog vremena prestajete da pokušavate da otkrijete gde ste, da li ste u snu ili flešbeku ili ste jednostavno u stvarnosti. Želite da ostanete izgubljeni i da lutate sa Felinijem, predajući se autoritetu njegovog stila.

Film dostiže vrhunac u sceni gde Gvido upoznaje kardinala u banji, što predstavlja silazak u podzemni svet u potrazi za proročištem i povratak u ilovaču iz koje svi potičemo. Kao i tokom celog filma, kamera je u pokretu – nemirna, hipnotišuća, plutajuća, uvek usmerena ka nečemu neizbežnom, nekakvom otkrovenju. Dok se Gvido spušta, sa njegove tačke gledišta vidimo niz ljudi koji mu se približavaju, neki mu savetuju kako da se dodvori kardinalu, a neki mole za uslugu. Ulazi u predsoblje ispunjeno parom i kreće do kardinala, čiji službenici drže pred sobom pokrivač od muslina dok se on skida – vidimo ga samo kao senku. Gvido kaže kardinalu da je nesrećan, a kardinal odgovara, jednostavno, nezaboravno: „Zašto bi trebao biti srećan? To nije Vaš zadatak. Ko vam je rekao da dolazimo na svet da bismo bili srećni? “ Svaki kadar u ovoj sceni, svaki prizor i koreografija između kamere i glumaca izuzetno su složeni. Ne mogu da zamislim koliko je sve bilo teško izvesti. Na ekranu se odvija toliko graciozno da izgleda kao najlakša stvar na svetu. Za mene, publika sa kardinalom oličava izuzetnu istinu o : Felini je snimio film o filmu koji je mogao postojati samo kao film i ništa drugo – ni muzičko delo, ni roman, ni pesma, ni ples, samo kao filmsko delo.

Nastaviti posle La Dolce Vita? Teško. Nastaviti posle ? Ne mogu to ni da zamislim.

Kada je počeo da se prikazuje , ljudi su se oko njega beskrajno prepirali: efekat je bio toliko dramatičan. Svako je imao svoju interpretaciju i sedeli bismo do sitnih sati razgovarajući o filmu – o svakoj sekundi, svakoj sceni… Naravno, nikada se nismo odlučili za neko određeno tumačenje – jedini način da se san objasni je logika sna. Film nema razrešenje, što je mnogima zasmetalo. Gor Vidal mi je jednom ispričao da je rekao Feliniju: “Fred, sledeći put manje snova, moraš da ispričaš priču.” Ali u nedostatak razrešenja je sasvim opravdan, jer ni umetnički proces nema razrešenje – morate samo da idete dalje. Kad završite, primorani ste da to ponovite, baš kao i Sizif. I, kao što je Sizif uskoro saznao, guranje stene uzbrdo iznova i iznova postaje svrha vašeg života.

Federiko Felini, Marčelo Mastrojani i Sofija Loren na setu filma 8½ (1962.)

Film je imao ogroman efekat na stvaraoce filma – inspirisao je Alisu u zemlji čuda Pola Mazurskog, u kojoj se pojavljuje sam Felini, Uspomene od zvezdane prašine Vudija Alena; i Foseov Sav taj džez, a da ne pominjemo brodvejski mjuzikl Najn. Kao što sam rekao, ne mogu da izbrojim koliko sam puta odgledao , a ne mogu ni da pričam o mnogim načinima na koje je to uticalo na mene. Felini je svima nama pokazao šta znači biti umetnik, kao i šta je nekontrolisana potreba za stvaranjem umetnosti. je najčistiji izraz ljubavi prema filmu za koji znam.

Nastaviti posle La Dolce Vita? Teško. Nastaviti posle ? Ne mogu to ni da zamislim. Sa Tobi Damitom, filmom srednjeg metra inspirisanim pričom o Edgaru Alanu Pou (to je poslednja trećina omnibus filma pod nazivom Duhovi mrtvih (Spirits of the Dead)), Felini je svoje halucinatorne pejzaže podigao na nivo na kome su bile oštre kao britva. Film predstavlja silazak u pakao. U Felinijevom Satirikonu napravio je nešto bez presedana: fresku drevnog sveta koja je bila „naučna fantastika puštena unazad “, kako ju je nazvao. Amarkord, njegov poluautobiografski film smešten u Rimini tokom fašističkog perioda, sada je jedan od njegovih najdražih filmova (omiljen na primer i tajvanskom režiseru Hou Sjosjanu), mada je daleko manje smeo od ranijih filmova. Ipak, to je delo ispunjeno izvanrednim vizijama (fasciniralo me je naročito divljenje Itala Kalvina prema filmu kao portretu života u Musolinijevoj Italiji, nečemu što mi zapravo nije palo na pamet). Posle Amarkorda, svaki film imao je komadiće briljantnosti, posebno Felinijev Kazanova. To je ledeno hladan film, hladniji od najdubljeg kruga Danteovog pakla, i to je izuzetno i smelo stilizovano, ali zaista preteće iskustvo. Činilo se da je to prekretnica za Felinija. I u stvari, kasne sedamdesete i rane osamdesete činile su se prekretnicom za mnoge filmske stvaraoce širom sveta, uključujući i mene. Osećaj drugarstva koji smo svi imali, bilo stvarni ili izmišljeni, izgledao je kao da se raspada i činilo se da je svako postao njeno ili njegovo ostrvo, boreći se da napravi sledeći film.

December — San Francisco Art & Film for Teens

Ne možemo se osloniti na to da će se filmski biznis, takav kakav je sada, brinuti o filmu.

Poznavao sam Federika, dovoljno dobro da ga nazovem prijateljem. Prvi put smo se upoznali 1970. godine, kada sam otišao u Italiju sa grupom kratkih filmova koje sam odabrao za prezentaciju na filmskom festivalu. Kontaktirao sam Fellinijevu kancelariju i dobio sam oko pola sata njegovog vremena. Bio je tako topao, tako srdačan. Rekao sam mu da sam prilikom svog prvog putovanja u Rim poslednji dan odvojio za njega i Sikstinsku kapelu. Smejao se. „Vidiš, Federiko”, rekao je njegov asistent, „postao si dosadan spomenik!” Uverio sam ga da je dosadan jedina stvar koja sigurno nikada neće biti. Sećam se da sam ga takođe pitao gde mogu probati dobru lazanju, a on mi je preporučio divan restoran – Felini je znao sve najbolje restorane.

Nekoliko godina kasnije, preselio sam se na neko vreme u Rim i počeo sam da se viđam sa Felinijem prilično često. Naleteli bismo jedan na drugog i išli zajedno na ručak. Uvek je bio šoumen, a šou nikada nije prestajao. Gledati ga kako režira film bilo je izuzetno iskustvo. Kao da je dirigovao desetak orkestara odjednom. Odveo sam roditelje na set Grada žena, a on je trčao na sve strane, nagovarajući, moleći, preglumljujući, oblikujući i prilagođavajući svaki element filma do detalja, ostvarujući svoju viziju u vrtlogu neprestanog pokreta. Kad smo otišli, moj otac je rekao: „Mislio sam da ćemo se slikati sa Felinijem.“ Rekao sam: “I jeste!” Sve se dogodilo tako brzo da nisu ni znali da se dogodilo.

U poslednjim godinama njegovog života pokušao sam da mu pomognem da se njegov film Mesečev glas distribuira u Sjedinjenim Državama. Imao je teških trenutaka sa svojim producentima na tom projektu – želeli su veliku Felinijevu extravaganzu, a on im je pružio nešto mnogo meditativnije i sumornije. Nijedan distributer nije hteo ni da ga pogleda, a ja sam bio istinski šokiran da niko, uključujući nijedan od ključnih nezavisnih bioskopa u Njujorku, nije želeo ni da ga prikaže. Stare filmove da, ali ne i novi, koji će biti njegov poslednji. Nešto kasnije, pomogao sam Feliniju da dobije neka sredstva za dokumentarni projekat koji je planirao, seriju portreta ljudi koji su snimali filmove: glumaca, kinematografa, producenata, menadžera lokacije (sećam se da je u nacrtu za tu epizodu pripovedač objasnio da je najvažnije organizovati ekspedicije tako da su lokacije u blizini sjajnog restorana). Nažalost, umro je pre nego što je mogao da započne projekat. Sećam se kad sam poslednji put razgovarao s njim telefonom. Glas mu je zvučao tako tiho, rekao bih da je nestajao. Bilo je tužno videti kako se ta neverovatna životna sila nestaje.

Sve se promenilo – film i značaj koji on ima u našoj kulturi. Naravno, nije iznenađujuće da bi se umetnici kao što su Godar, Bergman, Kubrik i Felini, koji su nekada vladali našom velikom umetničkom formom poput bogova, vremenom povukli u senke. Ali u ovom trenutku ne možemo ništa uzeti zdravo za gotovo. Ne možemo se osloniti na to da će se filmski biznis, takav kakav je sada, brinuti o filmu. U filmskom biznisu, koji je sada posao masovne vizuelne zabave, naglasak je uvek na reči „biznis“, a vrednost se uvek određuje količinom novca koja se zarađuje od bilo koje imovine – u tom smislu, sve od Sunrisea do La Strade do 2001 sada je prilično istrošeno i spremno za kategoriju „Art Film“ na platformama za striming. Mi koji poznajemo film i njegovu istoriju moramo svoju ljubav i znanje podeliti sa što više ljudi. A sadašnjim pravnim vlasnicima ovih filmova moramo kristalno jasno dati do znanja da su oni mnogo, mnogo više od puke imovine koju treba iskoristiti, a zatim zaključati. Oni su među najvećim blagom naše kulture i prema njima se mora postupati u skladu s tim.

Pretpostavljam da takođe moramo da usavršimo svoje predstave o tome šta je film, a šta nije. Federiko Felini je dobro mesto za početak. O Felinijevim filmovima možete reći puno stvari, ali evo jedne koja je nesporna: oni su film. Felinijevo delo je daleko odmaklo u definisanju umetničke forme.

Piše: Martin Scorsese
Izvor: harpers.org
Prevod: Danilo Lučić

(Prvi deo ovog teksta možete pročitati ovde.)

Prijavi se za Glif obaveštenja

Pratite nas i nepropusti nove sadržaje na našem portalu


Tagged:

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *