Da je Žan-Lik Godar, filmski stvaralac koji je preminuo ove nedelje u 91. godini života, bio neko ko krši pravila, umetnik čiji je stil promenio tok filmske istorije otkrivši šta je taj medijum do tada već bio i ukazujući na to šta bi sve mogao biti u budućnosti, neosporno jeste istinit kliše. Očigledno je da je njegov rad bio uticajan – ali to je nepotpuno rečeno.
I to ne samo zbog njegove pozamašne filmografije koja se proteže kroz vreme i različite medije, u rasponu od njegovog prvenca Do poslednjeg daha (À bout de souffle) do didaktičkih političkih eksperimenata iz 1960–ih i 1970–ih, enciklopedijskih, polemičkih video eseja, razigranih iskoraka koji spajaju pop stil sa poražavajućom kritikom kapitalizma, Šekspira sa Černobiljem — i tako dalje. To je bila takva vrsta karijere, tako velika i sveobuhvatna, da se može razbiti na različite periode gde svaki ima svoje odane navijače, kritičare, stručnjake. Ipak, filmovi su samo deo priče.
Njegova filmska kritika koju je relativno mlad pisao za “Cahiers du Cinema”, skupa sa svojim kolegama titanima francuskog novog talasa, takođe je bila važna. Njihova zajednička odbrana sada priznatih genija kao što su Hauard Hoks, Alfred Hičkok, Frenk Tašlin (Will Success Spoil Rock Hunter?), Nikolas Rej (Johnny Guitar), Orson Vels i drugi — ovo je još jedna lista koja bi se mogla dugo dosta da se produži — imala je nemalu ulogu u učvršćivanju današnjeg kanonskog statusa ovih filmskih stvaralaca. Možda Godaru i ekipi treba zahvaliti (ili ih kriviti) za činjenicu da sada provodimo toliko vremena raspravljajući o značenju i vrednosti „autora“ na internetu, uzdižući u nebesa ili skeptično osuđujući koncept koji je sada mnogo lakše uzeti zdravo za gotovo nego što je to bilo u doba Godarove mladosti, kada se još uvek moralo raspravljati o umetničkom statusu filmskog stvaraoca.
Žena je žena predstavlja onu vrstu filma koji tera publiku da uvidi koliko često holivudski stil uzimamo zdravo za gotovo
Kada su Godar i njegovi vršnjaci počeli da snimaju svoje filmove, svet je mogao da vidi kako se njihove živahne, nestašne, polemičke ideje o filmu sprovode u delo. Tvrdili su da je film – sa svim svojim finansijskim, kreativnim, praktičnim i međuljudskim nepredviđenostima – umetnička forma, uprkos tome što se holivudska mašinerija i njoj slični trude da sugerišu suprotno. Onda su uradili najbolju stvar: dokazali su to. Ne postoji pravilo da ozbiljan student filma mora da voli Godarove filmove, ili čak da „kapira“ Godarove filmove. Ali, ovakve ideje čine obaveznim da se prepiremo oko njegovog opusa – čak (ili naročito) kada hoće da nam budu odbojan.
Stvara se šansa da se igrate detektiva, da pokušate da shvatite šta je to što Godarovi filmovi čine ili ne čine, govore ili ne govore, to je tako očaravajuće i pokrećuće – ili dosadno i zbunjujuće! Svaki susret sa Godarovim delom prilika je da se zapitamo kako smo dospeli ovde, bilo da se to pitamo zajedno sa filmskim stvaraocem čiji politički filmovi izgledaju kao da se neko trudio kako da osmisli neki genijalni novi jezik ne bi li bolje objasnio svet sebi, ili mi to tražimo od samih filmova, što nas može naterati da se suočimo sa pitanjima i osećanjima za koja nismo znali da film može u nama izazvati — čak i kada se čini da ti filmovi izmiču našem neposrednom razumevanju.
Neka od mojih najupečatljivijih, formativnih iskustava gledanja filmova bila su u Godarovom društvu, a njihova težina me je često pogađala kada sam to najmanje očekivao. Na primer: Žena je žena (Une femme est une femme) iz 1961, drugi njegov film koji je objavljen (nakon cenzure i odlaganja njegovog stvarnog drugog igranog filma Mali Vojnik (Le Petit Soldat)), projekat koji je Godaru omogućio da se približi velikoj bini; šareni, razmetljivo živahni žanr MGM–ovog mjuzikla sa istim uvrnutim, razigranim dekonstruktivnim stavom koji je zauzeo prema Poverty Row filmovima B–produkcije sa svojim debitantskim igranim filmom Do poslednjeg daha. Možda čak i više od ovog popularnijeg klasika, Žena je žena predstavlja onu vrstu filma koji tera publiku da uvidi koliko često holivudski stil uzimamo zdravo za gotovo, koliko smo podstaknuti da prihvatimo određene forme umetnosti kao unapred date.
To je „mjuzikl“, sa komičnom i živahnom muzikom Mišela Legrana, sa kultnim triom zvezda (za Godara uvek spreman Žan–Pol Belmondo, njegova tadašnja supruga Ana Karina i sjajni glumac Novog talasa Žan–Klod Brijali) u urnebesnom zapletu sa trudnoćom, ekspanzivne i živopisne slike ljubaznošću Cinemascope–a i drugim naizgled obeležjima žanra. Samo što se zvuk – i muzika i dijalog – isključuju i uključuju. Legrandova muzika deluje kao nemilosrdna mašina za udaranje – upada, ubacuje se, oblikuje scene umesto da ih prati. Glumci se uživljavaju u tu farsu oko svega toga, razbijajući četvrti zid i ističući lične, svakodnevne živote svojih likova izobiljem spektakla i performansa. Kao da likovi žive svoje fantazije naglas, skrećući pažnju na svoje senzacionalne veštine i kompulzivno izmaštavanje žanra koje nije baš potpuna obmana.
Related
Slika koja još ima moć da nas izbaci iz ustaljenih obrazacaIstina je da je Godarova kasnija karijera bila teška, manje se bavio revizijom filmova koje je voleo nego preoblikovanjem forme u pravcu individualnog vizionarskog ekstrema.
Žena je žena nije Godarov najpoznatiji film, niti njegov najbolji. Ali, nikada neću zaboraviti kada sam ga video prvi put kako sam se osećao kao da me je neko naterao da obratim pažnju na filmove — sa svim njihovim izmišljenim, genijalnim ushićenjima i smešnim veštačkim senzacijama — po prvi put, ohrabren da nastavim da gledam sa strahopoštovanjem, a istovremeno sa izazovom da odstupim od tog strahopoštovanja kako bi počeo da postavljam pitanja. Njegovi kasniji filmovi, za koje se većinom smatra da su tuplji, čine isto, samo sa neposrednijim, neprijatnim osećanjem da je istorija filma politička istorija – i da kada se ta istorija shvati ozbiljno, te slike moraju biti iskvarene , obrnute i razbijene iznutra.
Postoji razlog zašto su slični, samorefleksivni i izračeni stilisti među rediteljima zvanično govorili šta su govorili o tome šta duguju Godaru. Kventin Tarantino je jednom priznao da je „prerastao“ Godara — a pošto je Tarantino bio njegov priznati sledbenik koji je otišao toliko daleko da je svoju produkcijsku kompaniju nazvao A Band Apart, po jednom od Godarovih filmova, ova primedba je pogrešno tumačena kao uvredljiva. Izgleda da je Tarantino mislio na to da je Godarov rad već odradio posao, učinivši ga slobodnim da sledi sopstveni stil — koji je, kao i neka (i samo neka) Godarova dela, stil koji se osvrće unazad, ka režiserovim filmskim ljubavima, kako bi krenuo napred.
Hteo je da kaže, rekao bih, kako mu više nije potrebno hrabrenje. Možda je takođe hteo da kaže ono što većina javnosti govori o Godaru — ljudi za koje je njegova filmska karijera stala kasnih 1960–ih, nakon ranog niza kanonskih remek–dela oko kojih se svi slažu (Do poslednjeg daha, Week–end, Prezir), koja se samo da bi se možda (možda) nastavila 1980–ih, a možda i sve do danas. Istina je da je Godarova kasnija karijera bila teška, manje se bavio revizijom filmova koje je voleo nego preoblikovanjem forme u pravcu individualnog vizionarskog ekstrema. Ipak, moramo primetiti ironiju glavnog stava o Godarovom delu, prema kojem se ranije cenio njegov kanon zbog njegovog ikonoklazma, osipajući se sve više i više kako je on zalazio u nekonvencionalnost. To, naravno, nije negativna ocena njegovog dela – upravo suprotno. Godarova sposobnost da nas iznova zavodi svakom sledećom fazom svog životnog dela je deo onoga što ga čini tako dragocenim, tako vrednim izazova istraživanja tog dela i, još više, dostojnim našeg prava da ga osporimo. Malo je tako vanvremenskih umetnika. Kako to možete da se preraste?
Izvor: rollingstone.com
Pročitajte i tekst o estetici Dejvida Kronenberga “Privlačnost odvratnog”, kao i kako film Drive My Car koristi Čehova i Beketa da redefiniše pričanje priče.