„O Toni Morison“ (On Morrison) Namvali Serpel, nagrađivane zambijske spisateljice i profesorke na Harvardu, nije puka biografija nobelovke, nego ozbiljna studija o njenom delu, navodi se u prvim recenzijama ove knjige, objavljene početkom februara 2026. Prenosimo ovde, u dva dela, odlomak u kom Serpelova piše o pojednostavljenoj percepciji romana „Najplavlje oko“. Prvi deo može se pročitati OVDE.
***
Samoponištavanje je savršen način da se opiše još jedan oblik negacije kakav Morisonova primenjuje u Najplavljem oku. Pekola, dok gleda kako njeni roditelji razmenjuju udarce sa „mračno brutalnom formalnošću“, govori u sebi:
„Molim te, učini da nestanem“. Čvrsto je zažmurila. Sitni delovi njenog tela počeli su da čile. Čas polako, čas brzo. Opet polako. Prsti joj odoše, jedan po jedan; potom nestadoše ruke, sve do lakata. A sad i stopala. Da, tako treba. Noge odjednom. Najteže je bilo sa butinama. Morala je da stane baš mirno i da ih vuče. Stomak nije hteo da nestane. Ali na kraju je i on nestao. Potom grudi, vrat. I s licem je teško išlo. Još malo, samo još malo i kraj. Ostale su joj samo čvrsto, čvrsto stisnute oči.
Pekolin samoponištavajući kontrablazon, nasuprot blazonu, pesničkom nabrajanju fizičkih vrlina voljene osobe, odvija se tako što joj nestaje deo po deo tela, iskazujući kroz eliminaciju i ono što joj čini telo i ono na šta je svedeno: „čvrsto, čvrsto“ stisnute oči za koje želi da budu plave.
Negacija poput ove je u Najplavljem oku česta, kao narativni oblik creatio ex nihilo. Kada Pekola stigne kod Mektirovih da bi tu nakratko boravila, ona dolazi i „ne nosi ništa. Nema malu papirnu kesu sa drugom haljinom, ili spavaćicom, ili dva para beličastih pamučnih gaćica“. Ove rečenice kao da samo prenose sve ono što je Klaudija očekivala da će Pekola poneti sa sobom. Ali primetite kako se jednostavna reč „ništa“ naizgled ispunjava upravo onim stvarima za koje je rečeno da nedostaju. Kada čitamo rečenice, naročito one koje opisuju predmete sa specifičnim detaljima („dva para beličastih pamučnih gaćica“), težimo tome da ih zamislimo. To znači da u glavi prizivamo čak i one stvari za koje nam je izričito rečeno da nisu tu. Ovde ono početno „ništa“ i kasnije „bez“ uzimamo s rezervom ili, bolje rečeno, te reči funkcionišu kao imaginarne linije koje precrtavaju ono što sledi.
Morisonova često čini da se odsustvo manifestuje kroz pripovedačku verziju neodređeno ironičnog poteza koji se zove paralipsa, pri čemu pokrećete neku temu tako što je direktno poričete ili se pretvarate da je nećete ni spominjati. Ova retorička figura poznata nam je iz onog manevra u razgovoru kada kažemo „a kamoli“ pre nego što nastavimo i spomenemo baš to, kao u ovom usputnom primeru iz Najplavljeg oka: „Ništa u njegovom životu nije čak ni nagoveštavalo da je taj podvig bio moguć, a kamoli poželjan ili neophodan“.
Paralipsa je obično samo oblik jetkog naglašavanja. Ali kada Morisonova razvija paralipsu na nivou cele priče, ova tehnika negacije proizvodi izvanredne efekte:
O nameštaju se nema više ništa reći. On je bio sve samo ne opisiv, pošto je bio započet, napravljen, dostavljen i prodat u raznim stanjima nepromišljenosti, pohlepe i nemara. Nameštaj je zastareo i pre nego što su se ljudi na njega navikli. Imali su ga, ali ih nikad nije bilo briga. Niko nije izgubio novčić ili broš pod jastučićima na bilo kom kauču, pa se kasnije setio kad i gde ga je izgubio ili našao. Niko nije coknuo jezikom i rekao: „Ali sad mi je bio u ruci. Sedeo sam tamo i pričao sa…“ Ili: „Evo ga. Mora da mi je ispao dok sam hranila bebu!“ Niko se nije porodio na nekom od kreveta ili s nežnošću spominjao delove gde se ogulila farba jer ju je baš tu noktima izgrebala beba dok se podizala i učila da stane na noge. Nijedno štedljivo dete nije zalepilo žvaku ispod stola. Nijedan veseli pijanac – porodični prijatelj, debelog vrata, neženja, znate već, Bože dragi, alaj taj jede! – nije seo za klavir i odsvirao „Moje si sunce“.
Pasus se nastavlja, nabraja čega sve nema u domu Bridlavovih. Beda vas pljačka; valja napraviti popis pokradene robe. Odsustvo nas mnogo više dirne preko fotonegativa života, preko životnosti koja izostaje, a trebalo bi da je moguća.
Kada Polina, dok radi kao služavka kod jedne belačke porodice, kupa njihovo dete, to se dešava: „u porcelanskoj kadi, sa srebrnim slavinama iz kojih je tekla beskrajna količina tople, čiste vode… brisala ju je pufnastim belim peškirima i oblačila joj mekanu spavaćicu… Nema pocinkovanog korita, nema kante sa vodom grejanom na šporetu, nema izanđalog, krutog posivelog peškira opranog u sudoperi“. Ono čega nema na njenom radnom mestu (teksture i prizori kupanja kod kuće) lebdi iznad blistavih površina.
Evocirajući i jedno i drugo, Morisonova koristi slikarski efekat poznat kao kjaroskuro, postavljajući jedno nasuprot drugog sjaj porcelana, srebrnastog, pufnasto belog i tamu cinka, posivelog, crnih pramenova. Ovom tehnikom se pojačava oštar kontrast između prisustva i odsustva, ali se i poistovećuje sa rasnim podelama na crn(ačk)o i bel(ačk)o.
Klaudija poseže za istom ovakvom crno-belom paletom kada iznosi dva kontraintuitivna, samounižavajuća priznanja o sebi kao detetu. Prvo je da je više volela da ostane neoprana, gnušajući se onog „mrskog kupanja u pocinkovanom koritu“, koje je dovodilo do „strašnog i ponižavajućeg odsustva prljavštine. Iritantne, nemaštovite čistoće. Nestajali bi tragovi mastila sa nogu i lica“. Druga, još nelagodnija ispovest je o tome da je želela da raskomada svaku „plavooku, plavokosu lutku ružičaste kože“ koju je ikada dobila.
Kasnije u romanu Klaudija zamišlja Pekolino nerođeno dete, „bebu kojoj su svi želeli smrt“, potpuno suprotnih osobina:
Razmišljala sam… i videla je sasvim jasno. Bila je na mračnom, vlažnom mestu, glave pokrivene velikim vunenim kovrdžama, a na licu joj sjaje, ko novčići, dva bistra crna oka, prćast nosić, napućene usne, pod živom svilom crne kože koja diše. Nema sintetičkih plavih uvojaka iznad čeličnoplavih očiju, nema uskog nosića i stisnutih usana. Još jače od blagonaklonosti prema Pekoli osećala sam potrebu da neko poželi da ta crna beba živi, baš kao suprotnost toj opštoj ljubavi prema lutkama belih beba.
Klaudija ovde negativnim nabrajanjem – nema plavih uvojaka, nema uskog nosića – sprovodi u delo svoje metodično komadanje belih lutaka, ali i poništava sopstveno brisanje (neželjeno uklanjanje prljavštine i tragova mastila) u pocinkovanom koritu, kao i Pekolin raniji samoponištavajući kontrablazon. Klaudija je, snagom dvostruke negacije koliko i snagom mašte, jednom inače poništenom crnilu udahnula blistav, dinamičan život.
Međutim, ovo nastojanje da se obrne međurasni odnos belaca i crnaca skreće pažnju likova, a i mnogih čitalaca, sa onog odnosa unutar same rase: užasnog nasilja unutar sveta crnih ljudi koje će psihu male crne devojčice razbiti u paramparčad. Pekola ostaje neprimetna u sopstvenoj porodici, bude silovana, trudna sa sopstvenim ocem, i postaje nevidljiva za svoju zajednicu. To je ono na šta je Morisonova mislila kada je rekla da želi da prikaže „bolni… pogubni unutrašnji rasizam“.
Pri ukazivanju na unutrašnje lomove, Morisonova dozvoljava da šilo negacije zadre čak i u pojedinačne reči, sa dubokim posledicama. Ona negativne prefikse poput ne- ili bez- koristi koliko i bilo koji drugi pisac, ali se reči nehaj ili nezainteresovanost (ravnodušnost) posebno pojavljuju u njenom delu. Klaudija koristi oba izraza da bi opisala šta otkriva njena patološka potreba da uništava bele lutke:
Istinski užasna stvar bilo je prenošenje tih poriva na bele devojčice. Nehaj sa kojim bih mogla da ih raskomadam sekirama bio je poljuljan samo mojom željom da to i uradim… Kada sam shvatila koliko je to ravnodušno nasilje odvratno, da je odvratno baš zato što je ravnodušno, moj stid se koprcao u potrazi za utočištem.
Prema Morisonovoj, nehaj i nezainteresovanost kao da pripadaju dijapazonu ljudskog iskustva koje nije samo stvar opažanja ili osećanja, nego i etike.
Nekoliko kritičara je primetilo hladnu neutralnost i u temama i u stilu na mnogim mestima u opusu Toni Morison. Time je prožeto nasilje unutar klana ironično nazvanog Mir u romanu Sula (1974); ona se javlja u kliničkoj brutalnosti robovlasnika koga zovu „učitelj“ i njegovih nećaka u Voljenoj (1987). Ono što mi se čini upečatljivim u vezi s ovom temo je to što se bezinteresnost (objektivnost) obično smatra idealom filozofije prosvetiteljstva, etički dobrim kada su u pitanju pravda i umetnost.
Zagonetka Gertrude Stajn (2)Imanuel Kant pažljivo je povukao crtu između bezinteresnosti i „instrumentalizovanja“, odnosno tretiranja ljudi kao sredstva za postizanje cilja, umesto, prema čuvenoj formulaciji, kao „cilj sam po po sebi“. Ali za Morisonovu, gubitak interesovanja za ljudski svet, i za njegove živopisne, očigledne unutrašnje razlike, zapravo može da bude gori od svrsishodnog instrumentalizovanja.
Moralne implikacije odsustva interesovanja izbijaju u kontekstu stravičnog središta Najplavljeg oka, trenutka kada Čori Bridlav siluje sopstvenu ćerku Pekolu. Objašnjenje toga u romanu kako je on uopšte bio u stanju da tako nešto počini je iznenađujuće:
Čoli je bio slobodan. Opasno slobodan. Slobodan da oseća šta je osećao – strah, krivicu, stid, ljubav, žalost, sažaljenje. Slobodan da bude nežan ili nasilan, da zvižduće ili da plače… Slobodan da iživljava svoje fantazije, slobodan čak i da umre, ono kako i kada ga nije zanimalo… Majka ga je ostavila na smetlištu, otac mu je okrenuo leđa zbog barbuta, ništa više nije imao da izgubi… Ništa, ništa, ništa ga sada nije interesovalo. Ni on sam, ni drugi ljudi.
Odbacivanja kakva je doživeo donela su mu izopačenu slobodu, ne slobodu od osećanja po sebi, nego od toga da bude za njih zainteresovan ili da ih razlikuje jedna od drugih.
Upadljivo je to što Čolijevo silovanje nije prikazano kao čin instrumentalnog zlostavljanja: on ne siluje Pekolu iz pedofilske požude, niti je on prosto zao čovek. Naprotiv, to se dešava zato što je on toliko nezainteresovan za nju da je jedva prepoznaje kao ličnost. Poput Klaudijine fantazije o komadanju belih lutaka/devojčica, njegov čin nasilja javlja se kao potiranje ključnih razlika.
On isprva pobrka ćerku sa svojom ženom zbog istovetnog gesta: Pekola stoji „na jednoj nozi, češući list palcem druge noge… a Polin je to radila kada ju je prvi put video“. Dok prilazi Pekoli, on je opaža „nejasno i nije mogao da kaže ni šta vidi ni šta oseća“. Zatim, nakon što je uradio šta je uradio, primećuje njene prste stegnute oko svog zgloba, ali „da li je njen stisak bio plod beznadne ali uporne borbe da se oslobodi, ili neke druge emocije, on to nije mogao da kaže“. Njegova „opasna sloboda“ ne samo da sputava Pekolinu „borbu da se oslobodi“; ona ga čini sasvim nesposobnim da tu borbu razabere.
Možda i najšokantnije kod ove scene je to što je ona ispričana iz ugla silovatelja. Sam čin prenet je čitaocu u trećem licu, ali pošto je dat kroz prizmu lika i koristi slobodan indirektan stil, mi ga vidimo Čolijevim očima, osećamo ga njegovim telom, doživljavamo ga kroz njegovu svest. To zasigurno, bar delimično, objašnjava neprestane pokušaje zabrane Najplavljeg oka. Morisonova se žestoko opirala toj cenzuri – i otvoreno je kritikovala cenzuru svake vrste – ali čak je i ona ostala zatečena namerom onih koji su želeli da njen prvi roman predaju učenicima u nižim razredima srednje škole: „Pitam se zašto žele da ga čitaju tako mladi. To nije knjiga za decu. Strašna je“.
I mene je iznenadilo kada sam, još 2020. godine, videla reklamu za „javno čitanje“ celog romana Najplavlje oko povodom Meseca crnačke istorije, koje je izvodilo „jedanaest priznatih i najprodavanijih autora“ u okviru inicijative „spajanja rasne jednakosti, socijalne pravde i pismenosti“. Ko bi se dobrovoljno prijavio da naglas, javno, čita skandalozne stranice o Čoliju?
Poriv da se kompleksni estetski i etički projekat Morisonove pojednostavi i svede na politiku identiteta i reprezentacije prikriva činjenicu da Najplavlje oko ima mnogo toga zajedničkog sa Lolitom Vladimira Nabokova (1955). U oba slučaja je očinska figura oguglala na stvarnost druge osobe, gubeći iz vida suštinsku razliku da je ona dete. U oba slučaja detetov odsutan ili prigušen glas predstavlja svojevrsni moralni vakuum čija gravitaciona sila povlači mnogo krupnija pitanja o odnosu moći i intelektualnog autoriteta.
Morisonova takođe odgovara na groteskni, satirični portret Ralfa Elisona o bivšem zakupcu zemlje koji siluje i napravi dete sopstvenoj ćerki u romanu Nevidljivi čovek (1952). Ona, u suštini, nudi protivtežu Trubladu, čije ime kvazi-anagramira u incestuoznog Bridlava, kroz nijansirane psihološke portrete dvojice veoma različitih crnih silovatelja dece: siromaštvom pogođenog i traumatizovanog Čolija, sa njegovim viškom slobode; i Soupheda Čerča, koji svoje seksualne sklonosti opravdava sofisticiranim – ili sofističkim – logičkim zaključivanjem.
U svom prvom književnom poduhvatu, dakle, Morisonova koristi formu i tehnike negacije da bi dovela u pitanje duhovne, intelektualne i umetničke ideale koje mnogi od nas uzimaju zdravo za gotovo. Takozvane prosvetiteljske vrednosti slobode i bezinteresnosti postaju merilo Klaudijinog spekulativnog komadanja belih devojčica – „bilo je odvratno baš zato što je ravnodušno“ – a onda se dovode u vezu sa veoma stvarnim nasiljem muškaraca koji siluju devojčice.
Morisonova tako dramatizuje argument koji su Teodor Adorno i Maks Horkhajmer izneli neposredno nakon Drugog svetskog rata. Oni su postavili teoriju da su koncentracioni logori proistekli iz mehaničke instrumentalizacije prosvetiteljskog razuma, koji je, kao što je Eme Sezer već istakao, dugo bio korišćen za opravdavanje kolonijalnog nasilja. Još je upečatljivije to što je u romanu Najplavlje oko Morisonova iskoristila najjednostavniji oblik gramatičkog poništavanja – prefikse koji ukidaju razliku i interes – da bi predstavila sopstvenu negativnu dijalektiku prosvetiteljstva.
(kraj)
***
Piše: Namvali Serpel
Izvor: On Morrison
Prevod: Matija Jovandić
Pročitajte još i šta je Toni Morison govorila o rasnoj lepoti i mržnji, kako je sarađivala sa Muhamedom Alijem i kako je kao urednica otvarala vrata crnačkoj književnosti, a ako do sada niste čitali njena dela, tu je i predlog odakle možete početi.