Mark Fišer i kapitalistički realizam – ima li alternative? (I deo) Jedno od dramatičnih pitanja koja engleski teoretičar Mark Fišer postavlja jeste da li smo izgubili sposobnost da osmislimo nešto autentično novo, kao što su alternative kapitalizmu, ili je sve reciklaža.

Mark Fišer u svojoj kultnoj knjizi Kapitalistički realizam, koju je nedavno za srpsko tržište objavio FMK (prevod: Relja Bobić) odgovore na pitanja o tome kako funkcioniše kapitalizam u XXI veku tražio među fenomenima pop-kulture, MTV muzike, holivudskih filmova, serija, samoprezentacije na društvenim mrežama, kulture selfija isl. Slavoj Žižek je za ovakav Fišerov pristup napisao da „on primerima iz svakodnevnog života i popularne kulture, ali ne žrtvujući teoretsku strogost, iznosi bezobzirni portret naše ideološke bede.“ Ovde vam prenosimo uvodno poglavlje knjige Kapitalistički realizam koje je Fišer naslovio po poznatom paradoksu Frederika Džejmsona “Lakše je zamisliti kraj sveta, nego kraj kapitalizma”, koji sugeriše da ljudsko društvo više nije u stanju da dođe do bilo kakve alternative kapitalizmu, makar na nivou ideje. Drugi deo teksta pročitajte ovde.

 *   *   *

U jednoj od ključnih scena filma Potomci (Children Of Men) Alfonsa Kuarona iz 2006. godine Teo, lik koga tumači Klajv Oven, posećuje prijatelja u električnoj centrali Betersi, koja je u tom trenutku svojevrsna mešavina javne ustanove i privatne kolekcije. Kulturna blaga – Mikelanđelov David, Pikasova Gernika, naduveno prase grupe Pink Floyd – čuvaju se u zgradi koja je i sama renovirani artefakt nasleđa. To je naš jedini uvid u živote elite, koja se povukla pred posledicama katastrofe izazvane masovnim sterilitetom: nijedno dete nije rođeno tokom cele jedne generacije. Teo postavlja pitanje: „Kako bilo šta od ovoga može biti važno ako neće biti nikoga da to vidi?“ Buduće generacije više ne mogu biti alibi, s obzirom na to da ih neće ni biti. Odgovor je nihilistički hedonizam: „Trudim se da o tome ne razmišljam“.

Ono što je jedinstveno za distopiju filma Potomci je da je ona svojstvena kasnom kapitalizmu. Ovo nije poznati totalitarni scenario koji se rutinski prikazuje u kinematografskim distopijama (pogledajte, na primer, V kao Vendeta Džejmsa Maktiga iz 2005). U romanu F. D. Džejms na kom je film zasnovan, demokratija je suspendovana i državom vlada samoprozvani Upravnik, ali film mudro svemu tome ne pridaje poseban značaj. Što se nas tiče, autoritarne mere koje su svuda na snazi mogle su biti uvedene u okviru političke strukture koja je i dalje, makar pojmovno, demokratska. „Rat protiv terora“ pripremio nas je za takve pojave: normalizacija krize proizvodi situaciju u kojoj povlačenje mera, uvedenih kako bi se suočili sa neočekivanim događajem, postaje nezamislivo (kada će se rat završiti?).

Gledajući Potomke, neizbežno se prisećamo fraze pripisane Fredriku Džejmsonu i Slavoju Žižeku, da je lakše zamisliti kraj sveta nego kraj kapitalizma. Taj slogan najpreciznije oslikava ono što želim da kažem kroz ideju „kapitalističkog realizma“: rasprostranjeni osećaj da je kapitalizam ne samo jedini održivi politički i ekonomski sistem već da je sada nemoguće čak i zamisliti neku jasnu alternativu. Nekada su distopijski filmovi i romani bili upravo izrazi takvih podviga mašte – katastrofe koje su oslikavali služile su kao narativni izgovor za pojavu različitih načina življenja.

Tradicija je obezvređena onda kada prestaje da bude osporavana i modifikovana. Kultura koja je samo očuvana i nije kultura.

U Potomcima nije baš tako. Svet koji ovaj film projektuje pre liči na našu ekstrapolaciju ili ozlojeđenost, nego na alternativu. U tom svetu, kao i u našem, ultraautoritarizam i Kapital nisu nimalo nekompatibilni: koncentracioni logori i franšizne kafeterije koegzistiraju. U Potomcima, javni prostor je napušten, prepušten neuklonjenom smeću i zalutalim životinjama (jedna posebno upečatljiva scena odvija se u napuštenoj školi, kroz koju protrčava jelen). Neoliberali, kapitalistički realisti par excellence, slavili su uništenje javnog prostora, ali, uprkos njihovim zvaničnim nadanjima, u Potomcima nema odumiranja države, samo ogoljavanje države do njenih suštinskih vojnih i policijskih funkcija (kažem „zvaničnim“ s obzirom na to da se neoliberalizam prikriveno oslanjao na državu, dok ju je istovremeno ideološki ogoljavao. To je postalo spektakularno jasno tokom bankarske krize 2008. godine, kada je država, na poziv neoliberalnih ideologa, utrčala da podupre bankarski sistem).

Katastrofa iz Potomaka niti nas čeka, niti se već dogodila. Pre bismo mogli reći da nju živimo. Ne postoji tačan trenutak katastrofe; svet ne nestaje u velikom prasku; on treperi, rasplinjava se, postepeno se raspada. Šta je izazvalo katastrofu, ko zna; njen uzrok leži daleko u prošlosti, tako apsolutno izopšten od stvarnosti, kao ćud nekog malignog bića: negativno čudo, prokletstvo koje nijedno pokajanje ne može popraviti. Takav smrtonosni zadah može biti ublažen samo intervencijom koja više ne može biti anticipirana bolje nego što je bio i prvobitni napad kletve. Akcija je besmilena; jedino obeznanjena nada ima smisla. Sujeverje i religija, prva utočišta bespomoćnih, bujaju.

Ali šta je sa samom katastrofom? Očigledno je da se tema sterilnosti mora iščitavati metaforički, kao izmeštanje jedne druge vrste anksioznosti. Želim da kažem da ova anksioznost vapi da bude čitana kulturološki, a pitanje koje film postavlja je sledeće: koliko jedna kultura može opstati bez novog? Šta se događa ako mladi više nisu u stanju da proizvode iznenađenja?

Best Children Of Men Part 1 GIFs | Gfycat
Scena iz filma “Potomci” Alfonsa Kuarona, 2006.

Potomci se nadovezuju na sumnju da je kraj već došao, misao da je čak moguće da nam budućnost sprema samo ponavljanja i nove permutacije. Da li je moguće da neće biti lomova, „šokova novog“ koji će doći? Takve anksioznosti obično rezultiraju bipolarnim oscilacijama: „nejaka mesijanska nada da mora doći nešto novo proklizava u mračno ubeđenje da se ništa novo ikada može dogoditi. Fokus se izmešta sa sledeće velike stvari na poslednju veliku stvar – koliko davno se ona dogodila i koliko je zaista bila velika?

T. S. Eliot se promalja kroz pozadinu Potomaka koji, na kraju krajeva, temu sterilnosti nasleđuju od Puste zemlje. Završni epigraf filma – shantih shantih shantih – ima više veze sa Eliotovim fragmentima nego sa mirom Upanišadâ. Možda je moguće videti zabrinutost jednog drugog Eliota – Eliota iz Tradicije i individualnog talenta, šifrovanog u Potomcima. Eliot je upravo u ovom eseju, anticipirajući Harolda Bluma, opisao recipročan odnos između kanonskog i novog. Novo sebe definiše u odnosu na ono što je već uspostavljeno; istovremeno, uspostavljeno se mora rekonfigurisati u odnosu na novo. Eliotova tvrdnja bila je da nam iscrpljivanje budućnosti ne ostavlja čak ni prošlost. Tradicija je obezvređena onda kada prestaje da bude osporavana i modifikovana. Kultura koja je samo očuvana i nije kultura. Sudbina Pikasove Gernike u filmu – nekada krik teskobe i besa spram fašističkih zverstava, sada puka zidna dekoracija – dobar je primer. Poput samog izložbenog prostora električne centrale Betersi u kome se slika nalazi, i njoj je dodeljen „ikonični“ status tek kada su joj uskraćeni bilo kakva moguća funkcija ili kontekst. Nijedan kulturni objekat ne može zadržati svoju moć kada nema novih očiju koje će ga posmatrati.

Granice kapitalizma ne utvrđuje naredba, već se definišu (i redefinišu) pragmatično i improvizovano. Ovo kapitalizam čini veoma sličnim Stvoru iz istoimenog filma Džona Karpentera

Ne moramo čekati da stigne bliska budućnost iz Potomaka kako bismo videli ovu transformaciju kulture u muzejske eksponate. Moć kapitalističkog realizma delimično potiče iz načina na koji kapitalizam podvodi i proždire svu prethodnu istoriju: u pitanju je jedan od efekata njegovog „sistema ekvivalencije“ koji svim kulturnim objektima, bez obzira na to da li se radi o religioznoj ikonografiji, pornografiji ili Kapitalu, može da pripiše monetarnu vrednost. Prošetajte Britanskim muzejom, gde su objekti istrgnuti iz svojih životnih svetova, postavljeni kao na palubi kakve predatorske svemirske letelice, i dobićete moćnu sliku ovog procesa na delu. U pretvaranju praksi i rituala u puke estetske objekte, verovanja prethodnih kultura su objektivno ironizovana, transformisana u artefakte. Kapitalistički realizam zato nije određeni tip realizma; on je pre realizam sam po sebi. Kao što su i sami Marks i Engels naveli u Komunističkom manifestu:

[Kapital, odnosno buržoazija – prim. prev.] je u ledenoj vodi egoistične računice utopila svete drhtaje pobožnog zanosa, viteškog oduševljenja, malograđanske sentimentalnosti. Ona je osobno dostojanstvo rastvorila u razmjenskoj vrijednosti i na mjesto bezbrojnih poveljama priznatih i valjano stečenih sloboda postavila jednu slobodu, slobodu nesavjesnog trgovanja. Jednom riječju, na mjesto izrabljivanja, prikrivenog religijskim i političkim iluzijama, ona je postavila otvoreno, bestidno, izravno, surovo izrabljivanje.

Kapitalizam je ono što preostaje kada se verovanja raspadnu do nivoa rituala ili simboličke elaboracije, a sve što preostaje je potrošač-posmatrač, koji se vucara kroz ruševine i relikvije.

Ipak, ovaj zaokret od verovanja ka estetici, od direktnog učešća ka promatranju, smatra se jednom od vrlina kapitalističkog realizma. Tvrdeći, kako je to zapisao Badiju, da nas je „spasio od ‘fatalnih apstrakcija’ inspirisanih ‘ideologijama prošlosti’“, kapitalistički realizam nam se predstavlja kao štit koji nas čuva od opasnosti koje donosi samo verovanje. Pristup ironične distance, koji karakteriše postmoderni kapitalizam, trebalo bi da nas učini imunim na zavodljivost fanatizma. Spustiti svoja očekivanja, kažu nam, mala je cena da bi se zaštitili od terora i totalitarijanizma. „Živimo u kontradikciji“, osvrnuo se Badiju:

brutalno stanje stvari, suštinski neravnopravno – u kom se čitava egzistencija vrednuje isključivo na osnovu novca – predstavlja nam se kao ideal. Kako bi opravdali svoj konzervativizam, partizani utvrđenog poretka ne mogu ga ipak nazvati idealnim ili čudesnim. Umesto toga, odlučili su da kažu da je sve drugo grozno. Naravno, kažu oni, možda ne živimo u uslovima savršene Dobrote. Ali imamo sreće što ne živimo u uslovima Zla. Naša demokratija nije savršena. Ali je bolja od prokletih diktatura. Kapitalizam je nepravedan. Ali nije kriminalan kao staljinizam. Dopuštamo da milioni Afrikanaca umiru od AIDS-a, ali ne pišemo rasističko-nacionalističke deklaracije kao što je to činio Milošević. Ubijamo Iračane našim avionima, ali im ne sečemo grkljane mačetama kao što to rade u Ruandi itd.

„Realizam“ koji se ovde pominje analogan je defleksivnoj perspektivi depresivca koji veruje da je bilo koje pozitivno stanje, bilo kakva nada, opasna iluzija.

U svojoj oceni kapitalizma, svakako najimpresivnijoj još od Marksove, Delez i Gatari opisuju kapitalizam kao mračnu potencijalnost koja je progonila sve prethodne društvene sisteme. Kapital, tvrde oni, jeste „neimenovana Stvar“, odvratnost od koje su se primitivna i feudalna društva „unapred zaštitila“. Kada na kraju stigne, kapitalizam sa sobom donosi masovnu desakralizaciju kulture. U pitanju je sistem koji više nije regulisan bilo kakvim transcendentnim Zakonom; on, naprotiv, demontira sve slične kodove, samo da bi ih ponovo uspostavio po ad hoc principu. Granice kapitalizma ne utvrđuje naredba, već se definišu (i redefinišu) pragmatično i improvizovano. Ovo kapitalizam čini veoma sličnim Stvoru iz istoimenog filma Džona Karpentera: monstruozni, beskonačno plastični entitet sposoban da metaboliše i upije bilo šta s čime dođe u dodir. Kapital, kako kažu Delez i Gatari, „šarenolika je slika svega što je ikada bilo“; čudan hibrid ultramodernog i arhaičnog. U godinama nakon što su Delez i Gatari napisali dva toma Kapitalizma i šizofrenije, činilo se da su deteritorijalizujući impulsi kapitalizma bili svedeni na polje finansija, prepustivši kulturu silama reteritorijalizacije.

Pročitajte i kratak esej Marka Fišera Da li je još uvek moguće zaboraviti.

Prijavi se za Glif obaveštenja

Pratite nas i nepropusti nove sadržaje na našem portalu


Tagged: