Kako je Kafka pisao (1) Kafka je verovao da književnost i umetnost mogu da preispitaju naše konvencionalne načine razmišljanja, doživljaja i delanja, piše profesor Manfred Engel.

Franc Kafka 1923. godine foto: Wikipedia

Franc Kafka (3. jul 1883 – 3. jun 1924) ni stotinu godina nakon što je preminuo ne prestaje da intrigira čitaoce i proučavaoce književnosti svojim delima. Povodom veka od smrti jednog od najznačajnijih pisaca 20. veka (a nije malo ljubitelja njegovih romana i priča koji bi rekli i “svih vremena”), prenosimo ovde poglavlje iz knjige Franz Kafka in Context, u kom profesor Manfred Engel piše o načinu na koji ih je Kafka pisao. Tekst prenosimo u dva dela, uz redakcijsku opremu.

***

Ključna reč pri izučavanju Kafke u poslednje vreme je „pisanje“. Kritičari dekonstruktivisti tvrde da Kafkin primarni cilj nije bio stvaranje završenih dela, nego je pisanje, neprestano preoblikovanje života u Schrift (tekst ili rukopis) za njega bilo samo po sebi cilj i, ujedno, prava i jedina tema njegovih tekstova[1]. Takve tvrdnje ne bi trebalo ostaviti neosporene. Iako je za Kafku pisanje očigledno bilo bolje nego nemogućnost pisanja, ono definitivno nije bilo zamena za stvaranje, pa i objavljivanje, završenih dela. Na stranu takve rasprave, jasno je da je Kafka razvio veoma originalan i neuobičajen način pisanja, koji je značajno uticao na formu njegovih romana i kraćih proznih dela. U ovom poglavlju razmatramo glavne osobine Kafkine lične verzije écriture automatique (automatskog pisanja, pisanja koje izbegava svesnu kontrolu), njegova rešenja za počinjanje priče, nastavak toka pisanja i završetka, svrhu ispravljanja samog sebe i posledice kakve je ovaj pristup književnom stvaranju imao po Kafkine romane.

Pisanje do perfekcije: „Presuda“

Kafka je bio poznat po kritičnosti prema sopstvenom delu, ali postoji jedan tekst koji se čak i njemu činio besprekornim: „Das Urteil“ („Presuda“,1912). Začudo, glavni razlog da prihvati to kako je priča ispripovedana bio mu je način na koji je napisana:

Ovu priču, „Presudu“, napisao sam ne ustajući od stola u noći 22. na 23, od deset uveče do šest ujutru… Strahovit napor i uživanje, kako se priča razvijala preda mnom, kao da sam napredovao kroz vodu. Nekoliko puta u toku noći nosio sam sopstvenu težinu na ramenima. Kako sve može da bude rečeno, kako je za sve, čak i za najčudnije ideje, spremna velika vatra u kojoj one stradaju i ponovo se izdižu… U dva sam poslednji put pogledao na sat. Kad je služavka prošla kroz predsoblje napisao sam poslednju rečenicu… Potvrda ubeđenja da sam sa pisanjem romana u sramotnim nizijama pisanja. Samo na ovaj način pisanje može da bude završeno, samo sa takvom koherentnošću, sa tako potpunim otvaranjem tela i duše (dnevnik, 23. septembar 1912).

Dakle, pripovest je ispisana odjednom, za oko osam sati, neprekidno i spontano, „kao pravi porođaj“ (dnevnik, 11. februar, 1913). I bila je napisana bez plana i suprotno prvobitnim namerama:

Kada sam seo da pišem, posle očajno nesrećne nedelje… Hteo sam da opišem rat; trebalo je da mladić sa svog prozora vidi kako se masa ljudi približava preko mosta, ali onda je sve počelo da mi klizi iz ruku (dnevnik, 3. jun 1913)

Metafore koje Kafka koristi da opiše ovakav spisateljski čin veoma su indikativne: „napredovanje kroz vodu“, „porođaj“, „potpuno otvaranje tela i duše“, kvaziautonomno „razvijanje“ priče „pred“ autorom, „vatra“ koja transformiše, skoro alhemičarska u svojoj suštini, u kojoj čak i „najčudnije ideje“ „gore“ i „uskrsavaju“. Sve je to dijametralno suprotno od modela racionalne, unapred promišljene kompozicije koju autor neprekidno kontroliše i organizuje.

Zašto je Kafka tako pisao? Kao i mnogi modernistički stvaraoci, verovao je da književnost i umetnost mogu da preispitaju naše konvencionalne načine razmišljanja, doživljaja i delanja, kao i da nam pruže više od racionalnog uvida. Da bi umetnost postigla taj cilj, ona mora da bude više od kreacije pojedinca sa njegovim ograničenim pogledima i partikularnim stavovima. Samo unapred nepromišljeno i nekontrolisano pisanje može da omogući tekstu da „zna“ više od njegovog autora.

Prema Kafki, takvo pisanje bio je krajnje opasan zadatak, „silazak među tamne sile“ i „oslobađanje po prirodi sputanih duhova“ (dnevnik, 5. jul 1922) i prilika da „više sile“ iskoriste čoveka kao „instrument“ (dnevnik, 1. novembar, 1912). To je značilo „napadanje granica“ (dnevnik, 16. januar 1922), pokušaj preoblikovanja „sveta u čist, istinit i neprolazan“ (dnevnik, 25. septembar 1917), ali može, nasuprot tome, biti opisano i kao „taština i kompulzivno zadovoljstvo“, pa čak i „služenje đavolu“[2]. (dnevnik,5. jul 1922).

Početak – pisanje – završetak

Izgleda da je „Presuda“ bila dokaz da takvo pisanje može da bude uspešno, da može da vodi celovitom i dobro komponovanom delu. Međutim, taj jedan primer uspeha do kog se naizgled došlo bez po muke stoji nasuprot beskrajnom nizu promašaja, nikad dovršenih pripovesti. Ne čudi što je Kafka osim ideje unapred planirane kompozicije odbacio i građenje teksta oko zapleta ili razvoja lika, koji obično služe kao kičma narativa. Dakle, upravo početak samog teksta mora da nosi dovoljno „pritiska“ da bi pokrenuo i pospešivao tok pisanja.

Nekada ti počeci kreću iz pukih biografskih detalja – prve rečenice „Presude“, na primer, nisu ništa drugo do blago uvijeno transponovanje konkretnog autorovog okruženja dok piše: Georg Bendeman, protagonista, vidi pejzaž kakav je video i Kafka kad pogleda kroz prozor, a i protagonista piše, baš kao i autor.

Ali to je samo puki preludijum za razvoj zagonetne konstelacije sa Georgom nasuprot njegovog dalekog „prijatelja“: opozicija između njega  – kao sina koji je ostao u porodičnom okruženju, pronašao nevestu, preuzeo porodični posao i skoro uspeo u tome da svom ocu preotme mesto – i prijatelja koji je „pobegao“ u Rusiju, ostao neženja i „matoro dete“. Upravo ta konstelacija, u kojoj je jedna osoba podeljena na dve, to jest dva alternativna načina života, deluje kao seme kreacije dok se priča razvija.

Veoma važna odlika ove početne situacije je zagonetni element, odstupanje od poznatih navika i običaja, i on stvara zagonetku, iritantnu ciglu o koju se razum sapliće pri pokušajima da je shvati. On vezuje čvor koji se ne raspliće, i tako muči ne samo čitaoca, nego i protagonistu.

Izazvan situacijom koja je potpuno nepoznata u njegovom do tada urednom i skladnom životu, Georg se tvrdoglavo drži onoga što je prethodno bio, kao što to radi i Gregor Samsa u priči Die Verwendlung („Preobražaj“) koji, iako je preobražen u nešto nalik ogromnoj bubi, želi da nastavi da radi kao trgovački putnik; ili kao bankar Jozef K. u romanu Der Prozes („Proces“) koji, iako je bez objašnjenja uhapšen i optužen, pokušava da suđenju pristupi kao bilo kakvoj poslovnoj transakciji; ili kao protagonista priče „Blumfeld, ein älterer Junggeselle“ („Blumfeld, vremešni neženja“) koji prosto pokušava da ignoriše i zabašuri dve skakutave loptice koje su mu se iznenada pojavile u stanu.

Fantastični elementi u Kafkinim pričama pre svega služe da pokrenu priču I pospeše njen tok, pošto prvobitna zagonetka nikada neće biti, a ne mora ni da bude, razrešena. „Napredovanje“ priče razvija se kao variranje te početne situacije: kroz beskrajne pokušaje protagoniste da izađe na kraj sa uvek novim situacijama i konstelacijama likova, kao i kroz neprestanu frustriranost u tim pokušajima u nečemu što je kritičar Gerhard Nojman nazvao „kliznim paradoksima“ (nizu „inverzija“, „izobličenosti“ i „skretanja“ koji menjaju trasu pripovedanja)[3].

Tako je pacijentu u priči Ein Landarzt („Seoski lekar“) izrečena dijagnoza da je savršeno zdrav, a samo trenutak kasnije da je smrtno bolestan; lekareve misli o svojoj služavki Rozi pretapaju se u razmišljanja o pacijentovoj roze rani; lečenje pacijenta iznenada se pretvara u ritual.

Međutim, privesti priču zadovoljavajućem kraju još je teže nego pospešivati njen tok. Pošto razrešenje početnog problema koji gura priču napred nije opcija, najočigledniji izbor za ubedljiv završetak je smrt protagoniste. Moglo bi se reći da su protagonisti „Osude“, „Preobražaja“, Procesa, „Sna“ i priče Ein Hungerkünstler („Umetnik u gladovanju“), da spomenemo samo neke, umrli zarad uspelog kraja. Međutim, puko završavanje radnje Kafki nije dovoljno.

Uprkos onome što tvrde mnogi kritičari, on je težio tekstovima sa vešto zaokruženim formama: za njega  novela koja je „zadovoljavajuća“ mora, od samog početka, da u sebi nosi „kompletnu organizovanost”.

Najlakši načini da se završi tekst čiji problemi ostaju otvoreni i nerazrešeni su ciklična kompozicija, sveobuhvatni strukturni obrazac ili kraj sa snažnim kontrastom. Prva strategija može se posmatrati u „Presudi“, gde most, spomenut na početku postaje mesto Georgove smrti, ali sada pod „strujanjem beskrajnog saobraćaja“; drugi je primenjen u „Seoskom lekaru“, gde je osnovni topografski obrazac onaj o polasku (od kuće) i povratku,  s tim što se povratak ostaje neispunjen. Treća strategija može se naći u „Preobražaju“ i „Umetniku u gladovanju“, gde iza smrti sve slabijeg protagoniste sledi snažno, živo prisustvo sestre i pantera.

(nastaviće se)

Piše: Manfred Engel
Izvor: Franz Kafka in Context
Priredio i preveo: Matija Jovandić

[1] Pogledajte, na primer: C. Schärf, Franz Kafka: Poetischer Text und heilige Schrift (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2000) and D. Kremer, Kafka: Die Erotik des Schreibens (Bodenheim: Philo, 1989), gde je čudna skalamerija čak interpretirana prosto kao ogromna pisaća mašina, str. 149–50.
[2] Cf. M. Engel, ‘Zu Kafkas Kunst- und Literaturtheorie’ in M. Engel and B. Auerochs (eds.), Kafka-Handbuch (Stuttgart: Metzler, 2010), pp. 483–98.
[3] G. Neumann, ‘Umkehrung und Ablenkung: Franz Kafkas “Gleitendes Paradox”’, Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 42 (1968), 702–44.

Prijavi se za Glif obaveštenja

Pratite nas i nepropusti nove sadržaje na našem portalu


Tagged: