U godini na izmaku navršilo se sedam i po decenija od smrti Čezarea Pavezea, pesnika, proznog pisca, prevodioca, dijariste i urednika, jedne od najznačajnijih ličnosti italijanske književnosti i kulture u posleratnoj Italiji. Njegovom delu se do sada pristupalo na mnoge načine, ali je njegovo interesovanje za film, i uticaj filma na njegovu prozu, nekako ostalo u senkama. Prenosimo zato ovde esej “Čezare Paveze i noar film: Primer sličnosti senzibiliteta” Kristofera Konkolina, profesora italijanistike na Univerzitetu u San Francisku.
***
Uvodne napomene: Paveze, Amerika i bioskop
Proučavanje dela Čezarea Pavezea do sada se proširilo na mnoge oblasti, ali trajno interesovanje pijemontskog pisca za film bi tek trebalo da zadobije više pažnje teoretičara. Mark Pjetralunga obnovio je zanimanje za ovu oblast 1991. godine, a kratki eseji Stefana Dela Kase i Lorenca Ventavolija pojavili su se 2007. godine[1]. Ovo odsustvo pažnje u suprotnosti je sa redovnim referencama na filmove u Pavezeovim pismima, beležnicama, kratkim pričama i romanima. Zapravo, verovatno je i da je tolika zanesenost mladog Pavezea američkom kulturom potekla upravo iz gledanja američkih filmova, kao što je i sam Paveze objasnio u pismu poslatom 5. aprila svom italoameričkom prijatelju Antoniju Čjumatu u Grin Bej u Viskonsinu. U njemu ključa iskreno divljenje jednog 22-godišnjaka prema svemu što je severnoameričko:
Vi ste cvet celog sveta! Ne samo po bogatstvu i onom materijalnom u životu, nego upravo po životnosti i snazi umetnosti, što podrazumeva misao, politiku, religiju i sve ostalo. Vi u ovom veku morate da prevladate na svim stranama sveta, kao što su to ranije činile Grčka, Italija i Francuska. U to sam ubeđen. Ono što su u svojoj maloj sferi američki filmovi učinili u staroj Evropi – a stalno sam grdio one koji su tvrdili [sic] da ih je uzdigla njihova finansijska organizacija i reklama: ja kažem da je to, čak ne ni njihova umetnička vrednost, nego nadmoćna silovitost njihove vitalne energije, bila ona pesimistična ili radosna – ono što su, kažem, učinili filmovi, učiniće celokupna vaša umetnost i misao.
Ove reči su prvo pisano svedočanstvo o tome da je Paveze redovno pratio film, a sledeće godine je napisao kratku priču “Arkadija”, gde je spomenuo filmske glumce u glavnim ulogama u američkim vesternima, avanturističkim filmovima, komedijama, ljubavnim filmovima i dramama, dostupnim bioskopskoj publici u Torinu 1920-ih godina. Ona se nalazi u njegovoj ranoj zbirci priča pod naslovom Ćau, Mazino (kasnije preštampanoj u Pričama). Protagonista “Arkadije”, mladić iz srednje klase Tomazo Ferero “mnogo voli kinematografiju, a ima i ukusa”. Ili, kako to Tomazo kaže:
Američki filmovi. Ulaznica za te bioskope nije bila skupa, a gledali smo najlepše stvari. Bak Džons, Džordž O’Brajen, Oliv Bordo[2], Sju Kerol – more, Pacifik, šume, brodovi. Ali, povrh svega, američke varošice: one uredne kuće usred seoskih krajolika, onaj elementaran, iskren život. Sve je bilo lepo. Muškarci, jaki, sigurni pojedinci, razvučenog osmeha, snažnih pesnica i otvorenih očiju. Devojke, uvek iste, bilo da su iz sela ili metropole, sa negovanom kožom, vesele, smirene čak i usred nevolje. Posle ovakvih filmova izađeš laganiji. U centru bi rekli da su to banalne stvari, bez trunke života u sebi, ali Mazinu su ostavljali utisak da on iz ovakvih scena zaista uči kako da živi.
Petnaest godina kasnije, u unosu u dnevnik Umešnost življenja, Paveze je potvrdio svoje neprekidno zanimanje za film. Dok opisuje samog sebe 22. februara 1946. godine, on primećuje:
Počeo si opet da večeri provodiš sam, u malom bioskopu, sediš u uglu, pušiš, naslađuješ se životom na kraju dana. Gledaš film kao dečak, zbog avanture, zarad malo estetskog zadovoljstva ili probuđenih uspomena. I prija ti, neizmerno ti prija. Biće tako i sa sedamdeset, ako poživiš dotle.
U godinama proteklim između ova dva dokumenta, fašistički režim poslao je Pavezea u internaciju u kalabrijsko selo Brankaleone od 4. avgusta 1935. do 15. marta 1936. godine. I tamo je mogao da prati kakvi filmovi se prikazuju u Torinu jer mu je, s vremena na vreme, stizala Gazeta del popolo, u to vreme najtiražnije torinske novine. Zahvaljujući pismu koje je Paveze poslao iz Brankaleonea 2. marta 1936. godine sestri Mariji, u kom se priseća života u Torinu, znamo i da su Alpi, Statuto i Ideal bila tri bioskopa koje je redovno posećivao.
Odlazak u bioskop je i čin u kom uživaju mnogi likovi iz Pavezeovih romana: u Drugu (Il Companio, 1947) Pablo i Karleto odlaze na projekcije; u Kući na brdu (La casa in collina, 1948) isto to rade Korado i Kejt; u Lepom letu (La bella estate, 1949) Đinija i Severino odlaze u bioskop u posebnim prilikama, a Đinija i Amelija takođe idu zajedno da pogledaju film. U Među usamljenim ženama (Tra donne sole, 1949) Bekućo poziva Kleliju da pogledaju film, i to samo nekoliko stranica nakon što se ona seti razgovora svojih prijateljica Nene i Rozete i razmišlja o specifičnom filmskom žanru sa “američkim devojkama”.
U Pavezeovom poslednjem romanu, Mesec i kresovi (1950), veliki ekran javlja se pri opisu Akviline devojke Nore, koja često želi da ode u bioskop, kao i učiteljice Rozane, koja mašta o holivudskoj filmskoj karijeri. Osim toga, Paveze je nastojao da i sam piše za film. Za njim su ostale četiri skice ideja za filmove, s tim što mu nijedna nije ostvarena ili objavljena za života. Na sve to možemo dodati i činjenicu da su se Konstans i Doris Dauling, američke filmske glumice koje je Paveze poznavao poslednje godine svog života, pojavljivale u noar filmovima. A dobro je poznato da je Paveze svoje poslednje ljubavne stihove, kao i Mesec i kresove, posvetio Konstansi.
Film noar
Film noar je, od početka do kraja, obuhvatio otprilike 18 godina, od Stranca sa trećeg sprata (1940) do Dodira zla (1958), a tako ga je 1946. godine nazvao francuski filmski kritičar Nino Frank, kome je bio potreban izraz pri opisivanju mračne američke kinematografije iz ratnog doba koja nije stizala na evropska bioskopska platna sve do posle Drugog svetskog rata. Filmovi koji su Franku posebno privukli pažnju bili su Malteški soko (1941), Dvostruka obmana (1944), Zbogom, lepojko (1944), Lora (1944) i Žena na prozoru (1944). Prva tri započela su svoj život kao tvrdokorni krimi romani, u ovom slučaju Dašijela Hameta, Džejmsa M. Kejna i Rejmonda Čendlera. Mnogi noar filmovi ne samo što su delili tu istu vrstu porekla, nego je i nekoliko pisaca, poput Čendlera, adaptiralo knjige (uglavnom drugih autora) za film.
Kejn je posebno važan u ovom kontekstu jer je Paveze priznao uticaj njegovog ritma pripovedanja i odnosa prema vremenu dok je pisao roman Tvoji krajevi (Paesi tuoi) iz 1941. godine. Tibor Vlašić primetio je pre 20 godina da su paralele između Tvojih krajeva i Kejnovog romana Poštar uvek zvoni dvaput (1934) “brojne i očigledne”, a Paveze je bio u prilici da pročita Kejnov roman u originalu pre nego što je ekranizovan u nekoj od tri filmske verzije za njegovog života, 1939, 1943. i 1946. godine[3]. Ipak, iako su Tvoji krajevi ispričani u prvom licu (što je zaštitni znak mnogih detektivskih romana i noar filmova), a završava se iznenadnim činom kriminalnog nasilja, u njemu se ne ispoljavaju druge tipične osobine noar filma.
Kao revnosni posetilac bioskopa, Paveze je svakako bio svestan navale noar filmova koji su preplavili italijansko tržište nakon Drugog svetskog rata, a u isto vreme bio je i na samom izvoru italijanskog neorealističkog filma[4]. Verovatno plaćajući psihološki danak Drugom svetskom ratu u smislu ljudske patnje i njenih neizbežnih posledica po američku kulturu, noar tipično prikazuje izmučenog, traumatizovanog protagonistu koji se, suprotno tvrdokornim junacima iz knjiga, osećaju otuđenim ili uhvaćenim u zamku okolnosti. Međutim, noar kinematografija je ranjivost i viktimizaciju junaka izrazila tako da to istovremeno ispadne glamurozno i privlačno, junaka koji se, poput uzora za njih iz knjiga, osećaju kao da ih žene ugrožavaju. Dvolična, prevrtljiva ili do koske zla žena bila je ključni element ženskog erotizma u noar filmu: femme fatale.
Ova promena u predstavljanju ženstvenosti delimično bi mogla da bude posledica statusa Amerikanki tokom Drugog svetskog rata, perioda u kom su dostigle ekonomsku i društvenu autonomiju bez presedana, ali ne zahvaljujući patrijarhalnoj kulturi kojoj su bile, a i dalje jesu, potčinjene. U stvari, kao da je mizoginija u film noaru imala za cilj da posle rata poravna račune sa ženama jer su stupile na teritoriju patrijarhalnog autoriteta.
Ukrštanje detektivske proze i gangsterskih ili kriminalističkih filmova iz 1930-ih imalo je za posledicu i to da u mnogim noar filmovima ima scena nasilja, ili bar pretnji nasiljem, iako se zapleti ili junaci ne prilagođavaju nužno modelima detektivske proze. Obično se pesničenja, jurnjave, pucnjava, ubistva, otmice i slične stvari dešavaju noću u skučenim urbanim prostorima kao što su hotelske sobe, barovi, iznajmljeni stanovi u zgradama, noćni klubovi, restorani i gradske uličice. Ovako skučeni prostori služe kao prećutna pretnja autonomiji i slobodi noar protagoniste, koga povremeno jure kroz hodnike, stepeništa i zabačene sokake.
Snimanje unutar automobila, što je uobičajena, ali ingeniozna tehnika, služi kao način da se sugeriše još dublje zadiranje u fizičke ili psihološke granice likova. Ono budi osećaj užurbanosti i ritma gradskog života, dok pokretljivost automobila omogućava logično nizanje geografski međusobno udaljenih scena. Noar je iz detektivskih romana preuzeo i sklonost da junake prikazuje kako se nadgornjavaju rečima i spuštaju sagovornicima raznim doskočicama.
Čezare Paveze i film noar (II deo)Naginjanje takvim upadicama dobrim delom potiče od sklonosti Dašijela Hameta za čistim, svedenim dijalozima, kao i od likova Rejmonda Čendlera, koji retko odole porivu da ironično žacnu jedni druge.
Veliki san Hauarda Hoksa iz 1946. godine, filmska verzija istoimenog Čendlerovog romana iz 1939, sadrži popriličan broj primera ovakvih prepucavanja između Filipa Marloua (igra ga Hemfri Bogart) i njegove klijentkinje gospođice Rigan (igra je Lorin Bekol).
Već je ranije ukazivano na to da noar svoje mračne korene vuče iz nemačkog ekspresionističkog filma koji je iznedrio takve filmove kao što su Kabinet doktora Kaligarija (1919) Roberta Vinea, Poslednji čovek (1924) Fridriha Vilhelma Murnau i M (1931) Frica Langa. Režiseri nemačkog porekla postali su neki od najboljih noar sineasta koji su radili u Holivudu (ili njihove preteče), posebno Fric Lang, Robert Siodmak, Bili Vajlder i Oto Preminger.
Tvrdim da se aspekti noar senzibiliteta mogu naći u italijanskim književnim delima objavljenim tokom slavnih dana ovog podžanra. Među njima bih ukazao na roman Ovako je to bilo Natalije Ginzburg iz 1947. godine, ispovesti žene-ubice u formi dugog flešbeka. Strukturno, a na neki način i tematski, on podseća na Bulevar sumraka Bilija Vajldera, snimljen tri godine kasnije, 1950. Noar teme se mogu naći i u delima Alberta Moravije, a posebno u prvoj iz zbirke Rimske priče iz 1954. godine. Pod naslovom „Fanatik“, priča govori o propalom pokušaju trojice Rimljana da ubiju taksistu i ukradu mu vozilo. Neka od Pavezeovih dela nose, ili bar nagoveštavaju, ovakav senzibilitet.
(drugi deo može se pročitati OVDE.)
***
Piše: Kristofer Konkolino
Izvor: nemla.org
Prevod: Matija Jovandić
***
[1] Članci Stefana Dela Kase i Lorenca Ventavolija pojavili su se u pratećem katalogu za izložbu Čezare Paveze i “njegov” Torino, održanoj u Državnom arhivu u Torinu od 9. maja 17. juna 2007. Umberto Mariani takođe je uvrstio svoj esej “Antonioni i Pavese: Priča o jednoj velikoj piševoj ljubavi” u svoju monografiju o Pavezeu
[2] Protagonista prezime glumice Oliv Borden (1906-1947), zvezde iz ere nemih filmova i ranog zvučnog filma, izgovara Bordeau (prim. prev)
[3] Vidi Poslednje preticanje (1939) Pjera Šenala, Opsesija (1943) Lukina Viskontija i Poštar uvek zvoni dvaput (1946) Taja Garneta
[4] Paveze je u intervjuu na radiju 12. juna 1950. godine izjavio: „Kada se govori o Hemingveju, Fokneru, Kejnu, Li Mastersu, Dos Pasosu, starom Drajzeru i njihovom ozloglašenom uticaju na nas italijanske pisce, pre ili kasnije se izgovori ta fatalna i optužujuća reč: neorealizam. Sad bih hteo da podsetim da ta reč, posebno danas, nosi pre svega kinematografski smisao, definiše filmove koji su, poput Opsesije, Rima, otvorenog grada i Kradljivaca bicikala, zadivili svet – uključujući i Amerikance – i pojavili su se kao otkriće stila koji u suštini ne duguje ništa, ili duguje jako malo, vrsti holivudske kinematografije kakva je dominirala Italijom upravo istih onih godina kada su se među nama širili američki pripovedači“. Iako se Pavezeova pažljivo sročena izjava ovde odnosi na „stil“ neorealističkog filma, u spominjanju Kejnovog imena neposredno pre Opsesije implicitno se vidi da priča za film Lukina Viskontija iz 1943. godine potiče iz Kejnovog romana Poštar uvek zvoni dva puta iz 1934.