U godini na izmaku navršilo se sedam i po decenija od smrti Čezarea Pavezea, pesnika, proznog pisca, prevodioca, dijariste i urednika, jedne od najznačajnijih ličnosti italijanske književnosti i kulture u posleratnoj Italiji. Njegovom delu se do sada pristupalo na mnoge načine, ali je njegovo interesovanje za film, i uticaj filma na njegovu prozu, ostalo u senkama. Prenosimo zato ovde esej “Čezare Paveze i noar film: Primer sličnosti senzibiliteta” Kristofera Konkolina, profesora italijanistike na Univerzitetu u San Francisku. ( Prvi deo može se pročitati OVDE.)
Četiri rane pripovetke
Još i pre nego što su noar filmovi stigli u Italiju nakon Drugog svetskog rata Paveze je napisao četiri priče krajem 1930-ih i početkom 1940-ih u kojima protagonisti, muškarci iz radničke klase, bivaju umešani u činove nasilja ili kriminalne aktivnosti. “Mizoginija”, “Letnja oluja”, “Gadovi” i “Kožna jakna” nose u sebi noar teme ili atmosferu kao neodvojivi deo svojih struktura, tako da čine četiri slučaja prefilmskog noara[1].
U središtu “Mizoginije” je nespomenuto nepočinstvo, nikada i ne saznamo šta je to bilo, niti da li su počinioci uhapšeni, ali ono celu priču prožima elementima misterije. Đusto i njegova starija sestra vode usamljeni hotel u unutrašnjosti, na putu ka Francuskoj preko Alpa. Jedne večeri kod njih dopešače icrpljeni mladi Renato i nešto starija devojka, pošto su nedaleko odatle ostali bez benzina u kolima. Umorni i uplašeni, iskazuju neodložnu potrebu da pređu u Francusku, što je moguće pre. Pošto ni čitaoci, a ni Renato i njegova sestra, ne otkrivaju pravu prirodu veze između dvoje gostiju, ta neizvesnost dodatno povećava napetost pripovedanja i obavija je atmosferom misterije. Đustova sestra takođe podstiče sumnju rečima da su dvoje mladih u bekstvu nakon što su počinili zločin: “Ovo dvoje su nasmrt preplašeni. Nešto su uradili. Ako im se iznenada obratiš, skaču ko zečevi”.
Tako gledano, Paveze postavlja situaciju koja otvara više pitanja nego što nudi odgovora i priprema čitaoca da očekuju rasplet u skladu sa odlikama detektivske priče ili krimića. Nakon što mladi par posle kolebanja reši da tu provedu noć, Đusto i Renato se vraćaju do kola i doguraju ih pred hotel. U tom trenutku Đusto aludira na gorivo koje je Renato zaboravio da sipa pre polaska i ocenjuje “bolje da si zaboravio devojku nego to”. Ovo je prva u nizu mizoginih primedbi koje izriče Đusto, očigledno kao izraz muške solidarnosti, ali i kao naznaku čitavog spektra mogućih razmirica između dvoje gostiju, a pojačava i već preteće elemente misterije i mogućeg kriminalnog prestupa. Pred zoru Đusto nudi Renatu malo konjaka, da smiri živce. Đusto kaže: “Smiruje lupanje srca. Žene to ne razumeju”, pa dodaje, “kao muškarac muškarcu”: “to stizanje do granice je ništa; ali prelazak, i to sa ženom koja vrišti, to je već pravo pitanje”.
Đusto i njegova sestra postaraju se za to da par ima dovoljno namirnica, ćebe i vodiča kroz planine, ali on uz to još natukne Renatu: “Tri’es mi je godina i oduvek gledam kako se žene izvuku, a muškarci stradaju”.
Ovde su već prisutne skoro sve osnovne osobine noara: zločin, misterija, napetost, mizoginija, škrt, kolokvijalan govor (iako bez dosetki), noćni ambijent, kao i neki od najčešćih lajtmotiva američkih kriminalističkih romana i noar filmova, kao što su putovanje automobilom i alkoholna pića. Međutim, ono što primetno nedostaje jeste predstavljanje pravog nasilja i urbano okruženje. S obzirom na sve to, “Mizoginija” poprilično deluje kao književni postupak u maniru severnoameričke kriminalističke ili detektivske priče, istog onog žanra koji će u narednoj deceniji iznedriti film noar.
Pavezeovo zanimanje za američku književnost seže unazad bar do njegovog diplomskog rada o Voltu Vitmenu, a u vreme kada je napisao “Mizoginiju” već je pet godina objavljivao prevode savremene američke književnosti, tako da je tad već mogao da pročita ne samo Kejnov roman Poštar uvek zvoni dvaput, objavljen dve godine ranije, nego i drugu sličnu američku prozu. Na kraju krajeva, upravo je Paveze, kao urednik u izdavačkoj kući Einaudi, bio odgovoran za predstavljanje američke književnosti italijanskoj publici (zajedno sa Eliom Vitorinijem). Tematski zametak u priči, jasno naznačen već u naslovu, bio je organski deo američke krimi literature 1920-ih i 1930-ih godina i može se smatrati karakterističnim za žanr[2].
Gledano iz ove perspektive, “Mizoginija” je mig američkoj kriminalističkoj priči, u kojoj ženski objekat požude istovremeno funkcioniše i kao antagonista muškom subjektu. Ovakva podela prosto demonizuje žene, ali ih i erotizuje, čak i onda kada ih postavlja kao potencijalne protivnice muškarcu detektivu.
Kondenzacija detektivske i ljubavne priče, ova očigledna redukcija obe forme umesto toga vodi ka kompleksnijem sagledavanju stanja uma muškog subjekta: istovremeno privučen i zgrožen ženama, on se često povlači da bi ih posmatrao. To su ujedno i psihički parametri kojim su podvučene Đustovi mizogini komentari upućeni Renatu, za koga se Đusto plaši da je muškarac kome sledi opasan prelazak granice sa saputnicom kojoj se ne može verovati.
“Letnja oluja” (1937) prikazuje pojedine karakteristike istog zapleta, kao što su nasilje i mizoginija, kao i druge elemente poput škrtih dijaloga na kolokvijalnom jeziku. U njoj se opisuje neplanirani zločin, kada bivši osuđenik prilikom veslanja po reci Po sa prijateljem nailazi na mladu ženu koja, kao i on, traži sklonište od žestoke letnje oluje. Umesto da joj pomogne, on je siluje i potom gleda kako se utapa pri pokušaju da pobegne.
Protagonista je ovde, čak i više nego u “Mizoginiji”, određen prevashodno nasuprot objektivizovanoj ženskoj pojavi, ali ovde ispoljava ekstremno nasilje, polnu nadmoć i bezočnu ravnodušnost prema ljudskom životu. Moro je gradski kriminalac, potekao iz radničke klase, a dominacija kakvu primenjuje nad svojom žrtvom kao da ukazuje na to do koje mere njegov strah od ženstvenosti nadjačava privlačnost kakvu takođe oseća prema njoj.
Urbanog okruženja, tipičnog za kriminalističku priču (a kasnije i za noar film) i ovde nema, kao ni u “Mizoginiji”, ali se događaji u priči zapravo odvijaju na mestu na reci Po upravo tamo gde ona protiče kroz Torino, kao da se time sugeriše da nasilje muškaraca nad ženama leži ispod skrame civilizacije, kao i same sile prirode. Naslov priče svakako upućuje i na ovakvu perspektivu.
“Letnja oluja” je kriminalistička priča, ali takva da se u njoj izobličuje dinamika seksualne privlačnosti i odbojnosti tipična za američku krimi priču. Morova duboka uznemirenost pred ženstvenošću mogla bi i da pospeši psihičku regresiju ka poziciji iskonske svesti, što se preklapa sa činjenicom da je Paveze godinu pre pročitao Levi-Brilovu Primitivnu mitologiju. U tom kontekstu, silovanje manifestuje povratak u stanje psihološkog primitivizma u kakvom nema ni kočnica za bestijalno ponašanje[3].
Priča ujedno ima strukturu karakterističnu za film. Fokurisajući se istovremeno na samo dva od četiri lika (Moroa i Aurelija, sa jedne, i Klaru i Bjanku sa druge strane), Paveze razvija dva paralelna narativa i skače naizmenično sa jednog na drugi onako kako to rade filmski montažeri. Silovanje Bjanke i njeno utapanje označavaju tačku u kojoj se nukleusi dvostrukog narativa sudaraju i nagoveštava zaključak i razrešenje napetosti u priči.
U “Gadovima” (1937) čitalac otkriva da je odbegli robijaš Roko već ubio čoveka sa kojim ga je, kako sumnja, prevarila devojka Konča. Ponovo nam se nudi kriminalistička priča i dinamika muškog osećanja privlačnosti/odbojnosti prema ženskom predmetu požude, kao i ceo spektar pripovedačkih slikovitih opisa kakvi najavljuju lajtmotive noar filma, posebno u pogledu korišćenja odnosa svetla i tame.
Shodno tome, na početku priče, u čamotinji Rokovog zatvora, “glasovi dopiru sa ulice kao natopljeni suncem”, ali kako se priča razvija, Roko se kreće iz ovog svetlošću ispunjenog okruženja ka međuprostoru gde je rasveta prigušena: u enterijer doma svog prijatelja punog senki, gde može da se sakrije dok ne padne noć, da bi se potom otisnuo dalje pod okriljem mraka. Kad najzad stigne, prikrade se kući u unutrašnjosti gde Konča radi kao služavka i po dolasku gleda kako farovi automobila u pokretu “seku” obližnje žbunje. Pokret snopova svetla iz farova i kontrast u odnosu na mrak koji ih okružuje, kao u noar filmovima, najavljuje Rokov čin nasilja. Roko iz potaje u mraku posmatra Konču i druge kroz snopove svetla farova, a potom čeka napolju sve dok se ne upali svetlo na gornjem spratu. Noćni ambijenti nalik ovom bili su glavni element scenografije noar filma, a reditelji su pribegavali jukstapoziciji svetla i senke kao metafori za emocionalna stanja (često osećaj zarobljenosti) ili kako bi prikazali pojačavanje napetosti[4].
U ovom slučaju, Pavezeova orkestracija i kontrola svetla služe da prenesu nekoliko stvari. Rokova pozicija u mraku, u odnosu na kuću koju posmatra, označava ga kao autsajdera, i u emocionalnom i u egzistencijalnom smislu, osim u fizičkom To što je sasvim zaogrnut mrakom predstavlja i odsustvo spokoja: zapeo je da se osveti i obuzet je besom. Kada iznenadi Konču, samu u mračnoj kuhinji, savladava je i njih dvoje upuštaju se u fizički sukob, a on je zasipa uvredama zbog neverstva. I ono malo dijaloga tu je svedeno i isprekidano, što jako podseća na tok misli kakav se viđa u noar krimićima:
– Oprosti mi, Roko – zastenjala je, bacajući mu slobodnu ruku oko vrata. Roko nije odgovorio, uhvatio ju je za ruku da je skloni. Tada Konča sama povuče ruku i zari mu nokte u lice. Borili su se u tišini, a Roko ju je ponovo tresnuo o zid i prikucao je svom težinom svog tela. Kroz ogrebane nozdrve osetio je njen jak miris. Končin oštri vrisak mu je probio uši. – Umukni – zadihano je izustio Roko, zapušivši joj usta, – umukni, kurvo, niko te ne čuje. Konča ga je ugrizla za pesnicu i ponovo klonula. – Umukni – rekao je Roko odvajajući se, – ćuti da te ne bih zaklao.
Ovaj dijalog je toliko izveštačen i “filmski” da Paveze mora da je i sam to primetio i da je zato naveo Roka i Konču da se uzajamno optuže za glumljenje, kao da oboje igraju uloge na filmu. Čak i opis Rokovog kretanja po kući podražava uobičajene pokrete kamere da bi se izrazilo šta je to što vid ii misli: “Stigavši do vrata, okrenuo se i potražio očima belu priliku. Ugledao ju je mračnu spram prozora i oseti da ga gleda u očaju”.
Najzad, rasplet priče podseća na ironični obrt karakterističan za sudbine slabih noarovskih antiheroja: Roko shvata da policija svuda traga za njim, a pošto nema gde da se sakrije, sam došeta nazad do zatvora.
“Kožna jakna” (1941) stvara atmosferu misterije time što za pripovedača ima zbunjeno dete preko koga se prelama klima seksualne napetosti između dvoje odraslih i njihove ljubomore. Cela situacija razrešava se tek kada protagonista, muškarac iz radničke klase, zadavi svoju devojki i baci njeno telo u Po. Slično prethodnim pričama, i ova se ne odvija u urbanom okruženju, ima veoma malo dijaloga i manjkaju joj razne stvari i aksesoari uobičajeni za život u gradu kakve noar film fetišizuje, ali su prisutni noćni prizori kao i drugi filmični elementi: likovi su nekoliko puta uokvireni ramom prozora, što je omiljeno sredstvo iz noar filmova da se sugeriše osećaj skučenosti ili uhvaćenosti u zamku. Drugde Paveze skicira i izraze lica dvoje protagonista, kao i prirodu njihovih pogleda. Ovi opisi jako podsećaju na šotove i kontrašotove, korišćene povremeno pri krupnim planovima jedni za drugim da bi se pokazao ugao onoga ko izgovara repliku u filmu.
Sve četiri priče imaju zaplete u kakvim elementi prednoarovske kriminalističke priče prevladavaju od početka do kraja, ali oni nisu tipični za Pavezeovu književnost. To su pre književne vežbe koje predstavljaju put kojim se nije išlo dalje. Njihova svedenost, jednostavnost i popularni izvori koji su ih inspirisali sprečavaju ova kratka dela da dostignu složenost ostvarenu u dužim formama, ali dijalektika između popularnog sadržaja i ozbiljnosti namere konstanta je u svim Pavezeovim delima.
Mesec i kresovi
Za određene delove romana Mesec i kresovi, napisanog, za razliku od četiri rane priče, dosta vremena nakon što su noar filmovi stigli u Italiju, moglo bi se reći da u sebi nose značajne noarovske atribute, a to se dodatno pojačava u poglavljima koji se odvijaju u Americi (ima ih tri od 32: poglavlja tri, 12 i 21).
Pošto opseg ovog romana prevazilazi okvire noar filma, noarovske fasade ovih poglavlja samo su prvi od nekoliko slojeva značenja koji se mogu oguliti sa njihove površine. U trećem poglavlju (smeštenom u San Francisko, El Serito i Oukland u Kaliforniji), protagonista Agvila priseća se svog smenskog posla kuvara za brzu hranu i barmena u jeftinom drumskom restoranu i benzinskoj stanici, gde je i njegova devojka Nora našla posao kao kasirka. Ovaj štrokavi i sirovi, polujavni prostor lako zamenjuje urbane ambijente noar filmova u kojima nasumične društvene interakcije otvaraju situacija zrele za razgovor, u najmanju ruku, a često i prilike za neslaganje, nasilje ili kriminalne aktivnosti.
Kada kamiondžija, takođe iseljenik iz Pijemonta, svrati jedne večeri, dvojica muškaraca prisećaju se ljudi i mesta u Pijemontu, a Nora, pošto joj idu na živce, popravlja frizuru i pronalazi na radiju muziku za ples. Agvila je već obavestio čitaoca da mu je Nora dojadila, a kako se razgovor sa mušterijom produbljuje, tako obojica shvataju da dele loše mišljenje o američkim vinima, ženama i bendovskoj muzici. Nešto kasnije, Agvila primećuje da u Americi “ne samo što kubure s mamurlukom, nego su im i žene loše”.
Čezare Paveze i film noar (I deo)Slično noar filmovima, mizogini ton je ovde nepogrešiv, ali svoje postojanje vuče iz uzroka koji daleko prevazilaze granice noar filma i američke književnosti iz kakve je nastao. Dobar deo Meseca i kresova bavi se mitskim povratkom u detinjstvo i prošlost, te njihovim ponovnim proživljavanjima u sećanjima. Ovaj narativni fokus potiče iz Pavezeovog zanimanja za mit i etnologiju, kao i za primitivnu svest, kakvo je kod njega pobudilo čitanje Karla Kerenjija i Džejmsa Frejzera (pored Levi-Brila) 1930-ih godina[5].
Kao i u drugim delima, Mesec i kresovi postavlja niz binarnih tema u opoziciju, kao što su grad/selo, detinjstvo/odraslo doba i zrelost/nezrelost. Među njima je i tematski par koji čine američka provincija (lišena plodnosti) i pijemontska (bogato prožeta atributima plodnosti). U Agvilinoj glavi taj isti višak vrednosti pripisuje se i ženama koje je poznavao u Pijemontu, dok je, nasuprot tome, ženstvenost Amerikanki u Mesecu i kresovima domen duboke manjkavosti i drugosti. Upravo zato Agvila smatra da ga odnosi sa Amerikankama ne zadovoljavaju i na kraju se vraća u Pijemont. Drugim rečima, ključni uzrok Anguiline mizoginije istovremeno je i složeniji i jasnije artikulisan od onoga na šta nailazimo u noar filmu, iako se čini da i Pavezeov roman i noar filmovi dosežu do slične mizogine tačke na kraju.
Noćni ambijent ove episode u baru i grilu, međutim, u savršenom je skladu sa klasičnim noar ukusom, pa čak i podseća na ambijent u restoranu u Kejnovom romanu Poštar uvek zvoni dvaput. Kad Paveze navede Agvilu da svom gostu uspe čašu piva, a onda i “zabranjeni viski”, on time dodatno potcrtava noarični štimung ovog lokala, pošto je ispijanje alkoholnih pića – zajedno sa pušenjem i razgovaranjem telefonom – kvintesencijalni noar potez[6].
Agvila kasnije izađe da zapali, ali dok on i njegov poznanik nastavljaju razgovor, on kaže čitaocu: “Razgovarali smo cele večeri, sve dok se napolju nije začulo uporno zavijanje sirene” i da je “Nora zavrištala da uradim nešto da sirena umukne”.
Ovaj detalj ne samo što je u skladu sa noar miljeom (zbog sveprisutnih automobila), nego i naglašava Pavezeov opis kao da je sirena automobila deo zvučne podloge filma koja uključuje i pozadinsku buku automobila i muziku za ples koju je Nora pronašla na radiju. Osim toga, epizoda je dobrim delom ispričana u prvom licu, što se poklapa sa glasom naratora koji se najčešće koristi u tvrdokornim krimićima, a ta činjenica je glas učinila i idealnim za narativne flešbekove na filmu, što je proverena tehnika noar reditelja[7].
Iako u Agvilinom dijalogu sa kamiondžijom nema agresivnosti i ironije standardne za noarovsko nadmudrivanje, on ipak zadržava onu težinu i svedenost tako karakteristično za prenaglašeno muževno poziranje film noaru. U narednom pasusu, vozač započinje priču, a Agvila odgovara:
… da sam znao da se ovo piće pije… Nije da se žalim, greje ono, ali nema nekog stonog vina… – Nema ničega – rekoh mu – to je kao mesec… Moj prijatelj sleže ramenima, nagnu se ka meni preko šanka i reče, pokazujući rukom unazad:
– Tebi se ove žene sviđaju? Prešao sam krpom preko šanka. – Naš greh – rekoh. – Ovo mesto im je kuća… – To je kao ova muzikica – reče on. – Može li se to porediti? Pa oni uopšte ne znaju da sviraju…
Agvila u 21. poglavlju prepričava u trećem licu svoju vezu sa ljubavnicom Rozen u Freznu, u Kaliforniji. Paveze tu lomi sintaksu direktnim citatima Rozeninih reči koje naglašavaju svojstva dijaloga i upečatljivi su jer prenose američki sleng kakvim se govorilo 1940-ih. Za razliku od ranije spomenutog razgovora Agvile i kamiondžije, Rozenin izraz zadržava onaj vrcavi ton kakav se tako često da videti u noar kinematografiji.
Njoj je bilo važno samo jedno – da me ubedi da se vratim s njom na obalu i otvorim italijanski lokal sa vinovom lozom – fensi mesto, znaš – i da tamo ugrabi priliku da je neko vidi i uslika, pa da to objave u nekoj šarenoj reviji – ma mani me se s tim, dušo… Kada bih je pitao zašto ide u krevet sa mnom, smejala se i govorila da sam, na kraju krajeva, muškarac (Obrni-okreni, ti ideš za mnom jer sam devojka). Nije takla ni kap alkohola (izgled ti je, znaš, jedina besplatna reklama)…
Ovim primerima iz teksta nedostaju skoro pa kanonski atributi noara kao što su kriminalna (ne)dela i nasilje, kakvih ima u prethodnim pričama, a i izvan su konteksta ostatka romana, u kom nema takvih karakteristika. U svim pričama se ispoljavaju aspekti razvoja noar zapleta, teme i dijalozi, uz osobenu montažu (“Gadovi” i “Letnja oluja”), rasvetu (“Gadovi”) i pokret kamere (“Gadovi” i “Kožna jakna”), ali citati iz romana Mesec i kresovi pokazuju da su ti delovi bliži načinu razgovora, prepucavanju i zvučnoj podlozi noar filma.
Obim Pavezeovog poslednjeg romana ostavlja prostora za razvijanje artikulisanijih dijaloga tog doba, kao i za posvećivanje više pažnje detaljima noar ambijenta, pojedinostima koje ga obogaćuju dubljim osećajem noar stila, uprkos tome što nema noar zapleta. I priče i roman nude priliku da se zaviri u Pavezeovo zanimanje za američku popularnu književnost i film, a njegove noar karakteristike potvrđuju činjenicu da se piščeva primarna interesovanja prostiru negde drugde.
(Kraj)
***
Piše: Kristofer Konkolino
Izvor: nemla.org
Prevod: Matija Jovandić
***
[1] Izuzev „Kožne jakne“, uvrštene u zbirku Avgustovske ferije (1946), ove priče, relativno rani radovi, objavljene su samo posthumno u dvotomnoj zbirci Priče
[2] Nasuprot tome, razmatrajući mizoginiju u Pavezeovom delu, nekoliko proučavalaca, poput Davidea Lajola, Armande Gviduči i Dominika Fernandeza, nastojali su da njeno poreklo pronađu u autobiografskim izvorima ili psiho-seksualnoj konfiguraciji Pavezeove ličnosti
[3] Paveze je 15. septembra 1936. zapisao u dnevnik: “Levi-Brilova knjiga Primitivna mitologija navodi na pretpostavku da, s obzirom na to da primitivni mentalitet stvarnost poima kao neprekidnu razmenu kvaliteta i suština, kao neprestani tok u kojem čovek može postati banana ili luk ili vuk i obrnuto (ali, na primer, luk ne može postati vuk), poezija (slika) nastaje kao pojednostavljeni opis te stvarnosti (bog ne liči na ajkulu, on jeste ajkula) i kao antropocentrični interes. Ukratko, slike (to je ono što me zanima!) ne bi bile puka igra ekspresije, već pozitivan opis“.
[4] “Noar priče govore o napuštanju normalnog sveta ili “ispadanju” iz njega, a promišljena vizuelna stilizacija ovih filmova pojačava onu vrstu transformacije iz stvarnosti u košmar kakav pripovedanje dramatizuje. Najpoznatija vizuelna karakteristika noara, virtuozna upotreba rasvete, preuzeta je neposredno iz nemačkog ekspresionizma. Kompulsivno navučen na senke i snažne kontraste svetla i tame, noar platno pruža pravo izobilje chiaroscuro obrazaca, dok more senki okružuje, a ponekad i sasvim preplavljuje male izvore svetlosti. Baš kao što su likovi ugroženi u pretećem svetu oko njih, tako i izvore svetlosti u kadru napada sveprisutna tama“. (Foster Hirsch, The Dark Side of the Screen: Noir Film, DaCappo, Njujork, 1981)
[5] Vidi u Umešnosti življenja unose od 15. septembra 1936. and 19. novembra 1939. godine
[6] Izgubljeni vikend, noar film Bilija Vajldera iz 1945. je priča o piscu koji se bori sa alkoholizmom, a osvojio je Oskara za najbolji film te godine. Barbara Stenvik, koja je igrala u noaru Izvinite, pogrešan broj 1948. godine, bila je nominovana za Oskara zbog načina na koji je odglumila ženu prikovanu za bolesničku postelju koja slučajno otkriva da muž planira da je ubije. Duge scene u njemu prikazuju Stenvikovu sa telefonom.
[7] Dobro poznat primer je glas Vilijema Holdena iz offa na početku Bulevara sumraka (1950) Bilija Vajldera. Pred gledaocem je prizor mrtvog tela Džoa Gilisa (Holden) dok pluta po bazena u Holivudu. U pozadini Gilisov glas nonšalantno prepričava događaje koji su prethodili njegovom ubistvu.