Petog septembra 1774. godine, u varošici s pogledom na Baltičko more, jedan luteranski voskar i njegova žena dočekali su svoje šesto dete koje je došlo na ovaj svet. Dečak, po imenu Kaspar David Fridrih, izrastao je u visokog, introvertnog samotnjaka u doba kada se mit o usamljenom geniju još nije bio poznat. Danas ga smatraju najvećim slikarom nemačkog romantizma. Njegova slika, Lutalica iznad mora magle (oko 1817), sa samotnim muškarcem koji stoji na vrhu planine i gleda daleke horizonte obavijene maglom, počela je da definiše naša shvatanja filozofskog i umetničkog pokreta poznatog kao romantizam.
Ali nije Fridrih oduvek bio tako upamćen. Većim delom 20. veka samo su malobrojni znali kako se zove. A i ti koji jesu uglavnom su njegovo delo vezivali za pojavu nemačkog nacionalizma u 19. veku, kulturni humus iz kog je iznikao nacistički koncept za Vaterland (“otadžbinu”). Adolf Hitler voleo je Fridrihova dela, oponašao ga je i na kraju je, odvratnim svojatanjem, slikara pretvorio u ikonu nacističke Nemačke. Sve to je u posleratnom dobu navuklo koprenu sumnje na dela ovog slikara i otežalo im da steknu dostojno mesto u istoriji umetnosti.
Mnogo šta se promenilo u poslednjih 50 godina: Fridrih je danas s pravom poštovan kao neko ko je otvorio vrata za prodor novog umetničkog i misaonog poglavlja u modernoj umetnosti. Mnogi taj prelomni trenutak povezuju sa jednim kultnim uljem na platnu, slikom toliko duboko urezanom u našu predstavu o kulturi da je možda više i ne doživljavamo kao umetnost. Poput Leonardove Mona Lize ili Van Gogovih Suncokreta, Fridrihov Lutalica je svuda: na cegerima, majicama, u TV emisijama, na bilbordima, na koricama knjiga, u objavama na Instagramu, reklamama, video-igrama i mimovima na internetu. Slika – od 1970. godine čuva se u hamburškom muzeju Kunsthale – danas se koristi da predstavi sve što znamo (ili mislimo da znamo) o istorijskom romantizmu: nepatvoreno iskustvo, osećaj čežnje, potragu za slobodom, uzvišenost i tajanstva sveta prirode.
Ali nešto je pri tom poistovećivanju pogrešno. To kako se danas divimo slici Lutalica iznad mora magle dovelo je do podjednako rogobatnog shvatanja i Fridriha i umetničkog pravca koji, ispostavilo se, predstavlja. U procesu ponovnog otkrivanja umetnika nekada gurnutog u zapećak zaboravili smo izvornu snagu njegovog dela. Osim toga, zanemarili smo njegova ostala dela, među kojima se neka danas smatraju i daleko uspelijim od Lutalice, naročito kad je reč o izrazu te izvorne snage. Zapravo, prema rečima nemačkog istoričara umetnosti Jensa Kristijana Jensena, Fridrihovo najčuvenije platno mora se “posmatrati kao umetnički promašaj”. Kroz to “promašeno” delo počeli smo da slavimo jednu čudnu, pojednostavljenu i površniju verziju romantizma. Lutalica, po mnogo čemu, pre predstavlja našu nego Fridrihovu epohu.
Ovo je priča o tome zašto smo izabrali pogrešnu sliku.
Fridrih je rođen u Grajfsvaldu, gradu u pokrajini Pomeraniji, u vreme dubokih društvenih i kulturnih previranja u Evropi. U deceniji kada se rodio, 1770-ih, spoj privilegija aristokratije i laissez-faire ekonomije gurao je zanatlije i poljoprivrednike u sve veću bedu i nezadovoljstvo, nagoveštavajući revolucionarne talase koji će preplaviti kontinent u narednom veku. U zemljama poput Francuske i Engleske menjali su se i kulturni senzibiliteti, a sentimentalnije umetničke forme počele su da dovode u pitanje dominaciju estetike racionalizma.
Ali ti širi tokovi nisu do kraja prodrli u zabačenu regiju Pomeranije krajem 18. veka. Zato su Fridrihov pogled na svet, ključan za njegovo stvaralaštvo, formirali neki drugi uticaji u vreme dok je sazrevao. Prvi je bio Bog. Pošto je odrastao uz strogog oca luteranca, Fridrih je celoga života ostao duboko verujući hrišćanin. Drugi uticaj bila je priroda. Kad je imao 13 godina, mlađi brat mu se utopio dok su se zajedno klizali po zaleđenom jezeru, i čini se da je taj događaj ostavio dubokog traga u Fridrihu. Upravo će ta dva elementa, udaljeni, gotovo neuhvatljivi Bog i priroda, istovremeno uzvišena i preteća, postati obeležja njegove buduće umetnosti.
Kao mladi umetnik, Fridrih je učio pejzažno slikarstvo u Kopenhagenu, a zatim se 1798. preselio u Drezden, u „Firencu severa“. Bio je temeljan, pažljiv i pedantan u svemu što je radio. U vreme kada mnogi Evropljani nisu doživljavali ni srednje četrdesete, Fridrih je počeo da radi u tehnici ulja tek u svojim ranim tridesetim. Njegovo prvo značajnije delo u toj tehnici bila je porudžbina: slika za oltar u privatnoj kapeli.
Kada se konačno odlučio da javno predstavi svoj rad, 1808. godine, skoro istog časa je izazvao previranja. Slika Krst u gori (1808), kao što joj i sam naslov kaže, prikazuje visoki, vitki krst na vrhu planine. Krst posmatramo iz uzdignute pozicije, onako kako bi ga videla ptica pri poletanju. Nema prave perspektive, nema linija koje se gube u daljini. Planina je, pre nego krst, pravo težište kompozicije. Jedan pobesneli lokalni kritičar, Fridrih Vilhelm Bazilijus fon Ramdor, opisao je tadašnju novinu u slikarstvu pišući da je to kao da se “pejzažno slikarstvo ušunjalo u crkvu i uspuzalo na oltar”. Pejzaž više nije bio samo pozadina krsta, niti pozornica na kojoj se ukazuje Bog. Pejzaž je bio Bog.
Nije bilo presedana tome u evropskom slikarstvu i toga su se gnušali oni koji su tada i dalje bili duboko ubeđeni da umetnost mora da oponaša klasična dela, a taj uticajan pristup zagovarao je nemački istoričar umetnosti i arheolog Johan Joahim Vinkelman u knjizi Istorija umetnosti u antici (1764). Preko Fridrihovog Krsta je jedan nov senzibilitet u kulturi pronašao svoj puni umetnički izraz, iako čak ni sam umetnik nije bio potpuno svestan svoje inovacije. Rađala se nova era. Ali njeni počeci nisu se javljali samo u Fridrihovom delu.
Pod uticajem Francuske revolucije, pripadnici jenskog kruga sanjali su svet koji će jednog dana postati onaj u kom mi živimo i stvarali su nove predstave o slobodi, ljudskoj ličnosti i prirodi, autentičnosti i ironiji
Tokom poslednje decenije 18. veka, negde u vreme kada je Fridrih eksperimentisao sa pejzažima, jedna od najsmelijih intelektualnih avantura u istoriji ideja odvijala se svega nekih 150 kilometara zapadno od Drezdena, u univerzitetskom gradu Jeni. U tu avanturu upustila se grupa prijatelja, među kojima su bili pisac J. V. Gete, filozofi Johan Gotlib Fihte i Fridrih Šeling, pesnik Fridrih fon Hardenberg (poznatiji kao Novalis), a povremeno i ostali, kao što su prirodnjak Aleksander fon Humbolt i njegov brat, filozof, Vilhelm fon Humbolt. Ova grupa, koja će kasnije postati poznata kao “jenski krug”, prvo se okupljala u kući dramatičara Fridriha Šilera, a potom u domu Augusta Vilhelma Šlegela, naučnika specijalizovanog za proučavanje Indije, i njegove supruge Karoline Šlegel, intelektualke i spisateljice.
Pod uticajem događaja iz Francuske revolucije, pripadnici jenskog kruga sanjali su svet koji će jednog dana postati onaj u kom mi živimo i stvarali su nove predstave o slobodi, ljudskoj ličnosti i prirodi, autentičnosti i ironiji. Ujedno su bili i prvi koji su počeli da razmišljaju o genijalnom pojedincu kao nužnoj suprotnosti represiji društva.
Upravo je u tom izuzetnom miljeu književni kritičar Fridrih Šlegel, brat Augusta Vilhelma, upotrebio izraz romantisch („romantično“) u novom, modernom značenju. Do tada se, još od 17. veka, reč „romansa“ koristila u pogrdnom smislu, kao oznaka za bilo šta što je „maštarsko, bizarno, preterano, himerično“, kako to navodi engleski pisac 20. veka Dž. A. Kadon. To značenje počelo je polako da se menja zahvaljujući delima pripadnika jenskog kruga. Međutim, ono što je zaista ubrzalo širenje tog novog značenja bila je objava jedne kontroverzne knjige koja je popularizovala ideje tog kruga: O Nemačkoj (1810) francuske spisateljice An Luiz Žermen de Stal.
Madam de Stal, kako je obično nazivaju, bila je važna i komplikovana ličnost francuskog kulturnog i političkog života. Bila je ćerka Žaka Nekera, ministra finansija kralja Luja XVI tokom burnih događaja 1789. godine, kada je započeta Francuska revolucija. Više od decenije pre nego što je objavila knjigu O Nemačkoj vodila je uticajni kulturni salon u Parizu, ali su njeni umereni politički stavovi doveli do dvostrukog izgnanstva: najpre samonametnutog tokom doba terora 1793. godine, a zatim i u prvim godinama Napoleonove vlasti, počev od 1803. Upravo tokom tog drugog izgnanstva posetila je Nemačku, susrela se sa Šlegelom i upoznala se sa idejama jenskog kruga.
„Reč romantično predstavljena je nedavno u Nemačkoj“, piše de Stal u knjizi O Nemačkoj. Ona nemački romantizam predstavlja kao novi, moderan senzibilitet, različit od „drevnog“ grčko-rimskog klasicizma koji je dominirao francuskom kulturom u poslednjim decenijama 18. veka. Prema De Stalovoj, samo romantizam je mogao da povede Francusku ka „daljem usavršavanju“. Romantična književnost i poezija nisu bile puke imitacije tuđe istorije; mogle su da budu „ukorenjene u našem vlastitom tlu“, što bi im omogućilo da „zadobiju novi život“. Nije se to ticalo samo estetike. Bila je to politička poruka prerušena u oblik književne analize: De Stalova je sugerisala da su francuski imperijalistički ciljevi u to vreme bili zasnovani na zastarelom kulturnom obrascu (na primer, na antičkoj klasici).
O Nemačkoj je objavljena u trenutku kada je Napoleonov uticaj slabio, a mnogi evropski intelektualci tragali za novim formama umetnosti i filozofije. Odgovor koji je De Stalova ponudila, preuzet iz kruga u Jeni, odnosio se na povratak unutrašnjem svetu, oslanjanje na snažne emocije i lično iskustvo, umesto na umetničke i filozofske ideale daleke prošlosti. Bio je to poziv da se prihvati novi vid moderne poezije koji nam, kako je sama pisala, “mami suze”.
Related
Tumaranje po magli: Zašto je "Lutalica" privlačan iako je "umetnički promašaj" (II deo)Uticaj knjige O Nemačkoj bio je ogroman. Postala je bestseler, čak i nakon što je svih 10.000 primeraka prvog izdanja uništio Napoleon, koji ju je brzo proglasio antifrancuskom. Kada je 1813. štampana ponovo u Londonu, pošto je bila cenzurisana u Francuskoj, knjiga se proširila kontinentom i čitaocima širom Evrope pružila je okvir za razumevanje promene senzibiliteta u godinama nakon revolucije. Tako se već 1815. Šlegelovo novo shvatanje značenja reči „romantično“ čulo u Rusiji, Italiji, Španiji i Engleskoj. Romantizam je postajao sinonim za modernost: svi su želeli da budu romantičari.
Fridrihovo delo je, po mnogo čemu, pratilo šira previranja romantičarskog pokreta, iako je imao jako malo veze s jenskim krugom, toliko malo, u stvari, da je pitanje da li je uopšte bio svestan njihovog uticaja na nemačku kulturu. Fridrih je u Drezdenu živeo asketski: stanovao je i radio u malom ateljeu pored Labe, toliko lišen svakog komfora da ga je jedan posetilac 1813. uporedio sa “prepariranim telom mrtvog princa“. Sa umetničkim svetom van svoje monaške ćelije imao je jako malo kontakta. Šta god da je tome bio razlog, nije uspostavljao prijateljstva s retkim poznanicima iz tog miljea. Iako je godinama razmenjivao pisma sa slikarom Filipom Otom Rungeom, veruje se, ne bez razloga, da se njih dvojica nikada nisu zaista zbližili.
Prema Fridrihu, inspiracija je uvek dolazila iznutra, nikada spolja, što je osobina koja će postati suštinsko svojstvo romantičarske predstave o samotnom genijalnom stvaraocu. Ipak, taj zatvoreni, lični svet umetnika askete ostao je, na neki misteriozni način, u skladu sa širim kulturnim senzibilitetom u Nemačkoj.
Iste godine kada je objavljena knjiga Madam de Stal, Fridrih je izložio novu sliku, Monah kraj mora (1810), u Akademiji umetnosti u Berlinu. Ako je Krst publici predstavio njegov mistički pogled na prirodu, Monah je bio korak u sasvim nepoznato područje. Monah iz naslova je sićušna figura u donjem levom uglu. Četiri petine platna zauzimaju samo more i nebo, a stapaju se onako kako će se to kasnije odraziti u apstrakcijama Dž. M. V. Tarnera i Marka Rotka. Tu vezu uočio je američki istoričar umetnosti Robert Rozenblum 1961. godine, navodeći da Monah predstavlja jedan od početaka moderne apstraktne umetnosti. Međutim, posmatraču sa početka 19. veka je to obojeno polje izgledalo skoro kao praznina.
Nemački pesnik i dramatičar Hajnrih fon Klajst, koji je posetio izložbu u Berlinu, napisao je: “Slika, sa dva ili tri tajanstvena predmeta na njoj, leži pred nama kao Apokalipsa”. I potom je zaključio: “Pošto u svojoj jednobraznosti i bezgraničnosti nema prvog plana osim rama, posmatrač se oseća kao da su mu odsečeni kapci”.
Te živopisne, čak nasilne reči, tako tipične za Klajstovu zapaljivu prozu, pružaju nam predstavu o novini kakvu je predstavljao Fridrihov Monah kraj mora. Klajst je naglasio odsustvo perspektive na Fridrihovoj slici, skrećući pažnju na izostanak pravog prednjeg plana, a samim tim i pozadine. Upravo to odsustvo je ranije izazvalo gnev konzervativnih kritičara koji su Krst doživeli kao svetogrđe: na slici gotovo da nije bilo ničeg osim prirode. Sa Monahom je Fridrih tu ideju proširio do krajnjih granica. Kako je Klajst tačno uvideo, slika poput Monaha jeste prag: korak napred i padaš u ponor. Od tad pa nadalje, Fridrih je mogao samo da se vrati unazad.
Narednih godina je knjiga Madam de Stal O Nemačkoj širila romantičarske ideje jenskog kruga evropskoj buržoaziji, klasi koja je izašla kao pobednica iz Francuske revolucije. Te ideje postigle su ogroman uspeh, ali se u svemu tome nalazio i zametak njenih iskvarenosti na kraju: rađala se razvodnjena, lako svarljiva verzija romantizma. Upravo ta verzija danas je najpoznatija.
Rani romantizam bio je ekstremna filozofija. Zasnivan je na gotovo fanatičnom pridržavanju ličnim vrednostima, na odanosti sopstvenom unutrašnjem svetu, što je često imalo pogubne posledice po njegove predstavnike. Mnogi prvi romantičari umrli su mladi, ili su ispoljavali sklonost ka samouništenju kakva se do tada nije viđala u evropskim kulturnim pokretima. A oni koji nisu umrli živeli su teškim životima. Čak je i ljubav, smatrali su prvi romantičari, morala da bude bolna da bi bila prava.
Pogledajmo čuvenu vezu između Novalisa i Sofi fon Kin, koja se verila s pesnikom na dan kada je napunila trinaest godina, 1795. Dve godine kasnije umrla je od tuberkuloze, bolesti koja će postati romantičarska bolest par excellence i na kraju će usmrtiti i Novalisa, samo četiri godine kasnije. Nekoliko bolnih meseci nakon smrti svoje verenice, Novalis je u dnevnik zapisao:
„Ljubavnik mora večno osećati ovaj jaz i stalno držati ranu otvorenom. Bože, podari mi da večno osećam ovaj neopisivi bol ljubavi – melanhonično sećanje – ovu hrabru čežnju – mušku odlučnost i čvrstu i postojanu veru. Bez moje Sofi ja sam apsolutno ništa – sa njom, sve“.
Da bi se svet romantizovao, daleki horizonti moraju zauvek ostati daleki, a želje zauvek neispunjene. Smrt u mladosti nije bila samo slučajnost ili posledica života koji se živi brzo i intenzivno, već suštinski deo romantičarskog projekta: Džon Kits i Džon Vilijam Polidori umrli su sa 25 godina, Novalis sa 28, Persi Biš Šeli sa 29, Klajst sa 34, lord Bajron sa 36. Šta bi moglo biti prikladnije tome da nikada ne dosegneš daleke horizonte svojih nada nego da umreš pre nego što do njih dospeš? Nije slučajno, dakle, to što su oni koji nisu umrli mladi skrenuli u ludilo, siromaštvo, fanatizam ili beznačajnost. Rani romantizam bio je strasna filozofija mladosti: nije ostavljao prostora za spokoj srednjih godina.
Romantizam nikada ne bi dospeo do evropskih masa, niti bi prodro tako duboko u kulturno tkivo našeg društva, da je zadržao izvorni oblik. Bilo bi teško, ako ne i nemoguće, pridobiti milione ljudi za pogled na svet u kome se patnja podrazumeva kao neizostavna posledica intenzivno proživljenog života. Snažne strasti i nesrećne ljubavi savršeno su funkcionisale u romanima – taj žanr poprimio je svoj moderni oblik otprilike istovremeno sa razvojem romantizma – ali svakodnevni život bio je nešto sasvim drugo.
(drugi deo može se pročitati OVDE)
Piše: Đanluka Didino
Izvor: AEON
Preveo: Matija Jovandić