Automat za raspadanje (Uroš Kotlajić, bez naslova)

SHARE:

Bojan Vasić
Automat za raspadanje

Čitaoci koji su pred sobom imali ranije knjige Uroša Kotlajića neće biti iznenađeni njegovim novim naslovom – ali ni činom izbacivanja samog naslova iz prostora ove knjige. Ako se bolje pogleda, jedino njegova prva knjiga ima klasičan naslov: Iris. Već sa drugom, Poslednjim gran žeteom velike ane andrejevne, naslov je preobiljem reči proširen u stih, u punu jezičku sliku. Treća, naslovom Pesme, kao da tautološki ukazuje da se pred nama nalazi pre svega lirika kao takva, i da joj je upravo to najpreciznije određenje. Već četvrtoj knjizi nedostaje pravi naslov: umesto njega, na poleđini su jednostavno sabrani nazivi dva ciklusa, Soneti o rupama i Priče o sili. Sada je naslov i sasvim izostao. Autor je ostao veran odnosu koji je imao prema sopstvenom pisanju, prema impulsu za promenom o kojem govori u autopoetičkom tekstu Napredovanje stila.

Sada su pred nama knjiga bez korica i naslova, tekstovi bez naziva, pesme u prozi. Belina zaheftanih listova koja zamenjuje klasični okvir ispunjena je citatima Bila Evansa i Marlona Brandoa. Umesto dve korice izabrana je po jedna autopoetička rečenica dva umetnika. Na završnoj strani stoje samo usamljene tri tačke uokvirene zagradama, što može biti sažeta slika same knjige. Na početku, dakle, Evans govori o sebi kao o profesionalnom izvođaču koji je uvek više voleo da nastupa bez publike. Brando govori o kratkotrajnosti svog uzbuđenja, o maksimalnih sedam minuta okupiranosti nečim. Završni znakovi govore o pisanju kao o beskonačnoj liniji presečenoj u delo umetanjem početka i kraja.

Uros

Uroš Kotlajić, bez naslova, samizdat, edicija caché, 2014

Izjave dvojice umetnika mogu poslužiti kao sažeto objašnjenje onoga što se dešava unutar tih zagrada: u Kotlajićevoj knjizi se radi o pisanju koje nije okrenuto čitaocu, već sebi, ali koje zbog toga ne prestaje da bude obraćanje; o kratkoj formi koja je rezultat neminovne kratkotrajnosti svake intenzivne fascinacije. Ali ovi citati su istovremeno i integralni deo tekstualnog niza, pošto je naredna celina tekstova, prva u knjizi, naslovljena rimskim II. Brojanje, tako, počinje tek sa uvođenjem drugog elementa, što znači i da je svaki početak tek naknadno učitavanje. U istoj meri, možda, koliko i potreba za naslovom, koliko i neophodnost korica, koliko i sama potreba za celovitošću predmeta kakav je knjiga.

Kada se uđe u nepaginirane celine, primećuje se da je iz niza visoko poetizovanih proznih tekstova izbačena pravolinijska naracija zajedno sa vidljivom zaokruženošću pojedinačnih celina i transparentnom kompozicijom knjige. Zauzvrat, u poetsko je uneta fluidnost i potencijalna nezavršivost proznog toka. Tekstualne deonice su, pored toga, ostvarene upotrebom specifične slike i rečenice, prividnom nekonkretnošću, ležernošću i otvorenošću kojima kao da se teži narušavanju i same forme. Ali, odrednica amorfnosti pre pripada čitaocu nego autoru. Ono što se ovde urušava, što u ovoj poetskoj prozi nestaje, nije struktura kao takva, već jedan njen specifični oblik, name, stil, i to, preciznije, jedan određeni pesnički stil. Umesto da tražimo imaginarnu dovršenost, direktniju komunikativnost, ukratko, ’zrelost’ stila, sam tekst nas navodi na jednostavno osluškivanje skokovitog i fragmentarnog toka pisanja.

Samo zapisivanje otpočinje deskripcijom nekog prostora ili određenog trenutka, proširuje se polje kratke fascinacije, i to pomoću emocije koja kao da se sama nametnula jeziku, i unutar koje se povezuju prizori nataloženi u sećanju. Zato nije ni potrebno nasloviti tekstove. Čitanje pojedinačnih scena počinje kao što se ulazi u prostoriju, kao što se budi, stupa na ulicu. I ne traje duže od sedam minuta. Napisano se ne obraća određenom adresatu sa namerom da nešto određeno kaže. Zato nije potrebno dati knjizi naziv. Fascinacije nisu omeđene, emocije nisu specifikovane. Sadržaj postaje nalik onom psihološkom sadržaju koji je uvek tu, a koji dobija svoj izraz tek samim činom zapisivanja. Oseća se trošnost, sklonost raspadu, dekoncentracija, ponavljanje. I svet i pojedinac bruje u mekom haosu. A haos je svuda, zauzima svaki prostor. Dok u gradu traju „beskrajni uzaludni razgovori“ i čuju se „pijani povici“, „pored daleke zelene reke ljudi trče za hiljadu crnih grla koja jure i koje više niko ne može da zaustavi“. Izražajni postupak ovde je neodvojiv od dubokog osećanja savremenosti u kojoj je ostalo još samo prepleteno mnoštvo aspiracija, konflikata i nemogućnosti. Stvarnost je „to što se završava na takav način da se ruši i da se više nikad ne ponavlja. Stare senke tonu nadole i mali bogovi se rađaju“.

Deskripcija, koja je dominantni postupak još od Kotlajićeve prve zbirke, kroz niz knjiga doživela je različite promene. Kada se pogleda dublje, vidi se da pesnički subjekt poslednje knjige uopšte i ne vrši klasičnu deskripciju motiva, već kao da postaje svojstvo konkretne instance koja se opisuje. Pre bi se moglo reći da se opisuju želje i fantazmi, kako lirskog subjekta, tako i onih koje on opaža, sa kojima deli svoj prostor, a ne predmetnost sama. Drugačije rečeno, poetski govor nikada i nije govor o stvarnosti kao o objektu, već ispisivanje stvarnosti same date u jeziku i prelomljene subjektivnošću. Prizor je uvek prožet emocijom i željom, rastrzan njima. Svet je utisnut duboko u čula, stvari polako mekšaju u afektivnosti koja ih prožima, preplićući se i slažući jedne do drugih kao akordi. Nema meta pozicije sa koje bi subjekt progovarao o svetu kao o objektu. Zato nema ni mesta na kom bi se izgrađivao stil i učvrstio subjekt. Pojedincima ostaje samo njihovo sopstveno meso, para u kupatilu, neotvorene flaše, tuđi kaputi, a gradu velike mešalice za beton, kiša i sneg, pikavci, cegeri i trolejbusi, sve je izmešano. Preklapaju se unutrašnje i spoljašnje, i na kraju, osluškuje simfonija koja nastaje iz njihovog spoja.

Ali rad na tekstu, rad pisma, ne znači uobičajno uobličavanje tog prividno neposrednog, ’sponatano’ izraženog; radni proces koncentriše se upravo na to da sačuva pretpostavljenu formu neposrednosti izraza, neposrednosti koja, naime, i ne postoji pre tog procesa proizvodnje efekta neposrednosti. Može se reći da se ta neposrednost određuje naknadno kao razlika u odnosu na očekivanu zrelost dovršenog izraza. Kao što to navodi Levi-Stros: kategorija sirovog nastaje tek kao naknadna opozicija kategoriji kuvanog, ne prethodi joj i postoji samo u tom parnom odnosu. Tek rad omogućava da se retroaktivno proizvede željeni utisak spontanosti, razućenosti, neposrednosti. Tek pažljivim procesom proizvodnje teksta dobija se specifični utisak koji može da se pogrešno prepozna kao nedirnuti tok automatskog pisanja. Vreme preporučeno za rad na stilu podvrgnuto je težnji da se razori dobar stil, tj. ono književno i zanatsko u pisanju, kako bi izraz bio što sličniji doživljaju, radu prisećanja i imaginacije, što sličniji pisanju samom, što nije samo književni gest. Napredovanje stila, u stvari, postiže to da se proizvede pisanje i razori stil, da se pogleda u drugačiji svet i razori subjekt koji još uvek pripada starom.

Untitled-1