Zašto tako kasno? Da li su u pitanju bili samo loši izdavački potezi i čuvena ćudljiva ispraznost filmskih producenata, koji su Fantea držali daleko od publike? Nesumnjivo je da je u njegovoj karijeri bilo i nesreće, odbijanje kod Knopfa, otkazani filmski projekti. Izdavačka kuća Stackpole and Sons je čak tužbama zbrisana sa lica zemlje – lično od strane Adolfa Hitlera, zbog neovlašćenog objavljivanja Mein Kampfa! Ali i jedna druga sila je bila na snazi, ona koja se nije ticala okolnosti, već samog sadržaja Fanteovog dela. Ben Plezants (Ben Pleasants), snimajući sedamdesetih godina intervjue sa Čarlsom Bukovskim za njegovu planiranu biografiju, saznao je za Fantea i postao prvi kritičar koji je o njemu pisao. U razgovoru sa mnom, Plezants je sugerisao da su Fanteovi romani stradali zbog dvostruke stigme.
Pre svega, bio je Italijan. Mislim da je u to vreme postojao snažan, ružan antiitalijanski sentiment. A zatim, tu je bio i politički problem tridesetih godina. Ne bih rekao da je Fante imao jasne političke ciljeve. Ali u deceniji snažno obojenoj marksističko-lenjinističkim duhom, kada su mnogi kritičari – recimo Malkolm Kauli (Malcolm Cowley) – u suštini bili marksisti-lenjinisti, ovaj čovek se nije uklapao. Pisao je o radničkoj klasi, ali nije podizao zastavu. Nije se uklapao i nisu ga promovisali, jer nije bio jedan od njihovih.
Frenk Spotnic (Frank Spotnitz), novinar koji danas režira dokumentarni film o Fanteu, dodatno je precizirao Plezantsovu poentu.
„Nije toliko stvar u etničkom poreklu, koliko u svetu o kojem je pisao – tom propalom, ogoljenom Los Anđelesu: konobarice Meksikanke, siromašni Filipinci, likovi koje bi neko mogao smatrati neukusnima, bez one vrste moralnog uzdizanja kakvu bi im neko drugi pripisao. To je njujorškim izdavačkim kućama moglo delovati suviše strano, mračno i jednostavno nedovoljno otmeno. Danas je, naravno, to izuzetno privlačno. Kada čitam Fantea, pomislim: ovako je to izgledalo. Ovo je istina. Za razliku od Rejmonda Čendlera. Čitate Čendlera i mislite: sjajan stilista, divan svet koji nikada nije postojao – čista fantazija. A kada čitate Fantea, mislite: to je to vreme i to mesto, i tako je zaista bilo živeti tamo.“
Kako mi je Fanteova udovica upečatljivo pokazala, ni novac kao mamac nije dovoljan da objasni njegov neuspeh da u potpunosti ostvari svoj spisateljski potencijal. Jer retko mu je nedostajalo novca ili prilike da piše. Poseta Džojs Fante u njenoj kući na liticama Malibua jedno je od najneobičnijih iskustava: već dok se penjete magistralom broj jedan iz Santa Monike ka severu, svesni ste da ulazite u scenografiju Fanteovog života i fikcije. Dok sam s njom razgovarao, za stolom s kog sam kroz prozor mogao da gledam, preko bazena, blistavo plavetnilo Tihog okeana, postalo mi je neprijatno jasno koliko se o njenom životu zna kroz knjige njenog muža. Ali njene godine – blaga izmaglica preko nežne lepote mladosti – davale su njenim sećanjima na supruga jasnu, nesentimentalnu trezvenost, kao da u njegovoj posthumnoj slavi nije bilo mesta za mit. Kada sam je pitao da li bi, uz dovoljno novca, Fante posvetio vreme svom talentu za prozu, odgovorila je: „Ne.“ Mimo njenog sopstvenog nasleđa koje je unela u brak, on bi neizbežno sav novac potrošio.
Imao je nesrećnu sklonost ka kockanju na visoke uloge. Svaku bi noć provodio za stolom za poker, kad bi imao para. Nesrećno je to zato što izdavači imaju teoriju da pisci ne pišu dobro ukoliko ne gladuju. I, nažalost, ima tu nečega. U Džonovom slučaju, kad je tek počinjao mnogo je pisao i nije imao novca. Morao je da piše da bi jeo. U nekim periodima imao je novca koliko bi iko razuman mogao da poželi – godinama je zarađivao četvorocifrenu nedeljnu platu. Dok je radio. Ali novac je bacao kroz prozor.
Dakle, nije pomagalo ni da se na Fantea gleda kao na nekoga ko se prodao Holivudu, niti je imalo smisla posmatrati ga kao pisca koga je novac gurnuo u subliteraturu. U pokušaju da razumem život i smrt njegovog dela, moji biografski intervjui stalno su me vraćali samom tekstu. I kada sam, u svetlu tog razumevanja Fanteovog života, ponovo čitao njegova dela, video sam ih drugačije.
Postajalo mi je jasno koliko se Fante loše uklapao u svoje doba – u te književne atmosfere i komercijalne zahteve. Pažnju mi je odvlačilo to što je bilo nemoguće uporediti ga sa njegovim američkim savremenicima, od Hemingveja do Dos Pasosa: na Fantea se nije moglo gledati kao na nekog italijansko-američkog Sarojana. Mnogo bolje se uklapao uz Džojsa, ili Milera, ili čak uz pisce koje je pedesetih u Parizu objavljivao Moris Žirodijas (Maurice Girodios) – Trokija, Barouza, Ženea. A kako sam ponovo čitao te knjige koje su iznova i iznova oslikavale njegovu porodicu, njegovog oca, njegovu ambiciju i njegov neuspeh, shvatio sam da je, u najdubljem smislu, Fantea najbolje razumeti kao pisca koji stvara – na jedinstven način – unutar skučenog prostora koji je nastanjivao Dostojevski: um uobručen traumom, koji se beskrajno rve unutar sopstvenih psihičkih granica. Pre svega, poput Dostojevskog, bio je spreman da neprijatno duboko istražuje samu supstancu tih granica.
Iz te perspektive, kada sam ponovo čitao Put za Los Anđeles, zapanjilo me je koliko je Fanteovo najranije delo moralo delovati apsolutno neobjavljivo Knopfu 1936. godine, svega nekoliko godina nakon što je Menken odbio jednu Fanteovu priču uz obrazloženje da pominjanje sifilisa može potencijalno da „zgadi čitaoce“.
I vidim te sada, ženo te noći, vidim te u svetosti neke prljave lučke sobice za prenoćište, s maglom napolju, i tebe kako ležiš s nogama mlitavim i hladnim od smrtonosnih poljubaca magle, s kosom koja miriše na krv, slatku kao krv, s pocepanim i iskrzanim čarapama koje vise sa klimave stolice pod hladnim žutim svetlom jedne jedine, flekave sijalice, dok se miris prašine i mokre kože kovitla unaokolo, tvoje iznošene plave cipele tužno razbacane kraj kreveta, lice izbrazdano zamornom bedom “sve za dolar” defloracije i iscrpljujućeg siromaštva, tvoje usne razvratne, a ipak mekane, plave usne lepote koje me zovu da dođem, dođem, dođem u tu jadnu sobu i da se nasitim trule ekstaze tvog tela, da ti uzvratim izvrnutom lepotom za bedu i izvrnutom lepotom za jeftinoću, mojom lepotom za tvoju, a svetlost se pretvara u tamu dok vrištimo, u našoj jadnoj ljubavi i oproštaju pred mučnim treperenjem sivog svitanja koje je odbijalo da zaista počne i koje nikada ne bi imalo kraj.
Apoliner bi ovo čitao; Kokto bi znao kako da to snimi. Da je Fante bio u Parizu 1936, Silvija Bič iz Shakespeare & Co. možda bi ga objavila, kao što je objavila Džojsa. Ali u Americi u kojoj je Lorens Ferlingeti još 1957. bio krivično gonjen zbog objavljivanja Ginzbergovog Urlika, Fante bi morao da gladuje tri decenije.
Bilo je pisaca koji su gladovali – Bukovski je bio jedan od njih. Ali sve u Fanteovom životu – siromašno detinjstvo, duboko ukorenjeno shvatanje porodice, kao i ukus za skupocenosti i poroci – činilo je gladovanje nemogućim. I mada će napisati četiri velika romana o Arturu Bandiniju, od kojih će četvrti biti poslednja knjiga njegovog života, kao i još pet dobrih romana (tri pronađena tek posle smrti u njegovoj zaostavštini i objavljena posthumno), Fante nikada više neće dostići, niti u potpunosti ostvariti, ogromnu, subverzivnu, senzualnu i potpuno originalnu snagu svog prvog, neobjavljenog rukopisa.
Ali ako je Fante samo delimično odgovarao ulozi kompromitovanog holivudskog pisca, podjednako je zakazao i u ulozi neprepoznatog genija. Jer postojalo je prilagođavanje, svesni napor da se piše prema očekivanjima publike – ali postojali su, ipak, i uspesi.
Prilagođavanje je došlo 1952. godine, u vidu lake komedije o rođenju prvog deteta mladog bračnog para i trnovitom napredovanju njihovih buržoaskih ambicija. Roman Pun život (Full of Life) objavljen je uz veliki komercijalni uspeh. Fante ga je sam adaptirao u filmski scenario, a 1965. godine snimljena je i uspešna komedija sa Džudi Holidej u glavnoj ulozi.
Podstaknut uspehom filma, nakon što je kupio kuću u Malibuu u kojoj će provesti ostatak života, Fante je radio za filmske studije Columbia, Twentieth Century Fox, MGM; podizao porodicu sa četvoro dece; zarađivao ozbiljan novac – i nije objavljivao ništa od proze. Posle uspeha Punog života, bio je veoma tražen i pisao je scenarije za Harija Kona, Dina De Laurentisa i Orsona Velsa. Sva tri projekta propala su u produkciji, banalno i glupo. Došle su šezdesete, studijski sistem se raspao, a pisci poput Fantea, koji je dobio svoje čvrsto mesto u timu, bili su prinuđeni da se sa cinizmom, a ponekad i ponižavanjem, snalaze s probnim scenarijima i jednokratnim angažmanima. U isto vreme, kako će kasnije biti dokumentovano u posthumno objavljenoj knjizi Moj pas Glupi, Fante je podizao četvoro dece suočen s tipičnim problemima šezdesetih: drogom, regrutacijom za Vijetnam, hapšenjima. Uz sve to, njegovo zdravlje je propadalo zbog uznapredovalog dijabetesa, koji će ga na kraju i ubiti.
Džojs Fante: Tih godina bio je na vrhuncu spisateljske moći. To su bili prelepi scenariji, verujte mi. I nikada nisu snimljeni. To je bio razoran udarac, tri puta zaredom. Nisu snimljeni ne zbog mana u samim tekstovima, već zbog spoljašnjih okolnosti, ove ili one vrste, koje su sprečile realizaciju. To je bilo strašno obeshrabrujuće. A onda su i šezdesete postale veoma depresivna decenija. Mislim da je tada napisao 1933. je bila loša godina (1933 Was a Bad Year), kao i Zapadno od Rima (West of Rome) i Moj pas Glupi.
Postojala je još jedna šansa. Kada je uticajni scenarista Robert Taun, istražujući Los Anđeles tridesetih godina za Kinesku četvrt, otkrio Pitaj prašinu, otkupio je Fanteov neobjavljeni roman Bratstvo grožđa za filmsku adaptaciju. Taun je imao ključnu ulogu u tome da roman objavi Houghton Mifflin i da Fantea smesti u vidokrug Frensisa Forda Kopole. Kopola je roman objavljivao u nastavcima u svom časopisu City Magazine i planirao Taunov scenario kao sledeću produkciju posle Apokalipse danas. Ali do trenutka kada je to katastrofalno snimanje okončano, Kopola i njegov studio su bankrotirali. Bratstvo grožđa do danas nije ekranizovano.
Tako je tek neposredno pred smrt pisanje Džona Fantea konačno dobilo priznanje koje mu je decenijama izmicalo. Priznanje koje nije bilo rezultat njegove sopstvene upornosti, pa čak ni ambicije, već slučajnog događaja koji se odigrao četrdeset godina ranije, kada je Pitaj prašinu prvi put objavljen.
Sredinom sedamdesetih, Čarls Bukovski je u romanu Žene i u nizu snimljenih intervjua sa Benom Plezantsom javno priznao da je rano počeo da duguje Fanteu. Kao veoma mlad čovek, Bukovski je slučajno naišao na Pitaj prašinu u javnoj biblioteci Los Anđelesa i bio duboko pod uticajem te knjige. Tek četrdeset godina kasnije priznao je taj dug – a kada je to učinio, Fanteova sudbina se iz temelja promenila.
Ben Plezants je sledio taj trag i zatekao Fantea slepog, vezanog za invalidska kolica, u poslednjim godinama raspadanja od dijabetesa. Opširno ga je intervjuisao, pisao o njemu u Los Angeles Timesu i zalagao se da se njegova dela ponovo objave. Jedno od tih nastojanja naišlo je na poznato odbijanje – Lorens Ferlingeti iz City Lightsa predložio mu je da se obrati Džonu Martinu, izdavaču Bukovskog u izdavačkoj kući Black Sparrow.
Ispostavilo se, međutim, da je Džon Martin već bio na potezu. Godine 1980. ponovo je objavio Pitaj prašinu, s predgovorom Bukovskog, a Fante je supruzi diktirao poslednju knjigu iz ciklusa o Arturu Bandiniju, Snovi s Bunker Hila (Dreams from Bunker Hill), za objavljivanje kod Black Sparrowa.
Džojs Fante: Tada se osećao dobro. Mentalno je bio priseban. Bio je u kolicima, izlazio bi na terasu i sedeo za stolom, diktirao mi, a ja bih zapisivala i kasnije prekucavala po nekoliko stranica. Bio je srećan. Ben Plezants je često dolazio u tom periodu i pomagao mi da mu čitam ono što je napisao. Uvek je bio veoma zadovoljan kada bi Ben reagovao pozitivno.
Fante je umro 1983. godine u Bolnici za filmske radnike u Los Anđelesu, iste godine kada je Black Sparrow ponovo objavio Sačekaj do proleća, Bandini. Godine 1985. Martin je zaokružio Bandinijevu tetralogiju objavljivanjem knjige koju je Knopf odbio gotovo pedeset godina ranije: Put za Los Anđeles. Do 1991. godine Black Sparrow je, bez ikakvog oglašavanja, doveo celokupno delo Džona Fantea do neverovatno široke publike. A kada je 1985. godine nekonvencionalni književni agent Pol Jamamoto (Paul Yamamoto) ostvario svoju dugogodišnju ambiciju da zastupa Fanteovu zaostavštinu – Jamamoto je, kako sam kaže, „delo“ otkrio potpuno nezavisno, još 1976. – Fanteova proza je napokon stekla tržišnu vrednost koju mu je Holivud decenijama uskraćivao kao scenaristi.
Književne biografije volimo da posmatramo kao high concept, da se poslužim holivudskim izrazom: kao moralne drame, sa tragičnim neuspehom i trijumfalnim uspehom, ispričane u elementarnim pojmovima. Na kraju mog poslednjeg intervjua, sa Edvardom Dmitrikom, postavio sam svoje poznato pitanje još jednom – i dobio iznenađujući odgovor.
Related
Spoznavanje i prepoznavanje: život i delo Džona FanteaGordon: To me dovodi do mog glavnog pitanja. Da li u Holivudu kvalitet ispliva na vrh? Da li se talenat nagrađuje?
Dmitrik: Da, po pravilu – ali zavisi od ljudi koji imaju taj talenat. Mislim da nema mnogo onih koji su u ovom poslu toliko dugo kao ja, sedamdeset godina. Nekada se govorilo, i to se moglo čuti dok je Holivud još bio grad, da više talenata hoda Holivudskim bulevarom koji nikada neće biti prepoznato nego što ga ima u samim studijima. To nije tačno. Lično, nikada nisam upoznao nekoga ko je imao ikakav talenat, a da nije dobio priliku da ga pokaže.
Ali nijedno Fanteovo delo – čak ni Pun život, koji je pisan s tom namerom – nije high concept. Podjednako je teško njegov život predstaviti kao moralnu dramu, jer je pouka krajnje nejasna. Umesto toga, do kraja mog boravka u Los Anđelesu postalo mi je jasno koliko je složena bila Fanteova borba za ostvarenje: njegova gorka borba sa ličnim uslovima sopstvenog postojanja – s ocem, s porodicom; velika količina loše sreće; težina doživotnog napora da svoj talenat prilagodi očekivanjima izdavača i producenata.
Postalo mi je jasno i koliko je priznanje uslovljeno slučajem: zakasnela podrška Bukovskog, malo verovatna spremnost Black Sparrowa da ponovo objavi dela, Plezantsovo otkriće i posvećeno interesovanje, idealistička posvećenost Frenka Spotnica da biografski dokumentarac dovede pred publiku, i retka kombinacija trgovačkog duha i rasuđivanja Pola Jamamota.
Razumeo sam koliko je složen odnos između ostvarenja i priznanja – kako jedno podstiče i hrani drugo – i koliko su neumoljivo nepravedni mehanizmi uspeha i neuspeha jednog pisca.
Kada sam Frenka Spotnica upitao svoje rutinski ponavljano pitanje, odgovorio je s lakoćom koja je odavala koliko mu je ono poznato.
Gordon: Znate, najveće pitanje koje stoji iza svega o čemu govorimo, u najogoljenijem obliku, glasi: da li talenat na kraju ipak ispliva na površinu? Da li kvalitet dospe na vrh?
Spotnic: Da. Postoji ta samozadovoljna vera da je naš sistem najbolji od svih mogućih. Da se talenat uvek prepozna. Čak i pisci koji su se godinama i godinama mučili pre nego što su uspeli, samu činjenicu da su na kraju uspeli vide kao potvrdu sistema.
Gordon: Da li Fanteov slučaj vidite kao potvrdu sistema?
Spotnic: Za Fantea je prekasno. Ne, ne vidim to kao potvrdu sistema. Mislim da sa sistemom nešto ozbiljno nije u redu ako su potrebne decenije da se knjige uopšte nađu u štampi. Kada je knjiga poput Pitaj prašinu van štampe od 1939. do 1978. godine – tu nešto duboko ne valja.
Pa ipak, shvatio sam da je Dmitrik i dalje bio u pravu: svako dobije svoju šansu. Sled događaja neophodnih da bi umetnik ostvario sebe – a kamoli bio priznat – toliko je složen da je svako razmišljanje o njemu umetnički ekvivalent klađenja na konje: svi imaju svoj sistem, ali niko ne uspe da ga primeni dva puta.
Fante je morao da savlada velike lične prepreke koje su stajale pred njim, da pronađe način da svoj dar prilagodi očekivanjima svoga vremena i da prihvati dug period samoće i oskudice kako bi svoj književni talenat u potpunosti realizovao. Čak ni to možda ne bi bilo dovoljno: bio bi mu potreban agent koji razume delo, izdavač spreman da godinama i godinama stoji iza njega dok se gradi čitalačka publika, kao i disciplina i ekonomska sloboda za rad. A i tada bi ostala činjenica da niko nije mogao da predvidi kakva je to publika koju je na kraju privukao.
Eseks je imao svoju šansu, Bezeridis je imao svoju šansu, Dmitrik je imao svoju šansu. Bez obzira na to koliko je Eseks ima jaku poziciju na listi B-filmova kao scenarista kultnih klasika, imati porodicu, kuću i nekoliko dobrih slika ipak nije malo na kraju jedne karijere. Tragičniji je slom Dmitrikove karijere, izazvan neumoljivim neznanjem Makartija, ali njegovo delo je ostalo. A što se tiče Bezeridisa, čiji je sud o sopstvenom pisanju bio tako nemilosrdan, izuzetno me je dirnula jedna priča koju mi je usput ispričao. Jednom prilikom, tokom snimanja u Parizu, nazvao ga je čovek telefonom i sa očiglednim divljenjem, vrlo detaljno, raspitivao se o filmu Poljubi me nasmrt. Znao je film napamet i želeo je da sazna genezu svake scene. Na kraju razgovora, Bezeridis je upitao ko je sagovornik. Odgovor je glasio: Trifo.
Džon Fante je imao više šansi nego većina. Bio je na korak od toga da se umetnički potpuno ostvari, živeo je iznad blistavog Pacifika, imao dug brak i porodicu koja mu je pružila čitav jedan fiktivni univerzum. I ako je opus koji je ostavio za sobom tragično nedovršen, ako je mesto koje mu je dodeljeno u američkoj književnosti skromnije nego što je zasluživao, on konačno dobija fer količinu priznanja.
Vozеći se ka aerodromu iz kuće Edvarda Dmitrika, pomislio sam da je pouka Fanteove priče, na kraju, u tome da pouka nema, niti ima egzemplarnih primera. Svaka priča je jedinstvena i svaki pisac sam preuzima svoje rizike, naspram računice sa neverovatno dugim izgledima.
Pisanje – pravo pisanje, ono koje proističe iz potrebe da se piše, a ne iz težnje ka plodovima slave – samo je u vrlo ograničenoj meri stvar proračuna. Shvatio sam da bi Fante, da je jednostavno sledio svoj dar, da je pisao ono što je u dubini morao da piše, bez obzira na prijem, realizovao svoj ogroman talenat i, s vremenom, stekao priznanje koje mu je očigledno pripadalo. Duboko sam osetio koliko je besmislen bio Fanteov pokušaj, za života, da pogodi koja je njegova publika: pažnja koju je dobio tokom poslednjih deset godina nije ona mejnstrim publika koju je imao na umu, već ozbiljna, nezavisno misleća publika, sklona da u njegovom delu vrednuje upravo one osobine zbog kojih je za života gubio čitaoce.
Uvideo sam da je izostanak savremene publike značajan samo u ličnom smislu, koliko god to bilo tragično. I da će za pravo pisanje, originalno i dosledno sebi, uvek, pre ili kasnije, postojati neki Džon Martin, Frenk Spotnic, Ben Plezants ili Pol Jamamoto – i da će se oni, najčešće, pojaviti prekasno.
Video sam koliko malo, kako zastrašujuće malo utehe stoji na raspolaganju umetniku suočenom s doživotnim neuspehom. I duboko sam zažalio što, u spoju ostvarenja i priznanja, Fante nije bio dovoljno odlučan, dovoljno lud, niti je bio dovoljno opsednut u skučenom, napaćenom svetu književnog genija da nišani mesto pored Dostojevskog koje je, po svemu sudeći, trebalo da bude njegovo.
Tekst: Neil Gordon
Izvor: bostonreview.net
Prevod: Danilo Lučić
Prvi deo teksta možete pročitati ovde.