Pola veka kultnog filma: Kjubrik o Paklenoj pomorandži (1) Središnja ideja filma u vezi je sa pitanjem slobodne volje, rekao je Stenli Kjubrik govoreći o svom kultnom ostvarenju prvi put prikazanom pre pola veka.

Roman Paklena pomorandža Entonija Bardžisa prvi put je ekranizovao Endi Vorhol snimajući Vinil (1965) i taj njegov eksperimentalni film jedva da je bio primećen. Potom je film trebalo da režira Ken Rasel, za glavnu ulogu bio je viđen Mik Džeger, ali od toga nije ispalo ništa. Knjiga je potom konačno dospela u ruke Stenliju Kjubriku, slavni reditelj adaptirao ju je ne osvrćući se mnogo na sumnjiv kraj, a Malkolm Mekdauel odigrao je ulogu koja ga je zauvek obeležila. Tako se u bioskopima 19. decembra 1971. godine pojavilo ostvarenje koje je otvorilo pitanja i kontroverze koje se raspliću i danas, pola veka kasnije.

Bardžis se, sa pomešanim osećanjima vezanim za film i reditelja, do kraja života vajkao što mu je u senci Paklene pomorandže ostalo više od 50 drugih njegovih dela, a Kjubrik je, malo pre nego što će zbog protesta i pretnji pred njegovom kućom zatražiti da ostvarenje bude povučeno i da se ne prikazuje se u britanskim bioskopima dok je živ, o njemu govorio 1972. godine u intervjuu Mišelu Simonu. Intervju originalno objavljen u francuskom L’Espresu pod naslovom “Kjubrik: Svako od nas siluje i ubija”, pa preštampavan više puta u različitim izdanjima, prenosimo ovde u dva dela. Oprema je redakcijska, a drugi deo možete pročitati ovde.

 

***
Pošto se pojavilo mnogo različitih interpretacija Paklene pomorandže, kako vi gledate na svoj film?

Središnja ideja filma u vezi je sa pitanjem slobodne volje. Gubimo li ljudska svojstva ako nam je uskraćen izbor između dobra i zla? Postajemo li, kao što naslov sugeriše, narandža sa satnim mehanizmom? Nedavni eksperimenti o uslovljavanju i kontroli uma u kojima su dobrovoljno učestvovali zatvorenici u Americi izvukli su ovo pitanje iz domena naučne fantastike. Istovremeno, mislim da dramski efekat filma načelno ima veze s izuzetnim likom Aleksa, onakvim kako ga je osmislio Entoni Bardžis u svom briljantnom, originalnom romanu. Aron Stern, nekadašnji čelnik komisije za rejting Američkog udruženja filmske umetnosti (MPAA), koji je takođe i psihijatar, ocenio je da Aleks predstavlja nesvesno: čoveka u svom prirodnom stanju. Nakon što je na njemu primenjen Ludovikov “lek” postao je “civilizovan”, a na mučninu koja ga prati moglo bi da se gleda kao na društveno nametnutu neurozu.

Kapelan je centralna figura u filmu?

Iako delimično skriven iza satirične odore, zatvorski kapelan, kog igra ga Džefri Kvigli, glas je morala u filmu. On preispituje okrutni oportunizam Države dok primenjuje svoj program za preobraćenje kriminalaca pomoću psihološkog uslovljavanja. Godfri je u svom izvođenju trebalo da postigne krajnje delikatan balans između pomalo komičnog lika i važnih ideja koje je pozvan da iznese.

Na političkom planu, film na kraju pokazuje savezništvo između huligana i vlasti.

Vlast na kraju pribegava tome da angažuje najsurovije i najnasilnije pripadnike društva da kontrolišu sve druge – nije to, opšte uzev, nova ili neisprobana ideja. U tom smislu, Aleksova poslednja replika, “Dobro sam izlečen”, mogla bi se posmatrati u istom svetlu kao završna rečenica doktora Strejndžlava, “Moj fireru, mogu da hodam”. Poslednje scene sa Aleksom, kao detetom korumpiranog, totalitarnog društva koje drugi hrane kašikom, i ponovno rođenje doktora Strejndžlava nakon njegovog čudesnog oporavka od teške bolesti, izgleda da dobro funkcionišu i dramaturški i kao izraz ideje.

Čudi me da mnogi kritičari o tom društvu govore kao o komunističkom, iako nema razloga da se misli da ono to jeste.

Ministar, kog igra Entoni Šarp, očigledno je figura sa desnice. Pisac, Patrik Magi, levičarski je zaluđenik. “Obični ljudi moraju da bude vođeni, terani, gurani”, dahće on u slušalicu, “oni će prodati svoju slobodu zarad lagodnijeg života”.

Ali to bi mogle da budu i reči fašiste.

Da, naravno. Oni se razlikuju samo po dogmi. Njihove namere i ishodi su teško razlučivi.

Nasiljem se bavite tako da izgleda kao da ga izdvajate.

Ako to deluje tako, možda je to zato što i u romanu i u filmu priča Aleks, pa se sve što se dešava vidi iz njegovog ugla. Pošto on ima svoj prilično specifičan stav o tome što radi, to možda za posledicu ima otklon od nasilja. Neki ljudi su tvrdili da je to učinilo nasilje privlačnim. Mislim da je takvo gledanje na to sasvim pogrešno.

Mačkarka je mnogo starija u knjizi. Zašto ste to promenili?

Ona ispunjava isti cilj kao i u romanu, ali mislim da je u filmu malo zanimljivija. Mlađa je, istina, ali je jednako nesaosećajna i nepromišljeno agresivna.

Izbacili ste i ubistvo koje Aleks počini u zatvoru.

To je moralo da bude urađeno isključivo zbog problema sa dužinom. Film ionako traje oko dva sata i sedamnaest minuta, a ta scena se nije činila neophodnom.

Aleks nije više tinejdžer u filmu.

Malkolmu Mekdauelu nije lako odrediti godine u filmu, a on je bio, bez ikakve dileme, najbolji glumac za tu ulogu. Bilo bi možda lepše da je Malkolm imao sedamnaest godina, ali neki drugi sedamnaestogodišnji glumac bez Malkolmovog izuzetnog dara ne bi bio bolji.

Nekako ispada da je zatvor najprihvatljivije mesto u celom filmu. A čuvar, tipično britanska pojava, mnogo je privlačniji nego mnogi drugi likovi.

Zatvorski čuvar, kog je igrao pokojni Majkl Bejts, staromodni je čuvar novog poretka. Jako teško se nosi sa problemima oko sebe, ne razume ni kriminalce niti reformatore. Uz svo to njegovo dranje i zlostavljanje, ipak je manji zločinac nego njegove pomodnije i sofisticiranije gazde.

U vašim je filmovima Država gora od kriminalaca, ali su naučnici gori od Države.

Ne bih ja to tako rekao. Savremena nauka čini se mnogo opasnom jer nam je donela moć da se uništimo pre nego što shvatimo kako da je koristimo. Sa druge strane, glupo je kriviti naučnike zbog njihovih otkrića, a nauku, u svakom slučaju, ne možemo kontrolisati. Uostalom, ko bi to radio? Političari svakako nisu kvalifikovani da donose neophodne stručne odluke. Pre prve probe atomske bombe u Los Alamosu, mala grupa fizičara koja je radila na tom projektu bila je protiv testiranja, jer su mislili da postoji mogućnost da eksplozija izazove lančanu reakciju kakva bi uništila celu planetu. Ali većina fizičara nije bila saglasna sa njima i predložila je da se proba izvede. Odluku da se zloslutno upozorenje ignoriše i probe budu nastavljene doneli su političari i vojni stručnjaci koji svakako nisu mogli da razumeju fizičare ni sa jedne strane u raspravi. Valjalo bi pomisliti da se niko zdrave pameti ne bi odlučio da izvede probu čak i onda kada su fizičari ubeđeni da bi ona mogla da uništi Zemlju u manjini. To što je Zemlja još tu ne menja činjenicu da je tada doneta zapanjujuća odluka.

Aleks gaji blisku vezu sa umetnošću (Betoven), čega nema kod drugih likova. Mačkarka deluje zainteresovano za modernu umetnost, ali je, zapravo, indiferentna. Kakav je vaš stav o savremenoj umetnosti?

Mislim da je skoro potpuna preokupiranost modernih umetnika subjektivizmom dovela do anarhije i sterilnosti u umetnosti. Shvatanje da stvarnost postoji samo u svesti umetnika, a da je ono za šta su prostije duše dugo verovale da stvarnost jeste zapravo samo iluzija, isprva je donosilo okrepljujuću snagu, ali je na kraju dovelo do mnogo veoma originalnih, veoma ličnih i krajnje nezanimljivih dela.
U Koktoovom filmu Orfej pesnik pita šta treba da uradi. “Zadivi me”, čuje odgovor. Jako malo savremenih umetnika to radi, pre svega u tom smislu da vas velika umetnička dela nateraju da se zapitate kako je moguće ih je stvorio neki smrtnik. Budući tako kako jeste, filmadžije, nažalost, uopšte nemaju takvih problema. Oni su od samog početka igrali što je moguće sigurnije, pa nikome u generalno dosadnom stanju u filmu ne može da se pripiše krivica zbog previše originalnosti i subjektivizma.

Dakle, ne mislite da bi vaši filmovi mogli da se smatraju originalnim?

Govorim o velikim inovacijama u formi, ne o kvalitetu, sadržaju ili idejama, pa bih u tom smislu rekao da moji filmovi nisu daleko od tradicionalne forme i strukture koja se razvijala samo horizontalno još od početaka ton filma.

U filmu ima referenci na Hrista.

Aleks surovo fantazira o tome da je rimski vojnik kraj raspeća dok se u zatvorskoj biblioteci pretvara da proučava Bibliju. Nekoliko trenutaka kasnije kaže zatvorskom kapelanu da želi da bude dobar. Kapelan, inače jedini pristojan čovek u priči, dirnut je Aleksovim lažnim pokajanjem. Ta scena je ipak još jedan primer mraka u Aleksovoj duši.

Ali zašto ste snimili ovu scenu sa raspećem kao loš holivudski film?

Mislio sam da bi je Aleks tako zamišljao. Zato on govori s američkim akcentom, kakav smo čuli toliko puta pre toga u filmovima s biblijskom tematikom, kada viče: “Mrdaj tamo!”

Mislite li da postoji neka veza između toga i vaše interpretacije antike u Spartaku?

Nikako. U Spartaku sam samo donekle uspeo da film učinim što je moguće stvarnijim, ali sam se suočio sa priličnom glupim scenariom koji je retko bio veran onome što se zna o Spartaku. Istorija nam pokazuje da je on dvaput predvodio pobedničku vojsku robova ka severnim granicama Italije i mogao je veoma lako da ode iz zemlje. Ali nije, nego je umesto toga vojsku poveo nazad, u pljačkanje rimskih gradova. Šta su bili razlozi to bilo bi najzanimljivije pitanje koje je film mogao da otvori. Da li su se ciljevi pobune promenili? Da li je Spartak izgubio kontrolu nad svojim vođama koji su tada već bili pre zainteresovani za ratni plen nego za slobodu? U filmu je Spartakovo bekstvo sprečeno blesavim izmišljanjem vođe pirata koji krši dogovor da primi vojsku robova na svoje brodove. Ako mi ikada budu zatrebali uverljivi dokazi o tome koliko je uticaj režisera ograničen pri raspravi oko filma u kom je neko drugi producent, a on prosto najbolje plaćeni član ekipe, Spartak mi ih je obezbedio za ceo život.

Koristite tehnička rešenja koja prekidaju tok naracije i iluziju realnosti: ubrzavanje i usporavanje scena, kao i neobično oslanjanje na širokougaone objektive.

Pokušao sam da nađem nešto poput filmskog ekvivalenta Bardžisovom književnom stilu i Aleksovom krajnje subjektivnom pogledu na stvari. Ali stil bilo kog filma pre mora da ima veze sa intuicijom, nego sa analizom. Rekao bih da neki sinesasti previše pojedinostavljuju i konceptualizuju, na šta ih podstiču načini na koji intervjueri formulišu svoja pitanja, a to prolazi kao ozbiljna, korisna misao i čini se da rađa poverenje u svakom smislu.

Zašto ste orgije snimili ubrzano, sa preskakanjem frejmova?

Činilo mi se to kao dobar način za satiru spram nečega što je postala sasvim uobičajena praksa, da se usporeni snimak koristi kako bi se naglasile ovakve stvari i pretvorile u “umetnost”. Uvertira za Viljema Tela takođe mi je delovala kao dobra muzička šala nasuprot standardnoj Bahovoj podlozi.

 

Prve tri scene su prilično upadljive; koristite isto zumiranje i širenje kadra, počinjete krupnim planom, a završavate na celom setu. Kako pripremate ovakvu vrstu snimaka?

Nema tu posebne pripreme. Nalazim da je važno da, uz jako malo izuzetaka, svoje kinematografske ideje čuvate sve dok ne isprobate na mestu gde ćete da ih snimite. Prva stvar je da isprobavate scenu sve dok se ne dogodi nešto vredno prenošenja na film – tek onda treba da se brinete o tome kako da to snimite. Šta snimate uvek mora da prethodi onome kako. Bez obzira na to koliko pažljivo ste unapred isplanirali scenu, kada zaista dođe vreme snimanja, i glumci su vam na setu, naučili su svoje replike, obučeni su u odgovarajuću odeću i u prednosti ste zbog toga što znate šta ste već snimili, uglavnom treba nešto doterati da bi scena ispala najbolje što može.

Postoje mnoge sekvence – na primer, Aleksov povratak u kuću svojih roditelja ili zatvor – u kojima je kamera veoma mirna, a montaža je svedena na minimum.

Mislim da uvek mora da postoji razlog za rez. Ako se scena odvija dobro pred kamerom postavljenom na jedan način i nema razloga za rez, onda ne stajte. Pokušavam da izbegnem mehanički ritam rezova jer se njima proćerda mnogo od efekta montaže.

Uradili ste mnogo scena sami, kamerom iz ruke, posebno u scenama akcije.

Volim da sam snimam kamerom iz ruke. Kad je kamera na šini možete da prođete radnju u sceni sa kamermanom i pokažete mu kakvu kompoziciju želite u svakom trenutku. Ali to sa kamerom iz ruke ne možete. Nekada neke efekte možete da postignete samo kamerom iz ruke, a nekada je nosite samo zato što nema drugog načina da se krećete kroz skučen prostor ili preko prepreka.

Većinu scena snimili ste na lokacijama.

Ceo film snimljen je na lokacijama, osim četiri scene urađene u maloj fabrici koju smo iznajmili za produkciju. Ništa nije snimljeno u studiju. Četiri seta koja je trebalo da postavimo su mlečni bar Korova, prijavnica zatvora, kupatilo pisca i ulaz u njegovu kuću. Za ovo poslednje smo napravili mali set u šatoru u bašti iza kuće u kojoj smo snimali enterijere kuće pisca. Trebalo je da lokacije deluju pomalo futuristički, pa smo preliminarnu potragu za lokacijama uradili pregledajući izdanja nekoliko britanskih magazina posvećenih arhitekturi, dobijajući tako ideje za lokacije.

Da li je ideja za mlečni bar vaša?

Jeste delimično. Video sam izložbu skulptura na kojoj su ženske figure bile postavljene kao nameštaj. Odatle je došla ideja za aktove od fiberglasa korišćene kao stolovi u mlečnom baru. Pokojni Džon Bari, scenograf filma, osmislio je set. Džon je, da bi prikazao tačne poze skulptorki koja je radila figure, fotografisao obnaženi model u svim položajima za koje je pomislio da su podesni za sto. Manje ih je nego što biste pretpostavili.

Sa filmom Doktor Strejdžlav ste počeli da koristite muziku za kulturološke reference. Kakav je uopšte vaš stav prema muzici u filmu?

Ne vidim razlog da, osim ako baš ne želite neku popularnu melodiju, ne priuštite sebi velike orkestarske kompozicije iz prošlosti i sadašnjosti. Ta muzika može da bude iskorištena u svom pravom obliku ili sintetizovana, kao što smo uradili sa Betovenom u nekim scenama u Paklenoj pomorandži. Ali ne vidim mnogo svrhe u angažovanju kompozitora koji, ma koliko dobar on bio, nije Mocart ili Betoven, kad imate toliko širok izbor već postojeće muzike za orkestre, uključujući tu i savremena i avangardna dela. Takav pristup vam pruža priliku da eksperimentišete sa muzikom na početku faze montaže, a u nekim slučajevima i da snimate scene prema muzici. To nije nešto što inače možete lako da uradite u normalnom sledu okolnosti.

Jeste muziku birali nakon završetka snimanja? I kako?

Veći deo jesam, ali sam nešto imao na pameti još od početka. Pomalo je komplikovano reći zašto birate neko muzičko delo. Dobijete ideje, isprobate ih i u nekom trenutku shvatite da je to što radite dobro. To je stvar ukusa, sreće i maštovitosti, kao što je bukvalno i sve drugo vezano za snimanje filmova.

Da li vaš muzički ukus ima veze sa bečkim poreklom vašeg oca?

Moj otac je rođen u Americi i on je doktor, živi u Kaliforniji. Njegova majka je bila Rumunka, a njegov otac došao je iz mesta koje je u današnjoj Poljskoj. Tako da mislim da je moj muzički ukus verovatno stečen, a ne urođen.

Ispada da ste nameravali da snimite trilogiju o budućnosti u svoja tri poslednja filma. Jeste razmišljali o tome?

Nema svesnog šablona kada su u pitanju priče koje sam odabrao da po njima snimim filmove. Jedini faktor pri radu mi je da svaki put pokušam da se ne ponavljam. Pošto ne možete da budete sistematični pri traženju priče za film, čitam svašta. Osim na knjige koje mi zazvuče zanimljivo, oslanjam se na to da me sreća i slučaj spoje sa pravom pričom. Čitam što je moguće manje samosvesno da ne bih ometao uticaj priče na emocije. Ako se ispostavi da je knjiga uzbudljiva i nametne se kao mogući izbor, slede mnogo pažljivija ponovna čitanja, obično uz istovremeno pravljenje beleški. Pošto konačno nađem knjigu kakvu hoću, veoma mi je važno da, tokom narednih faza pravljenja filma, sačuvam utiske kakve sam imao čitajući je prvi put. Nakon što radite na filmu, možda duže od godinu dana, sve u vezi sa pričom postane vam toliko poznato da ste u opasnosti da ne vidite šumu od drveta. Zato je jako važno da možete da iskoristite prve utiske kao kriterijum kada o priči odlučujete mnogo kasnije. Kog god da je reditelj i koliko god pažljivo snimao i montirao svoj film, on nikada ne može da ga doživi istovetno kao publika koja ga gleda prvi put. Rediteljev prvi put je onda kada prvi put čita priču, a ti utisci i uzbuđenje treba da traju sve dok film ne bude završen. Srećom nikada nisam odabrao priču iz koje uzbuđenje nije nestalo. Bilo bi užasno da nije.

Priredio i preveo: Matija Jovandić