Spisateljica Helga Šubert je, uprkos tome što je sa svojih dvadesetak knjiga ostavila dubok trag u savremenoj nemačkoj književnosti, do sada bila relativno malo poznata čitaocima i čitateljkama na našem jeziku. Njena dela skoro da preuzimaju ulogu dokumenta o životu u Istočnoj Nemačkoj pre i nakon pada Berlinskog zida, a opus joj je zanimljiv i zato što je decenijama radila i kao klinički psiholog, što je uticalo i na njeno književno delo. Helga Šubert proslavila je u januaru 85. rođendan, a nedavno je kod nas objavljena i zbirka njene kratke proze O ustajanju: priče o životu (Kontrast, 2025). Tim povodom prenosimo ovde odlomak iz studije germanistkinje Džulije Pecl Realizam i stvarnost kod Helge Šubert, Helge Kenigsdorf i Monike Maron. (Prvi deo može se pročitati OVDE).
***
Helga Šubert, dakle, nije ni disidentkinja ni aktivistkinja, i njen pogled na svet prožima njeno delo i kroz strukturu i kroz tematski sadržaj.
Sve ove osobine otkrivaju aspekte identiteta Helge Šubert kao građanke DDR-a. Ipak, deo njenog identiteta obuhvata i širi pojam nemačkog identiteta u celini. Identitet nejevrejskih Nemaca naročito je problematičan jer podrazumeva neku vrstu „posedovanja“ nacističke prošlosti. To je posebno teško za pripadnike generacije Helge Šubert, jer podrazumeva priznavanje umešanosti njihovih roditelja u događaje tih godina, što ih potencijalno dovodi u poziciju naslednika zločinaca.
Reakcija Helge Šubert na nacističku prošlost biće detaljno razmotrena u poslednjem delu ovog poglavlja. Videćemo da ona ne ignoriše doba nacizma, pa se čak i dotiče mogućnosti da joj je otac bio saučesnik u nacističkim zločinima, ali pritom potpuno marginalizuje sam Holokaust. U njenoj knjizi Judinice (Judasfrauen) nijedna žrtva čija se sudbina opisuje nije Jevrejka, niti se spominju deportacije i kasnije istrebljenje miliona Jevreja. I to uprkos činjenici da u knjizi nastoji da oponaša dokumentarnu prozu, budući da je konstruisana na osnovu stvarnih sudskih zapisa. Zbog svog žanra, ova knjiga zapravo više doprinosi dezinformacijama nego uravnoteženom pogledu na istorijsku realnost perioda nacionalsocijalizma. Kako će se pokazati, tako velika praznina u prikazu povezana je s politikom DDR-a da marginalizuje Holokaust i veliča antifašističke borce otpora.
Definicija fotorealizma i ilustracija funkcije sinhronijske fotografije kao društvenog dokumenta
Književni pristup Helge Šubert mogao bi se uporediti s fotorealizmom; to jest, tip društvenog dokumenta koji se ostvaruje u njenim narativima analogan je fotografiji. Ova ideja se najpre može razumeti tom u smislu da fotografija prikazuje samo ono što fotograf može da percepira u datom trenutku; to znači da Šubertova čitaocima pruža mono- perspektivni prikaz scene i ne primenjuje ugao sveznajućeg pripovedača:
U svim ovim pričama autorka ne otkriva ništa o unutrašnjem životu likova, ništa o njihovim razmišljanjima. Helga Šubert piše strogo spolja, ograničava se na ono što može da se vidi, posmatra, na ono što akteri sami kažu o sebi (Hameršmit, Etel, str. 3).
U recenziji zbirke Ugao posmatranja (Blickwinkel[1]), Brižite Botčer ukazuje na subjektivnu prirodu zapažanja Šubertove i na njenu slikarsku tehniku: „Struktura tekstova naglašava subjektivnost posmatranja, prednost se daje formama koje naginju feljtonu, reporterskoj skici, impresiji – otvorenim formama“ (Botčer, str. 139). Šubertova samu sebe opisuje kao slikarku rečima: „Uvek primetim kako ljudi nešto pričaju, i onda pokušavam to da prikažem, dakle, u tom smislu sam više slikarka“ (Šubert, intervju sa Džulijom Pecl).
Slično tome, Tereze Hornigk u recenziji iste knjige ističe „naglašeno subjektivan ugao posmatranja autobiografski obojene naracije“, koji se „širi i relativizuje, ali uvek ostaje prirodno ograničena perspektiva jednog dela među mnogima“ (Hornigk, Slikar, str. 266).
Hornigk zatim upoređuje prozu Šubertove sa filmskim scenama:
U njenom sećanju, kao na filmu, protiče vreme, u prvi plan izbijaju isečci stvarnosti koji su obeležili iskustva i obrasce ponašanja jedne generacije (Hornigk, Slikar, str. 266).
Fotorealizam se može razumeti i kao neposrednost, bez ikakvih specijalnih efekata. Hornigkova, na primer, opisuje jezik Šubertove kao „nepretenciozan“ (Hornigk, Lebenswelten, str. 146). U tom kontekstu fotorealizma, delo Šubertove može se svrstati u najmanje pretencioznu kategoriju, onu trenutnog snimka. Takav snimak trebalo bi shvatiti kao kratak, slikovit uvid u jedan lični svet. Ovaj pojam ne obuhvata unapred osmišljenu kompoziciju portreta, već spontanu konkretizaciju scene iz svakodnevice, trenutak zamrznut u vremenu[2].
Postoji nekoliko osobina koje upućuju na ovu dimenziju dela Helge Šubert. Prvo, tema njene proze jeste prevashodno svakodnevno i lično. Ona opisuje „svakodnevni život“, ono „naizgled nespektakularno“ (Hornigk, Slikar, str. 265). Poput likova na fotografijama, „likovi Helge Šubert su prosečni ljudi koji se suočavaju sa životom, izražavaju svoje želje i čežnje. (Hornigk, Slikar, str. 266).
Svaka formalnost je, u maniru trenutnog snimka, odsutna iz tekstova Helge Šubert. Čitaocu se ne pristupa sa distance, niti se on otuđuje na brehtovski način, već se poziva na dijalog: „Tekstovi se otvaraju čitaocu: Helga Šubert pruža iskren poziv na razmišljanje o iskustvima i životnoj realnosti jedne četrdesetogodišnje žene, odrasle i vaspitavane ‘kod nas’“ (Botčer, str. 139).
Hornigkova kod Šubertove ističe „ton pripovedanja usmeren ka komunikaciji s čitaocem“ (Homigk, Lebenswelten, str. 147) u oba svoja teksta o Šubert: „Osnovni pripovedački stav je angažovana uključenost. Autorka se otkriva kao neko ko se svesno meša i obraća svojim čitaocima, ohrabrujući ih da razmene sopstvena iskustva“ (Homigk, Slikar, str. 267).
Hameršmit i Etelova ovako analiziraju efekat njenog pisanja:
Rezultat čitanja nije pouka, već podsticaj. Autorka poznaje probleme svojih čitalaca. Želi da otvoreno započne razgovor o temama, jer kao psihološkinja zna koliko su strašne posledice potiskivanja. Njeni tekstovi su proračunata kršenja tabua, oslobađajuće izgovaranje onoga što svi ionako znaju, ali ne umeju sami da artikulišu. (Hameršmit, Etel, str. 7).
Još jedna sličnost sa ličnim trenutnik snimkom, koja takođe doprinosi bliskosti čitaoca sa tekstom, jeste često pominjana prijatnost tona: „Takve ‘ženske sudbine’ Helga Šubert pripoveda sa smirenom ljubaznošću i miroljubivošću, bez mnogo pompe“ (Rotbauer, str. 151)[3].
Kulturni teoretičar Volfgang Izer takođe se često oslanja na vizuelne reference kada piše o književnosti. Iako se ne poziva direktno na fotorealizam, niti upoređuje formalni portret sa neformalnim snimkom, njegova teorija je takođe usmerena na posmatrača, zbog čega se koristi vizuelna metafora.
Teorija recepcije jedna je od uticajnijih škola nemačke književne kritike u drugoj polovini 20. veka (Holub, str. 6)[4]. Ova teorija razvila je koncept „horizonta očekivanja“[5], u sprezi s pojmovima pozadine i prednjeg plana. Prema Izeru, značenje je imanentno tekstu i otkriva se kroz interakciju čitaoca s tim tekstom. Kao u govornom činu, gde pošiljalac i primalac poruke moraju da dele određene „konvencije i postupke“ da bi došlo do uspešne razmene značenja, tako i književni tekst zavisi od zajedničkog koda (Holub, str. 86). Međutim, za razliku od govornih činova, književni tekstovi ne „čine okvir u kojem govorni čin može da se razreši u kontekst radnje“ (Izer, str. 60). Umesto toga: “Književni tekstovi takođe zahtevaju razrešenje neodređenosti, ali, po definiciji, za fikciju ne postoje takvi dati okviri. Naprotiv, čitalac mora sam da otkrije kod koji stoji u osnovi teksta, i to je u suštini ono što znači otkrivanje značenja”. (Izer, str. 60).
Uklanjanjem poznatog koda iz njegovog referentnog okvira, to jest „otežavanjem prepoznavanja poznatog“, upravo te društvene norme postaju „tema našeg razmišljanja“ (Holub, str. 86). Tekst se, dakle, odvija u odnosu na određenu pozadinu „koja omogućava komunikaciju i pruža opšti okvir unutar kog se poruka ili značenje teksta može organizovati“ (Izer, str. 81).
Isticanje u prvi plan i potiskivanje u drugi vezani su i za odnos koji „dozvoljava da određeni elementi izađu u prvi plan, dok se drugi povlače u opšti kontekst“ (Holub, str. 88). Izer smatra da upravo tenzija između prvog plana i pozadine omogućava čitaocu da iz teksta izvuče značenje (Holub, str. 88). Ova napetost, u kombinaciji s napetošću između teme i horizonta očekivanja, vodi čitaoca ka „krajnjem značenju“ teksta, istovremeno osporavajući i potvrđujući odgovore oblikovane prethodnim čitalačkim iskustvima i drugim uglovima gledanja (Holub, str. 89).
Verner Hercog između činjenica i fikcijeTeorija recepcije, naročito Izerova, posebno je primenljiva na pisanje Helge Šubert zbog posebnog odnosa kakav ona uspostavlja između čitaoca i teksta. Budući da njeni tekstovi ne nose složeni, pažljivo izgrađeni pogleda na svet, već su to posmatranja, oni se mogu lakše uklopiti u čitaočev lični pogled na svet. Njeni narativi predstavljaju građevinske blokove koje nudi čitaocu da ih ugradi u sopstvenu subjektivnost.
Iako subjektivni u smislu ugla posmatranja, narativi Helge Šubert se, poput fotografskog snimka, ne oslanjaju umnogome na simboliku, dvosmislenost ili podtekst da bi postigli efekat. Umesto toga, ona dopušta svojim protagonistima da ispričaju svoju priču kroz niz filtera, najčešće u vidu pripovedača u prvom licu. Njeni narativi su otud tumačenja u formi posmatranja, a ne tumačenja zasnovana na filozofskoj spekulaciji. Ti narativi se razvijaju da bi otkrili ljude onakve kakvi jesu, a ne kao sredstvo za utvrđivanje toga ko su:
Efekat ovih priča ne postiže se promenom perspektive koja bi podstakla identifikovanje, već čitalac uvek ostaje na nivou saznanja autorke, ali je istovremeno pozvan da prati njene psihološke interpretacije (Hameršmit, Etel, str. 3).
Rotbauer ukazuje na štedljivu upotrebu retoričkih sredstava kod Helge Šubert i njen uspeh ne pripisuje složenosti detalja u pričama, već pre zaključcima o društvu koje uspeva da izvede iz svojih opisa:
Interesantno je da njene priče o ženama ne čine zanimljivim detalji (…) već pre vrlo sažete tvrdnje proizašle iz svakodnevnih iskustava, svima dobro poznatih, koje nam onda ipak iznenada deluju novo (Rotbauer, str. 150).
Hornigkova to sažima ovako: “Preostaje proza koja sebe vidi kao obavezanu konkretnim životnim okolnostima običnih ljudi” (Hornigk, Lebenswelten, str. 150).
Narativi Helge Šubert predstavljaju ugao posmatranja – sinhronijske dokumente pojedinca, jedne generacije, vremena same Šubertove i, na kraju, dokumente o stvarnosti života kakvu je ona iskusila u DDR-u. Njeno delo stoga funkcioniše drugačije od onog Monike Maron i Helge Kenigzdorf, koje često koriste književnost kao sredstvo za istraživanje i spekulaciju o prirodi ljudske egzistencije. Iako prozi Helge Šubert nedostaje ta „filozofska“ dimenzija, videćemo da njena funkcija nipošto nije jednostavna.
Način na koji ona dokumentuje život nije pokušaj da se on definiše ili istraži, već da se opiše ono što jeste. Proza Helge Šubert nisu dela koja postavljaju pitanja i ispituju uzročno-posledične veze na način Helge Kenigzdorf, niti su spekulativni i hipotetički poput dela Monike Maron, koja se pita „šta bi bilo kad bi bilo“. Umesto toga, to su dela koja nastoje da u formi pripovedanja zabeleže stanje mrtvila koje je obuzelo građane DDR-a u godinama pre 1989.
Pri razmatranju realizma Helge Šubert važno je uzeti u obzir nasleđe socijalističkog realizma i njenu profesiju psihološkinje. Iako su ti faktori značajni, treba imati na umu da nije samo to uticalo na razvoj Šubertove kao spisateljice.
(Kraj)
***
Piše: Džulija Pecl
Izvor: Realizam i stvarnost kod Helge Šubert, Helge Kenigsdorf i Monike Maron
Priredio i preveo: Matija Jovandić
***
[1] Antologija Zabranjena soba (Das verbotene Zimmer, Luchterhand, 1985) objavljena je u DDR-u pod naslovom Blickwinkel.
[2] Ideja poređenja trenutnog snimka sa formalnim portretom može se uporediti s razlikom između kratke priče i romana. Roman, poput portreta rađenog u studiju, zahteva više vremena za kompoziciju. To dodatno vreme omogućava veću razradu, dok kratka priča, poput snimka, mora u trenutku da uhvati ono što želi da prenese. Fotograf trenutnog snimka nema kontrolu nad fotografisanom osobom i osvetljenjem kakvu pruža studio, baš kao što ni Šubertova nema kontrolu nad zapletom kakvu ima autor romana. Izraz i stil koji je izabrala ograničavaju je na opisivanje spoljašnjih pojava, prepuštajući čitaocu analizu. Dodatno je ograničava i sama tematika: pošto za mnoge svoje zaplete koristi živote stvarnih ljudi, ona ne bira tok događaja, već opisuje ono za šta veruje da se zaista dogodilo.
[3] Vidi i: T. Hornigk, „Bilder einer Generation: Zu Helga Schuberts Blickwinkel“, DDR Literatur ‘84 im Gespräch, ur. Zigfrid Reniš (Berlin, Vajmar: Aufbau, 1985), str. 270.
[4] Teorija recepcije, složena mešavina teorija i pojmova koja prvenstveno potiče iz Konstanc škole, fokusira se pre svega na estetiku čitanja.
[5] Pojam „horizonta očekivanja“ nema jedinstveno poreklo, jer su slične termine koristili mnogi nemački intelektualci, poput Gadamera, Huserla, Hajdegera, Popera, Manhajma i Gombriča (Holub, str. 59). Među književnim istoričarima, Hans Robert Jaus usvojio je ovaj termin, iako ga nikada nije eksplicitno definisao. Prema Jausa, on je predstavljao polaznu tačku za „integraciju istorije i estetike“ (Holub, str. 58). Robert C. Holub konstruisao je sledeću definiciju na osnovu Jausovih spisa: „’Horizont očekivanja’ bi se mogao opisati kao intersubjektivni sistem ili struktura očekivanja, ‘sistem referenci’ ili misaoni okvir koji bi hipotetički pojedinac mogao doneti prilikom susreta s bilo kojim tekstom“ (Holub, str. 59).
Slično tome, i Izer smatra važnim pojam hipotetičkog pojedinca, onoga što naziva impliciranim čitaocem. I prema Izeru je proces čitanja intersubjektivan, a čitalac pristupa tekstu s određenim očekivanjima koja mogu uticati na njegovo tumačenje. Proces komunikacije stoga nije jednosmeran, takav da autor „govori“ čitaocu, već dvosmeran, jer i čitalac može uticati na značenje teksta.