Džerom Rotenberg: Kako smo stigli do performansa – lični osvrt

SHARE:

Džerom Rotenberg (Njujork, 1931), internacionalno je poznat pesnik sa preko devedeset objavljenih knjiga poezije („Poljska/1931“, „Taj Dada napor”, „Varijacije na Lorku”, „Khurbn” i mnoge druge) i devet izbora iz tradicionalne i avangardne poezije („Tehničari sakralnog”, „Revolucija sveta”, „Pesme za milenijum”…). Od 50-ih godina XX veka bavi se različitim aspektima pesničkog performansa, uključujući i dramsku verziju svoje knjige „Poljska/1931”. Svojim antologijama i dnevnicima kao što su „Alcheringa” i „New Wilderness Letter”, Rotenberg je glavni pokretač razvoja etnopoetike „kao neophodne komponente svake istinski inovativne poetike”. Zahvaljujući Rotenbergu, američki književni kanon proširen je književnošću starosedelaca Amerike.

Kao performans-pesnik, Rotenberga zanima „ozvučavanje pesme”, jer on smatra da pesnik ili pesnikinja koji izvode svoju poeziju izvode sebe u teatru u kojem nema glumaca, već postoji samo glas izvođača, jer pesme i nema bez usmenog izvođenja. U svoju višetomnu knjigu „Pesme za milenijum“ uvrstio je i rad Vuka Karadžića, kao i poeziju Vaska Pope. Nagrađen je mnogobrojnim nagradama, kao što je Gugenhajmova stipendija, nagrada Viner-Grin fondacije, američke Nacionalne zadužbine za umetnost, nekoliko PEN nagrada, kao i nagradom “Alfonso el Sabio” za prevod. Predavao je književnost i vizuelne umetnosti na Univerzitetu Kalifornija, a dobitnik je i počasnog doktorata Državnog univerziteta Njujorka.

Rothenberg je bio gost ovogodišnje manifestacije „Svetski dan(i) poezije 2016“, koju je organizovao Kulturni centar Beograd. Tom prilikom, na tribini koja je 22. marta održana u galeriji Artget, Rotenberg je predstavio svoj rad na „etnopoetici” odnosno na uključivanju usmenih poetskih tradicija, pre svega američkih starosedelaca, u anglosaksonski književni kanon. Ovo je integralni prevod govora koji je održao tom prilikom.

Negde početkom sedamdesetih godina XX veka, postalo mi je jasno da je poezija, kakvu smo poznavali i praktikovali, svoje poreklo nalazila ili otkrivala u performansu. To otkriće ili pronalazak, preciznije govoreći, bilo je naše, nalazilo se u našim ličnim praksama, a kako se razvijala naša svest, i u praksama naših prethodnika, onih iz skorije prošlosti kao i onih koji su dolazili iz davnih vremena i sa dalekih prostora. Govorim o vremenu kada ovo nije bilo jasno, niti se nametalo meni i pesnicima uz koje sam odrastao, ali i o periodu samo nekoliko godina kasnije, kad su performans/oralnost/improvizacija postali centralna tema za mnoge, i mene samog.

Veza poezije sa performansom bila je implicitna već dugo vremena. Termini koje smo tada koristili delili su rečnik sa muzikom, tako da je Džon Kejdž (John Cage) – samosvojan pesnik koliko i muzičar – mogao jednostavno definisati poeziju „ne… na osnovu njenog sadržaja ili njene dvoznačnosti, već na osnovu toga što je dopustila da se elemenati muzike (vreme, zvuk) predstave svetu reči“. Tradicionalna pravila, čak i ona iz vremena kada je dominirala pisana reč, opisivala su pesnika kao  pevača, a pesmu kao song – ritmični tok reči koje se prenose glasom ili dahom – putem glasa i daha. Drugim rečima, priča o perfomansu postojala je mnogo pre nego što se poezija čitala u tišini, i, pre svega, pisala – ili da kažemo to ovako: postojalo je sećanje na poreklo, na vreme pre samog čina pisanja, kad se pesma stvarno prenosila glasom i isključivo glasom.

Kad sam prvi put ušao u svet poezije – a tome sad već ima 50 godina – izvođenja poezije, pre nego sami „performansi“, bila su veoma retka. Naravno, to ne znači da se poezija nije javno izvodila ili čitala – kao tradicionalno organizovani recital, u savremenim pozorištima; izvodili su je profesionalni glumci, bila je prisutna u liederu, operi i drugim muzičkim formama, a katkad su (i to ne tako često) svoje pesme čitali poznati pesnici, no uglavnom unutar uskih književnih krugova. Ono što se tada promenilo, a mi smo se tome prepustili, jesu sama mesta izvođenja i prisustvo velikog broja pesnika koji su čitali svoja dela (neki od njih su kasnije postali performeri). Činjenica da su čitanja postojala i nalazila svoju publiku – što se i dogodilo – van institucionalnih okvira, otvorilo je prostor za predstavljanje brojnih pesnika svih generacija, bez obzira na to da li su bili priznati ili ne. (Čitanja smatram jednostavnom, ali osnovnom formom performansa). U isto vreme, sve je više pesnika počelo da izvodi poeziju imajući na umu performans, i dok su neki od njih ostajali bliži „čitanju (iz) napisanog“, bilo je onih slobodnijih otvaranju za nove, do tada neotkrivene spojeve i fuzije.

Nova polja pesničkog performansa – gde su se istovremeno razvijale nove forme umetničkih performansa, kao što su „događaji“ (events) ili „hepeninzi“ (happenings) – formirala su se van poznatih i restriktivnih institucionalnih okvira, što je, samo po sebi, podrazumevalo upliv onog alternativnog i neprepoznatog, i vrlo neuređenog. Sećam se da su (čuvena) čitanja organizovana u kafeterijama, barovima, malim pozorištima, umetničkim galerijama i stanovima pesnika, podrumima crkava,  knjižarama, javnim parkovima i manjim pozorištima koja su i sama živela sudbinom skitnica i lutalica. Iznenađujuće je bilo to (ili je makar meni tada bilo) što se publika koja se okupljala na nezavisnim čitanjima i performansima, u kontekstu raznih pokreta i struja nastalih tokom šezdesetih, nekoliko godina kasnije uključila u tada aktuelne antiratne proteste.

Jednom kad se otvorila mogućnosti i želja za performansom, istovremeno su počeli da se pojavljuju i njegovi novi vidovi (oni koji su išli jedan ili više koraka dalje od samih čitanja). Sa početne pozicije „nove američke poezije“ – kojoj sam i sam pripadao – prvi iskoraci performansa do nas stigli su preko poezije i džeza. Kad sam prvi put čuo džez-poeziju razumeo sam je kao parodiju na lieder ili na, tada još aktuelna, kičerajska izvođenja osećajne poezije praćena sentimentalnom (pop) muzikom. Sve ovo dešavalo se krajem pedesetih i šezdesetih godina prošlog veka, a pesnici koji su se tada istakli bili su uglavnom belci, najpre se sećam Reksrota (Rexroth), Pačena (Patchen), Keruaka (Kerouac), Ferlingetija (Ferlinghetti); dok su poznatiji crni pesnici došli kasnije. Sećam se da sam se, jednom ili dva puta, i sam oprobao u džez-poeziji, kada smo sa Polom Blekbrnom (Paul Blackburn), Armandom Švernerom (Armand Schwerner), Robertom Kelijem (Robert Kelly) i drugim pesnicima, organizovali večeri „srednjovekovne poezije i džeza“.

Ipak, osnovni oblik performansa „nove američke poezije“ bila su i ostala samostalna čitanja. Istovremeno, na obe strane Atlantika i šire, nastajali su mnogo kompleksniji formati jezičkih performansa – performansa koji su nam bili nadomak ruke (pogotovo onima u velikim gradovima) i čiji smo deo bili. Po mom mišljenu, svi tadašnji performansi su svoje najveće uporište imali u dadi, prošlosti tada već staroj pola veka, a njihov zajednički imenitelj kojim ću se koristiti u ovoj retrospektivi je Fluksus (Fluxus), iako je Fluksus, kao ime i pokret, predstavljao samo deo onog što se tada dešavalo. (Dada nakon Prvog svetskog rata tek je slabašna kopija u poređenju sa performansom nastalim posle Drugog svetskog rata.) Sve ovo dovelo je do „zamagljenja“ granice između poezije i drugih umetnosti –  namernog „zamagljenja“ ili „brisanja“ prema dobro poznatim sloganima tih vremena – no i dalje je bilo onih pesnika i umetnika kojima je jezik (pa i jezik qua poezija) bio osnovni pokretač za delanje (ili igru).

Za mene i mnoge pesnike tada značajna osoba koja nas je povezivala bio je Džekson Meklou (Jackson Mac Low), pesnik i neretko muzičar, koji je, poput Kejdža, u stvaranje i izvođenje poezije uveo principe slučaja i nasumičnosti, kao i jasan osećaj za intermediju (kovanica Dika Higinsa (Dick Higgins)) – istovremenu instrumentalizaciju konvencionalnog i nekonvencionalnog kao i, vrlo rano, upotrebu kompjuterskih i digitalnih tehnologija. Uz Mekloua, ali i sam, upoznao sam veliki broj Fluksus pesnika i umetnika koji su tada živeli ili prolazili kroz Njujork – već pomenutog Dika Higinsa, koji će kasnije u svojoj izdavačkoj kući Something Else Press objaviti moje dve-tri knjige i nekoliko pamfleta, Emeta Vilijamsa (Emmet Williams), Alison Nouls (Alison Knowls), Filipa Kornera (Philip Corner), samog Kejdža, i ostale sa kojima sam imao odnose prolazne, ali uvek pune interesovanja za performans, kao osnovnu stvar koja nas je, između ostalog, povezivala. U to vreme veoma aktuelni su bili Alen Kaprov (Allan Caprow), čije je ime predstavljalo sinonim za hepening i Karoli Šniman (Carolee Schneemann), koja je ranih šezdesetih priredila nezaboravan ulazak na njujoršku scenu. Učestalost i razina avangardnog u tadašnjem performansu bili su toliko neverovatni i pojavili se dovoljno rano da je svako od ondašnjih performera ili umetnika zapravo lako mogao biti u zabludi da je upravo on ili ona njegov začetnik. (Pretpostavljam da ova činjenica predstavlja osnovnu razliku između onda i sada.) Hteo bih sada da se zaustavim i pomenem neke od ostalih aktera koji su se bavili nešto drugačijim formama pesničkog performansa ili performansa koji su podrazumevali manipulaciju jezikom nalik poeziji. Ovde ću se u velikoj meri ograničiti na šezdesete i sedamdesete godine 20. veka (i možda malo zaći u osamdesete), imajući u vidu da ću time samo okrznuti površinu.

  • Living teatar (Living Theatre) Džulijana Beka i Džudit Maline, bio je ukorenjen u poeziji od svojih ranih repertoarskih dana sve do kasnijih postavki epskih predstava kao što su Frankenštajn (Frankenstein) ili Raj sada (Paradise Now), dok su i druge poetsko-teatarske grupe poput Otvorenog teatra (Open Theater) Džozefa Čajkina (Joseph Chaikin) i Ontološko-histeričnog teatra (Ontological-Hysteric Theater) Ričarda Formana (Richard Foreman) negovale sličan pristup. Nekolicina nama bliskih pesnika – Majkl Meklur (Michael McClure), Rošel Ovens (Rochelle Owens), Amiri Baraka (Amiri Baraka) – godinama su bili poznatiji po svom pozorišnom angažmanu, nego onom pesničkom.
  • Muzička dela koja su u fokusu imala jezik, kao drugačiji, blizak pristup poeziji, komponovali su muzičari – Kejdž, Čarls Amirkanijan (Charles Amirkhanian), Robert Ešli (Robert Ashley) i Čarli Morou (Charile Morrow). Amiri Baraka i Džejn Kortez (Jayne Cortez) nešto su kasnije otkrili džez-poeziju i druge slične forme, dok su Peti Smit i Džim Karol napravili iskorak poezije u pop i rok, naslanjajući se na ono što su počeli Bob Dilan i Tom Vejts, čiji stihovi, smatrani poezijom, nisu dolazili iz samog poetskog neksusa kao takvog.
  • Drugi meni bliski prisutni umetnici bili su grupe pesnika-performera kao što su The Four Horsmen and The Fugs, ili solo performeri poput Alena Ginzberga (Allen Ginsberg), Džona Đorna (John Giorno), Ričarda Kostelaneca (Richard Kostelanetz), Armana Švarnera (Armand Schwerner), ili En Valdman (Anne Waldman), koji su u svojim performansima išli korak dalje od samostalnog izvođenja.
  • Na kraju, trebalo bi upamtiti da su se šezdesetih i sedamdesetih organizovala brojna internacionalna pesnička okupljanja i performansi, ali i druge više eksperimentalne i avangardne forme performansa poput zvučne poezije (sound poetry) ili zvukteksta (textsounds). Okupljanja organizovana u Londonu, Parizu, Stokholmu, Amsterdamu, Torontu, ali i Njujorku i San Francisku, dovela su do razmene i saradnje sa pesnicima Anrijem Šopenom (Henri Chopin), Bobijem Kobingom (Bob Cobbing), Bernarom Hajdsikom (Bernard Heidsieck), Ernestom Jandlom (Ernest Jandl), Gerhardom Rumom (Gerhard Rühm), Stenom Hensonom (Sten Hanson), Džulijen Blejn (Juliane Blaine) i Frankom Beltrametijem (Franco Beltrammetti).

Prilike za performans bile su tada neizmerne, a pesnika poput mene navele su da istražuje šta bi to naša poezija mogla da bude i šta bismo mi sa poezijom –  kao umetnošću zvuka i gesta – mogli da učinimo.  Početkom šezdesetih počeo sam da se ostvarujem kroz muziku, sarađujući sa Čarlijem Moroum sa kojim sam komponovao i imao česte nastupe, Bertramom Tureckim (Bertram Turetzsky), koji je moja izvođenja pratio na kontrabasu i sa kojim sam sarađivao na drugim digitalno modifikovanim zvučnim radovima. Kompozitor iz grupe Fluksus Filip Korner napisao je muziku za moj grupni performans izveden u Džadson crkvi (Džadson plesnom teatru (Judson Dance Theatre)) u Njujorku, dok je kompozitorka Paulina Oliveros (Pauline Oliveros) bila deo klecmer ansambla koji sam osnovao nekoliko godine pre ponovnog povratka klecmer muzike, kao deo multimedijalnog performansa Poljska/1931. Nekoliko godina kasnije Living teatar je postavio predstavu Poljska/1931, dok je njihov ogranak (Centar za nauku pozorišta i teatarska istraživanja (Centar for Theatre Science and Research)), uz rediteljsku palicu Luka Teodora Morisona (Luke Theodor Morrison) postavio That Dada Strain, gde sam igrao uz Tureckog i druge muzičare i glumce. (Takođe sam uz pomoć Klausa Šoninga (Klaus Schöning) režirao radio-dramu That Dada Stain za Zapadnonemački radio (Westdeutsher Rundfunk) u Kelnu.)

Sa tribine u Kulturnom centru Beograda, na kojoj je Džerom Rotenberg pročitao svoj esej o performansu i poeziji. Tribinu je moderirala Dubravka Đurić .

Sa tribine u Kulturnom centru Beograda, na kojoj je Džerom Rotenberg pročitao svoj esej o performansu i poeziji. Tribinu je moderirala Dubravka Đurić.

Sveprisutnost performansa, kad sada razmislim, uticala je na nijanse predstavljanja plemenskog i oralnosti u mojoj knjizi Tehničari sakralnog (Technicians of Sacred), ali i na moja kasnija bavljenja avangardnom i tradicionalnom poezijom. Nešto od svega toga inkorporirao sam u ličnu pesničku praksu, ali sam, sa te i drugih pozicija, istovremeno počeo da pišem o performansu i oralnosti gde god i kad god bih na njih nailazio. Dve godine sam živeo u rezervatu Seneka Indijanaca (Irokezi), gde sam postao član lokalnog „pevačkog udruženja“ – koje bih, tražeći mu formu, mogao nazvati performansom. Upravo je na ovaj, ali i sve druge načine, performans dokazao da je istovremeno najstariji i najnoviji vid stvaranja poezije.

Najsnažniji iskaz o ovoj temi – neka vrsta manifesta o poetici performansa i novoj etno-poetici (ethnopoetics) – izneo sam 1997. godine u kratkom eseju „Novi modeli, nove vizije“. Voleo bih sada da se vratim i, uz vašu pomoć, ispitam da li je ovo i dalje istinito. Što se mene tiče, od tada pa nadalje morao sam da se otvorim – ili ostanem iznova otvoren – sili pisanja i vizuelnog iskaza u okviru mog rada, ali i radova drugih autora[i], no i dalje ostajem ukotvljen u prostoru tela i daha, glasa i čina, vremena i mesta.

August 1977. godine (preuzeto iz „Novi modeli, nove vizije“)[ii]                                   

Čin performansa se danas provlači kroz sve naše umetnosti, dok same umetnosti počinju da se stapaju i gube na različitosti, sve dok ne postane očigledno da mi nismo više tamo gde smo nekad bili. Renesansa je gotova ili pak ponovo počinje sa nama. Ipak, počeci za kojima tragamo – ram koji drži sliku naše prošlost postavljene nasuprot otvorene nam budućnosti – nisu više isključivo grčki, nisu čak ni indoevropski, već obuhvataju sva imena i mesta. Obrazac – ili bolje rečeno, vizija – pomerio se od „velike tradicije“ koncentrisane na jednu umetničku struju ili zapadnu književnost, ka široj tradiciji koja, posmatramo li njenu povezanost sa skrivenim, ali književnim tradicijama obe civilizacije – Istočne i Zapadne, katkad u samom svom jezgru, podrazumeva pretpismenu i oralnu kulturu celog sveta. „Iako nastala u ustima,“ rekao je Tristan Cara (Tristan Tzara), a Edmond Žabes (Edmond Jabes) dodao: „Knjiga je stara koliko i vatra i voda“ – i obojica su, kao što znamo, bili u pravu…

Kada je Cara, kao vodeći dadaista, neke 1917. pozivao na „veliki negativni posao destrukcije“ protiv postojeće, kulturne i istorijske paradigme izvedene iz renesanse i uglavnom zasnovane na tekstualnom … druga strana [njegovog] dela – i dela drugih velikih umetnika avangardista, onih drugačijih i često suprotstavljenih „modernizmu“ – bila je, sada to možemo jasno videti, veliki pozitivni posao konstrukcije/sinteze. [Devedeset godina] posle dade, brojni umetnici su namerno i često u svoje performanse uvodili razne oblike rituala, dekonstruišući tako same umetnosti kao što su slikarstvo, vajarstvo, poezija (ako su ovi izrazi još primenjivi), čije se poreklo u performansu dugo vremena  zanemarivalo. … očigledno je da se potreba za performansom/ritualom može pronaći svugde: u hepeninzima i sličnim izvođenjima (posebno onim koji podrazumevaju učestvovanje u performansu), u meditativnim procesima (najočigledniji je primer ritual mantranja), u zemljanim radovima (nađenim u monumentalim praksama američkih Indijanaca), u radu snova koji odigravaju trans i ekstazu, u telesnim ritualima (uključujući čin samosakaćenja i ispitivanja izdržljivosti koji kao da testiraju sam ritual), u raznim činovima isceljenja koji propituju šamansku premisu, u delima koja se baziraju na jeziku životinja, a koja se odnose na novu etologiju, itd.

Kako osnovnu karakteristiku nove paradigme čini otvoren prezir prema paradigmama kao takvim, moguće je izvesti određeni broj pretpostavki koje se odnose na sam performans. …

(1) Postoji osećaj kontinuiteta, na koji sam već aludirao, u sveukupnoj ljudskoj kulturi i umetnosti, kao i  činjenica da sklonost prema performansu seže do našeg predljudskog biološkog nasleđa – da performans i kultura, čak i jezik, prethode pojavi ljudskog roda: otuda i etološki kontinuitet.

(2) Postoji neupitno i dalekosežno rušenje granica i žanrova: između „umetnosti“ i „života“ (Kejdž, Kaprov), između različitih konvencionalno definisanih umetnosti (intermedija i performans, konkretna poezija), i između umetnosti i ne-umetnosti (konkretna muzika, nađena umetnost). Posledice ovoga su neizmerne, a ja ću nabrojati samo nekoliko, vrlo očiglednih, primera:

  • da su društveni konflikti vrsta teatra (V. Turner) i da pozorište može biti prostor za projekciju i / ili podsticanje društvenog konflikta;
  • da je umetnost iznova sebe prepoznala kao vizionarsku i da možda ne postoji razlika između vizije-kao-vizije i vizije-kao-umetnosti (pa otuda, takođe, zajednička ideja Frojda i nadrealista da je san rad sna tj. umetnički rad);
  • da postoji kontinuum, pre nego barijera, između muzike i buke; između poezije i proze; …između plesa i svakidašnjih kretnji (šetnja, trčanje, skakanje, itd.);
  • da ne postoji hijerarhija medija kod vizuelnih umetnosti, nema hijerarhije kad je instrumentacija u muzici u pitanju, te da razlike u kvalitetu kod „visokih“ i „niskih“ stilova i formi (opera i vodvilj, književna retorika i sleng) više ne postoje;
  • da su napredne tehnologije (elektronski proizvedeni zvuk i slika, itd.) i hipotetički primitivni instrumenti (puls i dah, zvuk kamena o kamen, zvuk dodira ruke i vode) pristupačne umetnicima voljnim da ih iskoriste.

(3) Postoji pomeranje ideje o „remek-delu“ ka ideji o nepostojanosti i samozastarivanju pesme ili umetničkog dela nakon performansa. Posle samog izvođenja delo postaje zapis (puka istorija) i umetnik [pesnik pogotovo] u doba tehnokratije biva sve više nestručan.

(4) Iz ovog dalje sledi novi smisao delovanja umetnosti gde vrednost dela ne počiva na njegovim suštinskim ili estetskim karakteristikama – obliku, složenosti ili jednostavnosti dela kao objekta – već u onom što delo čini, tj. onom što umetnik/pesnik ili njegov surogat sa njim čine, kako ga u određenom kontekstu, prezentuju. …

(5) Dalje, na savremenom primeru, naglasak se stavlja na samu aktivnost i/ili proces rada. Shodno tome, performans ili ritual podrazumeva sam čin stvaranja dela. … Potrebno je da postoji trag umetnikovog ili pesnikovog prisustva u objavljenom delu; da pesnikinja ili pesnik učestvuju u stvaranju dela tokom performansa, razotkrivajući ga i svedočeći o njemu u javnom prostoru.

(6) Publika, zajedno sa umetnikom, ulazi u prostor performansa kao učesnik – ili, publika „više ne postoji“ kao razlika između izvođača i gledaoca, kako se zamagljuju i ostale pomenute razlike. Primer za ovo su tribalni/oralni oblici performansa na koje su se često ostvrtali kreatori hepeninga 60-ih, i pozorišni komadi u kojima se publika pozivala, ili čak primoravala, da učestvuje, sve u cilju krajnje demokratizacije umetnosti. …

(7) Češće se koristi realno vreme, produženo vreme itd., i/ili se zamagljuju granice između tog i pozorišnog vremena u skladu sa promenjenim shvatanjem „rada“ kao procesa koji se odvija u stvarnom vremenu. …

Paradoks ovog prihvatanja kulturnih početaka i osobenosti [kao što pokušavam da pokažem detaljnije u integralnoj verziji ovog teksta], leži u tome što se mesto, ako ne i početna pozicija pesnika i umetnika, nalaze daleko izvan okvira kulture – što je, neizbežno, karakteristika biosferskih (globalnih) društava. Imperijalistička u svojim ranim formama i zasnovana na paradigmi „dominantne kulture“ (prvenstveno mislim na uzvišen/imperijalni mit o „zapadnoj civilizaciji“ i „napretku“, itd., koji se oslanja na zapadne ili evropske modele), kultura  se u svojoj avangardnoj fazi transformisala u „simpozijum celine’’[iii], kako je to predvideo Robert Dankan (Robert Duncan). Iniciran na industrijalističkom i kapitalističkom Zapadu, ovo bi mogao biti poslednji iskorak Evro-Amerikanaca te vrste:  prihvatanje novog/starog poretka u kojem je delovanje celine bitno, ali ne bitnije od delovanja svih njenih delova.

Ovo je bilo 1997. godine, i sada, nakon 30 godina, voleo bih da dodam nekoliko stvari.    

Činjenica da se mnogo toga izrečenog ovde može preispitati danas u doba nove etike i religijskih sukoba, zahteva dodatni napor u onom što bi poezija i umetnost – ta polja našeg eksperimenta – kao novi modeli i vizije mogli učiniti u svetu koji je još uvek van dometa našeg poimanja. Danas, kao i onda, to nije nimalo lak zadatak – a sam uspeh, koliko god neizvestan, onog što sam ovde pokušao predstaviti mogao bi nas sprečiti u pokušaju da dokažemo tu drugost, tu različitosti u odnosu na ono što smo nekad hteli da promenimo. Što se mene tiče, mogu se samo, kao i uvek, nadati da je moguće iznova podsticati druge na nove početke, makar u tome i ne uspeli. Jedan mudar pesnik tog vremena – iako je upravo on nezaboravno govorio „protiv mudrosti kao takve“[iv] napisao je da „ono što se ne mijenja/jest volja za promijenom[v]. Nije na meni da odlučim da li ono što je Čarls Oslon tada tvrdio i dalje primenjivo, jedno što mogu je da postupam kao da jeste i podstičem vas da radite isto.

(prevod: Vesna Bjedov)

[i] Glavni doprinos ovde je moja knjiga A Book od the Book: Some Words&Projection About the Book&Writting, Granary Books, Njujork, 2000. , koju sam uredio zajedno sa Stivenom Klejom (Steven Clay);

[ii] Originalno objavljena: Jerome Rothenberg, Pre-Faces&Other Writtings, New Directions, Njujork, 1981.

[iii] Sintagma Roberta Dankana, originalno objavljena u eseju „Rites of Participation“,  časopis Caterpillar 1 & Caterpillar 2 (Clayton Eshleman), 1967. i 1968. Sintagma je kasnije preuzeta kao naslov knjige eseja koju su priredili Džerom i Dajana Rotenberg – Symposium of the Whole: A Range of Discourse Toward an Ethnopoetics, University of California Press, Berkli, 1983. (prim. prev.)

[iv] Referenca na čuveni polemički esej Čarlsa Olsona „ Against  wisdom as such“, objavljen u prvom izadanju Black Mountain Review (kasnije u Human Univese and other Esseys, Grove Press, Njujork, 1976) kao odgovor Robertu Dankanu na njegove tendencije u poeziji, što je otvorilo dalje poetičke rasprave ova dva autora. (prim. prev)

[v] Prevod preuzet iz Zlatne knjiga američke poezije, priredio Antun Šoljan, Matica Hrvatska, Zagreb, 1980.; pesmu Čarlsa Oslona Vodomari preveo Zvonimir Mrkonjić. (prim.prev)