Šekspir između Hamneta i Hamleta Postaviti pitanje "Ko je bio Vilijam Šekspir" znači otvoriti zavodljivi ponor, podseća filmska kritičarka Dejna Stivens pišući o tome šta je dobro u romanu "Hamnet" Megi O’Farel, a šta (nije) u ekranizaciji te knjige u režiji Oskarovke Kloi Žao.  

U jesen 2024. godine, moja ćerka, studentkinja prve godine dramskih umetnosti na Džulijardu, odlazila je na probe Zimske bajke, školske predstave. Igrala je dve uloge, ucveljenog princa Florizela i vickastog Mladog pastira, u okviru radionice u kojoj je akcenat stavljen na sam proces (pažljivo čitanje teksta) pre nego na konačno izvođenje. Komad će biti izveden jednom, na maloj zatvorenoj sceni, pred publikom sastavljenom od drugih studenata i nastavnog osoblja. Ja je nikada neću videti.

Pošto nisam mogla da gledam predstavu ili da, što sam potajno priželjkivala, i sama prisustvujem času, započela sam nasumično da proučavam Šekspira. Pročitala sam nekoliko komada i pogledala neke od filmova snimljenih po njima, počevši od Zimske bajke. Ali sam se u nekom trenutku zatekla kako neplanirano padam u bezdani bunar Šekspirove biografije.

Moj pad u ovu specifičnu zečju rupu možda je i bio očekivan, pošto sam nedavno napisala svojevrsnu biografiju o filmskom stvaraocu i komičaru Basteru Kitonu. Moja novootkrivena manija da čitam o Šekspirovom životu proistekla je iz istog izvora odakle i knjiga o Kitonu: iz paradoksa prema kom se što se više saznaje o životu velikog umetnika to neshvatljiviji postaje odnos između tog konačnog broja proživljenih dana i čudesnog, živog opusa koji je ostao za njim.

Dok sam čitala o Šekspiru, kao i dok sam pisala o Kitonu, uhvatila sam sebe da pokušavam da zamislim sopstveni put u međuprostore dokumentovanih činjenica, kao da bih popunjavanjem tih praznina mogla bolje da razumem kako je to delo proizašlo baš iz tog konkretnog života. U tome nipošto nisam bila sama. Vekovima su se naučnici, romanopisci, reditelji i teoretičari zavera vraćali tim prazninama u zapisima, pokušavajući da ih popune vazda obnavljanim naporima da hronološki zabeleže život našeg najvećeg hroničara ljudskih života. Najnovija umetnica koja se upustila u to područje je rediteljka Kloi Žao, čija filmska adaptacija romana Hamnet Megi O’Farel pokušava da rasvetli ono što bi u ti prostorima moglo da se krije.

U Šekspirovom slučaju su te rupe velike, naravno, uprkos tome što su cele generacije biografa prilježno radile na tome da ih zatrpaju. Ovaj nesputano plodni stvaralac onoga što njegov najcitiraniji tragični junak odbacuje kao „reči, reči, reči“ nekako nije za sobom ostavio pisma, dnevnike, komentare o delima kolega dramatičara, pa čak ni prve verzije sopstvenih dela. Sve što imamo njegovom rukom napisano jeste šest potpisa na zakonskim aktima (tri na testamentu) i jednu stranicu koja možda jeste, a možda i nije, njegov doprinos zajedničkom pisanju komada.

Ali čitaocima, piscima i teoretičarima zavera vekovima se običnost takve biografije činila nesrazmernom u odnosu na beskrajan svet koji je autor nosio u sebi, taj uzavreli multiverzum sa kraljevima, kraljicama, krčmarima, trgovcima, pastirima, mađioničarima, džeparošima, torbarima i klovnovima

Ni kod jednog drugog pisca ne postoji tako ogroman jaz između onoga što sa sigurnošću možemo da kažemo o njegovom vremenu na zemlji – a Šekspirovo je trajalo svega 52 godine, od 1564. do 1616. –  i onoga koliko se čini da nas njegovo delo poznaje u svoj našoj zamršenoj, protivrečnoj ljudskoj kompleksnosti. Zaista jeste postojao sin rukavičara, rođen u tržnom gradu srednje veličine u Vorikširu, koji se mlad oženio, imao troje dece, preselio se u London, postigao uspeh kao glumac i dramski pisac, i na kraju se vratio kući u Stratford na Ejvonu da umre. Ali čitaocima, piscima i teoretičarima zavera vekovima se običnost takve biografije činila nesrazmernom u odnosu na beskrajan svet koji je autor nosio u sebi, taj uzavreli multiverzum sa kraljevima, kraljicama, krčmarima, trgovcima, pastirima, mađioničarima, džeparošima, torbarima i klovnovima.

Postaviti pitanje „Ko je bio Vilijam Šekspir“ znači otvoriti zavodljivi ponor. Dela mnogih pisaca, među kojima su i neki iz Šekspirovog doba, na primer Džon Don ili Mišel de Montenj, mogu se čitati kao izraz pojedinca, onoga što bi smo danas mogli da nazovemo autorskim glasom. Ali samo to protejsko, živahno svojstvo koje Šekspira čini dramatičarem neprevaziđenog dometa i snage istovremeno čini njegovu ličnost uznemirujuće neuhvatljivom. Da li je bio nepokolebljivi rojalista, kao što bi to moglo da nagovesti njegovo bavljenje kraljevskom moći i nasleđivanjem, ili zaštitnik običnog naroda koji je prikazivao sa toliko nijansi i saosećanja? Katolik ili protestant ili, pošto je odrastao u surovo tranzicionoj, postreformatorskoj Engleskoj, neka kombinacija oba, ili nijedno? Gej, strejt, biseksualac?

Čitajući njegova dela lako je naći dokaze za svaku stranu ili, još češće, za sve strane odjednom. Čini se da je on i svuda i nigde, da govori glasovima bezbroj različitih likova, dok o sopstvenim navikama, vrednostima, sudovima ili uverenjima otkriva malo toga. Uprokos tome što bardov čuveni ciklus od 154 soneta predstavlja retko mesto gde se čini da piše u ispovednom prvom licu, te pesme tako detaljno analiziraju toliko aspekata zaljubljenosti – zanesenost, razočaranje, požudu, ljubomoru, očaj, stid – da je nemoguće reći da li to govori pojedinac koji izliva svoje srce ili niz likova koji se ne razlikuju od dramatis personae njegovih komada.

Upravo je to svuda i nigde svojstvo Šekspirovog autorskog prisustva možda ono što praznine u njegovoj biografiji čini toliko primamljivim: ako njegove pesme i drame ne mogu da nam kažu ko je on bio, možda to može njegov život. Zato i ne čudi što su vekovima te praznine inspirisale ne samo poduhvate istraživanja arhiva, nego i invenciju.

Profesori, istraživači i umetnici vraćali su se oskudnim dokumentovanim zapisima i pokušavali da zakrpe te rupe, ako ne novootkrivenim istorijskim dokazima, onda makar utemeljenim pretpostavkama, a ponekad i čistom fantazijom. Kao da to obillje Šekspirovog jezika koje se preliva na sve strane ima mimetički efekat na one koji nastoje da ga razumeju. Oni žele, baš kao i on, da stvore živopisne izmaštane svetove koji bacaju svetlo na ovaj često mistifikovani stvarni svet u kom smo svi primorani da živimo.

Najpoznatiji među njima su takozvani antistratfordovci koji, nespremni da prihvate činjenicu da sin provincijskog zanatlije bez univerzitetskog obrazovanja može da bude autor dela kao što su Hamlet i Kralj Lir, predlažu alternativne kandidate, projektujući druge živote u tu prazninu: aristokrate poput grofa od Oksforda; Šekspirove savremenike, među kojima i Kristofera Marloua i Fransisa Bekona; ili čitave zavereničke kolektive koji kriju prave identitete unutar kriptičnih šifara utkanih u pesme i drame. Ove teorije možda ne mogu da izdrže ozbiljnu naučnu proveru, ali su sve one posledica poriva koji se ne razlikuje mnogo od onog koji je mene prvobitno uvukao u lavirint Šekspirove biografije. Ja ni u kom slučaju nisam antistratfordovac. Ali vidim da je i njima i meni, kao čitaocima, zajednička ista čežnja da premostimo tu distancu, da shvatimo kako je taj naizgled običan čovek stvorio tako izvanredno delo.

Upravo je nada da ta distanca može nekako da se premosti i pokrenula moje lutalačko, nezasito čitanje, gde je svaka nova knjiga bila preporučena nekim citatom, fusnotom ili neodgovorenim pitanjem iz prethodne. Putovanje je bilo prosvetljujuće, ne samo u pogledu Šekspira, već i u pogledu samog koncepta biografije, naročito biografije u 21. veku. U najgorem slučaju, književna biografija tek je nešto više od trača sa fusnotama. Ali u najboljem može istovremeno da funkcioniše i kao istorija i kritika, dok smešta autora u njegovo vreme i istovremeno rasvetljava šta je to što nas u njegovoj umetnosti tera da nam bude važno ko je on uopšte bio.

Usko fokusirane mikroistorije pojedinačnih godina Šekspirovog života Džejmsa Šapira pomogle su mi da uvidim kako biografija ne mora da bude cekolupan portret ličnosti, već može da posluži kao istraživanje načina na koji su pritisci tog vremena oblikovali iskustvo ličnosti o kojoj se piše. Duša doba (Soul of the Age) Džonatana Bejta, panoramski prikaz piščevog života i vremena, razjasnila mi je kako sjajna biografija može da bude, takoreći, data iz ptičje perspektive, a ne samo u krupnom planu. Lirično delo Stivena Grinblata Vil u svetu (Will in the World), koje predstavlja maštovitu psihološku rekonstrukciju, pokazalo mi je kako može da se pređe arhivskih zapisa na utemeljene pretpostavke i da se stvori prisan portret u lakunama između poznatih činjenica. Ne baš nežni Šekspir (Ungently Shakespear) Ketrin Dankan-Džons ponudio je okrepljujuće drugačiji pristup: nesentimentalan, sumnjičav prema bardolatriji i opšteprihvaćenim idejama, a oštar u insistiranju na tome da Šekspir nije bio neobjašnjivi genije, već marljivi dramski pisac upleten u grubu politiku svog doba. Probijanje kroz ove, a i punu policu drugih knjiga, donelo mi je bolje shvatanje Šekspira kao čoveka, a i istorijskog miljea u kakvom je živeo.

Međutim, dok sam čitala shvatila sam da me manje zanima razrešavanje enigmi iz života pesnika, a više zadržavanje na području između ono malo poznatog o njegovom vremenu na zemlji i svega onoga što nikada neće biti rekonstruisano. Umesto da pokušavam da rešim zagonetku odnosa njegovog života i njegove umetnosti, radije sam birala da se smestim unutar nje.

Sa zebnjom sam, dakle, uzela u ruke Hamneta Megi O’Farel. Brinulo me je da ću, tamo gde se roman odmakne od istorijskih zapisa ili prikaže detalje koji protivreče onim nekolikim činjenicama koje znamo, zameriti nerazumevanje onoga što se meni izbistrilo: da nijedna izmišljena priča ne može da bude toliko sugestivna kao praznine iz stvarnog života. Pre svega, plašila sam se banalne bračne melodrame, nekakvog ljubića u renesansnim kostimima. Ali, znajući da se Hamnet prenosi na film i da ću kao filmska kritičarka verovatno biti pozvana da pišem o tome, odlučila sam se da prekinem užitak čitanja dokumentarističke literature i da zakoračim u vode spekulativne biografske fikcije. Ako biografija nije mogla do kraja da objasni ko je bio Šekspir, možda bi to mogla fikcija?

Sasvim neočekivano bila sam potpuno očarana. O’Farelova u romanu istražuje jednu od najvećih misterija Šekspirovog života, crnu kutiju njegovog braka sa En Hatavej (koju autorka naziva Agnes, imenom pod kojim je stvarna En bila poznata u nekim istorijskim dokumentima). Šekspir se oženio ovom ženom iz susedne varošice neuobičajeno mlad, sa samo 18 (ona je bila osam godina starija od njega), verovatno zato što je bila u trećem mesecu trudnoće. Konsenzus biografa je dugo glasio da je zajednica Šekspirovih bila hladna ili nesrećna, pa čak i da ju je on prezirao. I sve dok istraživanja arhiva iz 2025. godine nisu ubedljivo povezala Hatavej sa odlomkom pisma upućenog „gospođi Šekspir“, naučnici su verovali da ne postoji zapis o tome da je En ikada posetila muža u Londonu, a jedino mesto na kom se spominje u njegovom testamentu je čuvena poslednja rečenica, dodata u poslednjoj verziji, kojom joj ostavlja svoj „drugi po redu najbolji krevet“[1].

Pošto je pred sobom imala skoro pa praznu tablu, O’Farelova se oslonila na smeo, ali jednostavan pristup, odlučujući se da ne ističe poznate odrednice iz pesnikovog života, nego nedokumentovane elemente iz svakodnevnog života njega i Hatavejeve, što je oblast preko koje se u biografijama uglavnom prelazi bez reči. Skoro ceo Hamnet se odvija u tim zanemarenim prostorijama gde je, kako se u romanu jasno stavlja do znanja bez da se kaže, pisca kojeg je Virdžinija Vulf jednom, u drugačijem kontekstu, nazvala „spokojno odsutno-prisutnim“, definisalo uglavnom njegovo odsustvo.

Šekspirovi biografi dugo su marginalizovali ili ocrnjivali Hatavejevu, pretpostavljajući da njeno skoro potpuno odsustvo iz dokumentovanih zapisa o pesnikovom životu mora da znači i da je u njemu igrala beznačajnu ulogu. O’Farelova u romanu nastoji da je spase od te marginalizacije tako što postavlja u drugi plan figuru samog Šekspira, čije ime se nikada ne izgovara – niti to rade likovi, niti pripovedač. Umesto toga, pripovedanje u subjektivnom trećem licu smešteno je uglavnom u svest Agnes u vreme pre i posle smrti Šekspirovog 11-ogodišnjeg sina Hamneta. Dramski pisac, važan ali sporedan lik koji se češće pojavljuje u Agnesinim sećanjima nego u sadašnjosti, naziva se isključivo „njenim mužem“. Emocionalno težište knjige nije njegova životna priča, već Agnesina žalost.

Iako je fokusiranje privatnog života i svakodnevice piščeve žene neobičan potez, roman O’Farelove se nadovezuje na dugu tradiciju šekspirijanske biografske fikcije. U eseju Sopstvena soba iz 1929. godine, Vulfova zamišlja kreativno sputanu Šekspirovu sestru koja, pošto ne može da pronađe mesto u elizabetanskom društvu gde bi iskazala svoje darove, oduzima sebi život nakon što zatrudni sa vođom glumačke trupe. U svom fantastičnom strip serijalu Sendmen Nil Gejmen samom Bardu dodeljuje stalnu sporednu ulogu, zamišljajući ga kako sklapa dogovor sa čarobnim bićem iz naslova u zamenu za književne moći. Ali, za razliku od ovih dela koja pletu alternativne stvarnosti, Hamnet gradi svet kojim su ispunjene neistražene margine istorijskih zapisa i, ne slučajno, svet u kom uglavnom obitavaju, i njime vladaju, žene.

O’Farelova veći deo radnje smešta u 1596. godinu, kada je Hamnet Šekspir umro iz neutvrđenih razloga. U romanu se iznosi uverljiva pretpostavku da je to mogla biti bubonska kuga, bolest koja je u naletima pustošila Stratford i okolinu tokom njegovog detinjstva, kao i detinjstva njegovih roditelja. U zavaravanju traga i potresnom obrtu koji je mogao da potekne direktno iz neke od drama „njenog muža“, prvo se razboleva Hamnetova krhka bliznakinja Džudit. Agnes i njena svekrva ubeđene su da će Džudit umreti. Ali Hamnet se uvlači u krevet svoje sestre u groznici i nudi Smrti sebe umesto nje, što je gest u čiju magijsku moć on veruje tako nepokolebljivo da i čitalac biva ubeđen. Pred jutro Džudit spada temperatura, ali se kod Hamneta pojavljuju zlokobni buboni, otečeni limfni čvorovi koji ukazuju na kugu.

To što je Hamnet zamenio svoj život za sestrin nije jedini nagoveštaj nevidljive, možda čak i natprirodne sile koja prožima svakodnevicu ovog dela. Agnes, isceliteljka i vešta travarka, raspolaže nekom vrstom vidovnjačkog dara koji joj omogućava da oseti u kakvom je emotivnom stanju druga osoba tako što pritisne meki deo dlana između palca i kažiprsta. U jednom od flešbekova ona isprobava ovu moć na Šekspiru, tada mladiću koga poznaje samo kao „tutora latinskog“, pri njihovom prvom susretu i očijukanju, i stiče snažan utisak o složenom unutrašnjem životu: „Imao je slojeve i naslage, poput pejzaža. Bili su tu prostori i praznine, gusti čestari, podzemne pećine, usponi i padovi”.

Ove primese paranormalnog nisu puka razonoda za čitaoca, već ključ uspeha romana; njihovo uplitanje u inače realistično pripovedanje predstavljeno je sasvim prirodno, u skladu sa narodnim predanjima, bajkama i legendama o vešticama kojima obiluju Šekspirove drame, a verovatno su prožimale njegovo i ženino odrastanje u poluseoskoj sredini. Proza O’Farelove je snažna, uzbudljiva i blagotvorno lišena kvazišekspirovskog naklapanja. Hamnet je plod pedantnog istraživanja, ali kao književno delo, on je slobodniji da se, više nego što bi biografija ikada uspela, zavuče u pukotine istorijskih zapisa, da prizove tu emotivnu matricu iz koje su izbile drame. Čitajući ga nakon svih tih silnih biografija, bila sam ganuta pažnjom sa kakvom O’Farelova tretira poznate činjenice iz pesnikovog života, čak i dok ih podređuje izmišljenoj priči o ženi čiji dani na zemlji, kao i dani većine žena koje su ikada živele, jedva da su uopšte dokumentovani.

Raduje me što su mi se sumnje prema knjizi Hamnet ispostavile kao neosnovane, ali dok se primicala premijera filmske adaptacije u režiji Kloi Žao ponovo su se javile iste nedoumice. Promena medija, sa proze na film, naoko bi mogla da donese određene prednosti projektu koji nastoji da istraži praznine u priči o životu istorijske ličnosti; sposobnošću da sugeriše unutrašnji svet kroz slike bez reči, kinematografija može da potakne misteriju bez pokušaja da je objasni. Međutim, duga istorija ekranizacija šekspirovske biografske fikcije priča drugačiju priču, onu o prostorima iz mašte koji su pretrpani preko svake mere, umesto da budu ostavljeni provokativno otvorenim.

Od kratkog filma Žorža Melijesa iz 1907. godine, gde sam režiser igra Šekspira koji se trudi da napiše scenu atentata u Juliju Cezaru, pa do šljašteće fantazije Zaljubljeni Šekspir (1998), filmske biografije o Šekspiru težile su tome da praznine u njegovom životu tretiraju kao narativne probleme koje treba rešiti, a ne kao mesta u kojima treba boraviti. Dvadeset prvi vek doneo je sopstvene varijacije na tu temu. Anonimus Rolanda Emeriha je 2011. godine ponudio antistratfordsku polemiku u kojoj je „čovek iz Stratforda“ tek tupavi glumac koji krade drame plemenitog grofa od Oksforda i podmeće ih kao svoje.

Sedam godina kasnije Kenet Brana je režirao i igrao glavnu ulogu u filmu Sve je istina, melanholičnom portretu dramskog pisca u zrelom dobu, umornog od života, u danima kada se već povukao od svega u Stratford. Oba filma imaju svojih čari, ali kada je reč o problemu pesnikovog života primenjuju isti maksimalistički pristup kao i Zaljubljeni Šekspir. Nijedan jedincati detalj nije ostao neobjašnjen, od zaveštanja „drugog najboljeg kreveta“ do nelagode pred drugima zbog prstiju umrljanih mastilom. Popunjavajući svaku lakunu u istorijskim zapisima, ovi biografski filmovi svog protagonistu svode na kičerajsku, skoro karikiranu figuru, u pez dozer sa glavom Šekspira napunjen prigodnim citatima.

Nadala sam se da će Žaova, dobitnica Oskara za najbolju režiju za film Zemlja nomada, u Hamnetu izbeći ovakve zamke. S obzirom na to da je O’Farelova sarađivala na scenariju, možda je Žaova mogla da nađe načina da ispriča Agnesinu priču, a da ne dopusti njenom svetski poznatom mužu da izbije u prvi plan i zaseni je. Kao ljubiteljka dela i jedne i druge autorke, ne pričinjava mi zadovoljstvo to što moram da izvestim, zajedno sa Helenom iz drame Sve je dobro što se dobro svrši, da „nadanje često izneveri, i to baš tamo / gde se najviše obećava“.

Film Kloi Žao isprva deluje spremno da iz korena promeni šekspirovski biografski film. Uvodne scene su i najupečatljivije, dok se kamera nemo zadržava na bujnim zelenim šumama oko Stratforda i osunčanoj šupi sa jabukama u kojoj Agnes i njen budući muž imaju svoj prvi seksualni odnos. (Korseti nisu pokidani, ali su lanene košulje definitivno bile izgužvane.) Tišina i štedljiva upotreba dijaloga u ovom uvodnom delu ulili su mi nadu da će adaptacija Kloi Žao uspeti da dočara onaj osećaj istorijske širine koja krasi roman.

Ali čim Agnes (izvrsna Džesi Bakli) ostane u drugom stanju i uda se za još neimenovanog budućeg pesnika (privlačan, ali pogrešno odabran Pol Meskal), oni klišei biografske fikcije koje roman O’Farelove tako elegantno izbegava bučno stupaju na scenu. Večiti problem pri prenošenju romana na film je tretman pripovedačkog glasa i perspektive, elemenata po kojima se veliki romani razlikuju od lakog štiva pogodnog za ekranizaciju. Film Kloi Žao uglavnom izbegava trapavu upotrebu glasa naratora ili naratorke, ali zapada u drugu zamku: preterano doslovno prikazivanje veze između života umetnika i njegovog dela.

Donekle je to možda posledica koja proističe iz samog medija. Kog god glumca da izabere za ulogu ličnosti univerzalno prepoznatljive kao Šekspir, režiser(ka) doslovno otelovljuje našu kolektivnu sliku o toj davno preminuloj ikoni, zamenjujući vaskoliki prostor mašte smrtnom realnošću jednog jedinog ljudskog obličja.

Proklizavanje u ukusu u Hamnetu na ekranu skoro se bez izuzetka odnose na lik “muža“. Film Kloi Žao je, delimično, prikaz onoga što se naziva Šekspirovim „izgubljenim godinama“ – sedam godina, od 1585. do 1592, kada se gubi iz istorijskih zapisa, da bi se ponovo pojavio u Londonu kao dramski pisac u usponu. Dok O’Farelova u svom ophođenju prema Šekspiru tokom ovog perioda dopušta čitaocu da saučestvuje u Agnesinom polaganom shvatanju da joj muž tone u depresiju, Žaova nam nudi turobnog mladog Šekspira za pisaćim stolom, dok recituje cele distihe iz drama koje će napisati tek godinama kasnije. „Al tiho, kakva to svetlost kroz onaj prozor izbija?“, mrmlja on dok mu svetlost sveće titra preko namrštenog čela. Zatim, dok gledateljka zariva nokte u naslon sedišta u bioskopu, moleći se da prestane, on nastavlja: „To je istok, a Julija je sunce“.

U drugoj sceni prikazan je mladi pisac kako već probava buduće poslednje Hamletove reči – „ostalo je ćutanje“ – godinama pre ličnog gubitka koji ih je navodno inspirisao. Ono što iritira u ovim trenucima je to kako film Kloi Žao, baš kao i konvencionalni biografski filmovi o Šekspiru pre njega, isušuje svaku misteriju iz odnosa između umetnosti i života. Da li je implikacija u tome da je Šekspir rođen sa kompletnim sabranim delima već u svojoj glavi, poput jaja koja čekaju da se izlegu? Ako je njegovo autorstvo samo pitanje inkubacije, ako iskustva kroz koja ga gledamo kako prolazi zapravo nisu formativna, čemu uopšte trud oko dramatizacije njegovog života?

Ali samo postojanje te zagonetke, činjenica da su se ovaj život i ovo delo nekako, neobjašnjivo, dogodili, uzbudljivije je od bilo kog izmaštanog odgovora

Kasnije u filmu, nakon sinovljeve smrti, Šekspir stoji kraj Temze i govori Hamletov „biti ili ne biti“ monolog dok se bori sa porivom da… ne bude. To je dramski efektna, iako nimalo suptilna scena, ali njen učinak pokvaren je time što ga se sećamo iz Stratforda, dosta godina ranije, kako već sipa završene stihove iz iste drame pre nego što je doživeo gubitak koji je navodno doveo do toga da ona uopšte i bude napisana. Ono što je mogla da bude meditacija o putu umetnika u nastajanju gurnuto je u stranu zarad biografske bukvalnosti.

Kraj knjige O’Farelove mi je među omiljenima iz savremenih romana, to je maestralno izvedena scena koja spaja Agnesino i muževljevo, do tada odvojeno, iskustvo roditeljske tuge. Poslednje stranice nagoveštavaju mogućnost da bi poluotuđeni par ipak mogao da pronađe put jedno ka drugom, a da ni njima ni čitaocu ne pružaju katarzu potpunog srećnog kraja. One nude obećanje da u određenim, retkim, uzvišenim trenucima život i umetnost mogu da se stope na način koji dopušta jednom da objasni ono drugo.

Završna scena filma zadržava suštinski oblik kraja romana, ali se u scenariju još jednom preteruje i čini eksplicitnim ono što knjiga ostavlja čitaocu da domašta. (Silija je to najbolje rekla u komediji Kako vam drago: „To je nabacano lopatom“.) Pa ipak, koliko god taj pristup bio grub, završni kadar filma uspeo je da me dirne: cela publika u pozorištu Gloub poseže kao jedan ka mladom glumcu koji se pretvara da umire na sceni, pošto su se kolektivno složili da, makar načas, ponište jaz između Hamleta i Hamneta, umetnosti i života. Ta čežnja za spajanjem je ono što mi podgreva fascinaciju zagonetkom o tome kako je dečak iz Stratforda odrastao u mađioničara koji je mogao ceo univerzum da smesti na pozornicu. Ali samo postojanje te zagonetke, činjenica da su se ovaj život i ovo delo nekako, neobjašnjivo, dogodili, uzbudljivije je od bilo kog izmaštanog odgovora.

U Šekspirovoj drami, dok Hamlet leži na samrti u završnoj sceni, on prekida obraćanje svom odanom prijatelju Horaciju da bi uputio nekoliko reči onima „što bledi drhte pred tim udesom / i tek su nemi gledaoci tog čina“. U tom času, kao što Šekspirovi likovi tako često čine, Hamlet se obraća direktno nama, publici koja se pribija uz samu pozornicu čak i sada, četiri veka kasnije. Šta je to što on želi da kaže? Da li je to nešto što bi moglo baciti novo svetlo na ovaj zagonetni lik ili na njegovog još tajanstvenijeg tvorca? Hamlet nastavlja: „Da imam samo vremena (jer smrt je, / taj strašna narednica, brza kad hapsi) / o, mogao bih vam reći – ali neka bude“. Upravo me ta cezura pre reči ‘ali neka bude’ najviše zaokuplja: trenutak u kojem najglagoljiviji od svih danskih kraljevića priznaje ograničenosti jezika, odričući se čak i potrebe da završi sopstvenu priču. Ostaje nam osećaj da je, kako za Hamleta tako i za Šekspira, ostavljanje nekih stvari neizrečenim oduvek bilo deo plana.

Piše: Dejna Stivens
Izvor: Jejl rivju
Prevod: Matija Jovandić

***

[1] U engleskom pravu tog vremena je „najbolji krevet” obično značio nasledstvo, dok je „drugi najbolji” često bio bračni krevet, pa istoričari i danas raspravljaju o tome da li je ovaj Šekspirov gest bila uvreda ili čin nežnosti (prim. prev)