Merilin Monro kao pesnikinja Izgleda da Merilin Monro nije imala ambicija da bude pesnikinja. A ipak je napisala te pesme, navodi nagrađivana spisateljica Elisa Gonzalez u eseju posvećenom ikoni (pop) kulture.

“Dobro je da su mi rekli šta je / Mesec kad sam bila dete”, kaže stih iz pesme Merilin Monro. “Bolje je što su mi rekli kao detetu šta je / jer sad to ne bih mogla da razumem”. Njena pesma bez naslova o noćnoj vožnji taksijem po Menhetnu leprša između gradskog pejzaža, pogleda na Ist River i, preko njega, u neoski znak za Pepsi kolu, iako, kaže nam, “Ne gledam u te stvari. / Gledam gde mi je ljubavnik”. Ispada da sasvim stvaran mesec simbolizuje zbunjenost odrasle osobe pri doživljaju. Recitujem ove stihove sama sebi kada iznenada osetim da shvatam manje nego ranije.

Pesnikinja Merilin bila je prva Merilin koju sam srela. Živela sam, kao i ona kada je bila mlada, u strogom pentakostalnom okruženju u kom je bilo zabranjeno mnogo šta iz domena popularne kulture, ali se za razliku od nje posle svih tih zabrana nisam obrela na filmu. Iako sam čula za “Merilin Monro”, ispalo je tako da nisam gledala nijedan njen film pre nego što sam u knjižari naišla na Fragmente: Pesme, lične beleške i pisma Merilin Monro.

I mene je, kao i tolike druge, privukla (tada za mene još zabranjena) čar njene pojave: Merilin na kauču, očigledno uhvaćena u trenutku kad je podigla pogled s crne sveske u krilu i u nešto se zagledala. Izraz na njenom licu govori da još nije razabrala da li to što joj je privuklo pažnju izaziva zabrinutost ili zanos. Lepa je, sa koralnim karminom na usnama, u crnoj rolci, i deluje kao knjiški tip. Očigledno spontana fotografija pripada seriji iz 1953. godine koju je za magazin Lajf snimio fotoreporter Alfred Ajzenštad.

Tada dvadesetšestogodišnjakinja, Merilin je već bila slavna, a postajala je još slavnija: počela je da izlazi sa zvezdom bejzbola Džoom Dimađijom. Malo pre toga je makartijevska Amerika bila skandalizovana otkrićem da je Merilin nekoliko godina ranije pozirala naga za kalendar (i nije se toga stidela). Lajfovi portreti seks simbola među knjigama podilazili su želji publike da se približi predmetu svoje požude i nasmeje se “glupoj plavuši” koja misli da ume da čita. (Požuda je, na kraju krajeva, nevoljno potčinjavanje često praćeno resentimanom.)

Merilin je, kao i uvek, insitirala na tome da odobri fotografije; na probnim otiscima su tragovi njene crvene olovke. A na ovoj fotografiji, šta god neko drugi pokušavao da u nju unese, ja vidim i njenu zavidnu samoostvarenost.

Merilinine pesme su, kao što je naznačeno u naslovu, uglavnom fragmentarne. Retko joj je (ako ikad i jeste) prva ruka postajala druga, ali joj se teme i motivi ponavljaju, kao da su prerađivani. Napisane su u sveskama i na parčićima papira kraj replika iz dijaloga za njene filmove, naslova pesama, spiskova, izliva nelagode i beleški o događajima na javi i u snu.

Nekada rečenice koje se čitaju kao stihovi pesme zapravo to i nisu. Takve su neke od beleški iz godina provedenih na psihoanalizi ili na časovima Lija Strazberga, kontroverznog zagovornika “Metoda”, tehnike koja zahteva od glumaca da kopaju duboko po ličnim emocijama da bi se do kraja uneli u svoje uloge. Merilin je neke od stranica ispisala uredno, počinjući tačno od crvene vertikalne margine, ali su pesme i beleške često raštrkane svuda po strani, pa čak i ukrug, sa precrtanim rečima i rečenicama spojenim strelicama. Pošto se stihovi često završavaju tamo gde i papir, nije uvek jasno gde se lome i da li bi uopšte i trebalo da budu prelomljeni.

Norman Rosten, pesnik koji je postao poznatiji kao njen prijatelj, rekao je: “Ona je imala instinkt i reflekse pesnikinje, ali joj je manjkalo kontrole”.

Merilin je napustila srednju školu kada se udala za prvog muža i, osim što je nastavila da pohađa kurs iz književnosti na Univerzitetu u Los Anđelesu, nikada nije nastavila sa formalnim obrazovanjem. Ali bila je posvećeni, iako kampanjski, autodidakta i odlazila je u danas zatvorenu knjižaru u Los Anđelesu da lista knjige i kupuje one koje bi je zainteresovale (Rilkeova Pisma mkadom pesniku, na primer).

Iako je dramski pisac Artur Miler, njen treći muž, tvrdio da nikada nije dovršila ništa, “osim možda Koletinog Šerija i nekoliko kratkih priča”, drugi to opovrgavaju. Govorila je da voli Braću Karamazove i želela je da igra Grušenjku, glavnog ženskog lika. U ličnoj biblioteci čuvala je više od 400 knjiga, među kojima su i zbirke stihova D. H. Lorensa, Emili Dikinson i Juana Meja, kao i antologija afroameričke poezije.

 

Iako je bila nesigurna zbog manjka formalnog obrazovanja, Merilin se ljutila kada bi na nju gledali kao na glupaču. Žalila se da je neki o Milerovih prijatelja intelektualaca “tretiraju kao tupavi seksualni objekat bez grama mozga i pričaju sa njom kao direktor srednje škole sa zaostalom učenicom”.

Sklona sam da verujem da je čitala više nego što su oni mislili, ako ni zbog čega drugog a ono zbog toga što njeni spisi ukazuju na uho za poeziju kakvo prevazilazi instinkt, kakvo se može steći samo slušanjem, da tako kažemo. Da, njen izbor stihova često deluje naivno, njene slike su ponekad klišei, ali ponegde nešto proplamsa, ona začudnost kakvu povezujem s poezijom koja više deluje otvoreno nego završeno pre nego što je i započeto. To je ona vrsta poezije sa kojom se rizikuje da ne uspe nikuda da ode, ali kada uspe, onda iznenadi i čitaoce i pesnikinju.

***

Kada sam se selila iz Njujorka u Poljsku 2016. godine, spakovala sam većinu svojih knjiga (nešto više od 400 njih, kao i kod Merilin) u magacin. Među relativno malobrojnim knjigama koje su sa mnom preletele Atlantik bili su i Fragmenti. Nije mi koristila u istraživanju, a nije bila ni posebno zgodna za nošenje. Ali povremeno sam želela da zavirim u Merilinine misli. Povremeno sam, takođe, želela da ponovo pročitam dve pesme koje su me pogodile, u stilu coup de foudre (franc, fig: ljubav na prvi pogled, prim. prev.) U mom prvom varšavskom stanu stajala je naslonjena na primerak Madam Bovari (i Merilin ju je imala u biblioteci) na francuskom, zaostao za prethodnim stanarima.

Prva od te dve pesme koje toliko volim dramatizuje pokušaj suicidnog uma da razreši problem kako da umre. Ispisana njenim rukopisom izgleda kao pesma u prozi:

O dođavola volela bih da sam mrtva – sasvim da me nema – nestala daleko odavde – odasvud ali kako bih mogla – uvek su tu mostovi – Bruklinski most – a taj most volim (sve je sa njega lepo i vazduh je tako čist) hod po njemu unosi mir čak i sa svim tim kolima što divljaju ispod. Dakle morao bi to da bude neki drugi most neki ružan i bez pogleda – osim što volim sve mostove, svaki posebno – ima u njima nečega i nikada nisam videla ružan most.

Pesma je mahnita jurnjava od samog početka. Tražeći način da umre, pesnikinja nailazi na stvar koja će je održati u životu: most, koji postaje egzistencijalni problem ili, pre, problem koji će očuvati postojanje. Nakon što je odustala od Bruklinskog mosta, ona se sa crnohumornim pragmatizmom odlučuje za “neki drugi” most. Ali njeno fokusiranje na detalje ovog sveta vratilo ju je ponovo življenju. Ne znamo sve do kraja da li je sputala svoju želju da umre, ali vidimo da je pokušaj bio sprečen uvrnutom praktičnošću i običnom privlačnošću sveta. Ona izgovara istinu: nekada nas samo činjenica da “postoji nešto” u mostovima sprečava da sa njih skočimo.

Sasvim je prirodno da temu pesme povežemo sa poznatim Merilininim epizodama depresije (“Pokušala sam jednom”, rekla je novinaru Vilijamu Dž. Vederbiju misleći na samoubistvo, “i bila sam na neki način razočarana što mi to nije uspelo”.)

A drugi razlog, bar povremeno, da poželi da je nema možda je bilo njeno iskustvo sa izloženošću pogledima drugih. “Kad sam bila klinka, svet se često činio prilično groznim mestom”, rekla je Vederbiju. “Volela sam da pobegnem od njega pomoću igre i pretvaranja da je sve bolje nego što jeste. Ako ste glumica, to možete da radite čak i bolje, ali nekada deluje da sasvim pobegnete i ljudi vas nikada ne puste da se vratite”.

Pritužbe na sve što slava nosi sa sobom složenije su nego što deluju na prvi pogled. Za nju zamka slave ne znači samo zatočenost, nego i to da se, kada se staza za bekstvo pokaže kao ćorsokak, ispostavi da joj je put za povratak već okupiran.

Jedna dobra rečenica Artura Milera iz njegovih dosadnih, egocentričnih memoara opisuje Merilin kao “pesnikinju na uglu ulice koja pokušava da recituje gomili što je vuče za odeću”. Njegova metafora odražava, možda svesno, vreme kada su pomahnitali fanovi na aerodromu cepali Merilininu odeću i čupali je pre nego što je reagovalo obezbeđenje. Kada sam prvi put to pročitala, ostala mi je slika “pesnikinje na uglu ulice”. Tek pri ponovnom čitanju sam obratila pažnju na nasilje koje sledi za lirikom.

***

Živote —
prihvatam oba tvoja pravca
nekako najviše ostaješ da
visiš nizbrdo
ali jaka kao paučina na

vetru – postojim više po hladnom sjajnom mrazu.
Ali moje su perle i zraci u bojama kakve sam

videla na slici – ah živote oni
su te varali.

Ovo je jedna od najupečatljivijih Merilininih pesama i meni je najomiljenija. Snažno zazivanje praćeno naglašenom crticom (i jedno i drugo podseća na Emili Dikinson), pesmi odmah daju potencijalno ritualni značaj, jer se “život” priziva i izdvaja kao mogući sagovornik, bar u stihovima.

Direktno obraćanje neživim stvarima, kako to primećuje Džonatan Kuler u Teoriji lirike, teško da postoji izvan poezije i ono povezuje osobu koja se okreće tome sa pesničkom tradicijom, gde “kao da je svako obraćanje vetrovima, cveću, planinama, bogovima, voljenima, ponavljanje poziva ranijih pesnika”. Time se rizikuje i da ispadnete smešni, pošto znamo da pozvani zapravo ne može da odgovori. Hoćemo li, i možemo li, pesnicima dopustiti takvu moć? Zanimljivo je da Merilin ne traži ništa od Života, to nije molitva nego opis. Samo hoće da tobože Životu kaže nešto o sebi.

Dva pravca života su, reklo bi se, gore i dole, a ne, kako bi se moglo očekivati, napred i nazad. Merilin shvata “život” kao polarizovano stanje, dok osoba visi, kao na zategnutom užetu, i vučena je ka, možemo da pretpostavimo, sreći ili tugi. (“Visiš nizbrdo” jasno sugeriše samoubistvo.) To “ali” za kojim sledi jačina paučine pokazuje da bi nejaka pojava mogla da bude varka; ono takođe gradi i mogućnost ironije. Možda je celo to određenje šala. Možda je takva jačina pre čin otpora nego stalne čvrstine i pouzdanosti. To “ja” možda samo jedva visi o njoj.

Napetost će ostati nerazrešena. Pesma se kreće ka svojoj završnici preko još jednog “ali”, protivrečja koje to uopšte nije. To je povratak na fokus. Napuštajući pitanja jačine, okrećemo se lepoti: lepota kakvu traži lirski subjekt je, iznenađujuće, lepota umetnosti, čak iako lirski subjekt, i dalje predstavljena kao paučina, ostaje deo prirode.

Kraj pesme je i finalno obraćanje koje se opire konačnoj interpretaciji: “ah živote oni / su te varali”. Ko su “oni”? Umetnici koji su krali od života, pa ga čak i premašili? Ili se, kao što sam ja sklona da poverujem, apostrofa promenila? “Život”, koji nije u stanju da čuje ili odgovori, postao je izgovor pesnikinji da se obrati samoj sebi, a pesma se ispostavlja kao prerušeni solilokvijum. Ko su to “oni” na kraju nije sigurno. Neimenovani prethodnici mogli bi da budu njeni ljubavnici, čija se ljubav raspršila pred “čudovištem” kakvo je, priznala je, umela da bude. Ili “oni” mogu da bude gomila koja je vuče za odeću. Svako ko joj je, kroz obožavanje, uskratio mogućnost da sama utvrdi pravac svog života.

“Glumice moraju da budu neme”, primetila je negde Merilin. A to “ah” u “ah živote” je sasvim nepotrebno, čist hir glasa. Ono otvara usta koja glumica ne bi trebalo da ima.

***

Ako je lirska pesma razgovor namenjen tome da se “sluša krišom”, ko su onda oni što svesno prisluškuju Merilin? Ponekad je ubacivala stihove u pisma prijateljima, ali izgleda da nije imala ambicija da bude Pesnikinja. A ipak je napisala te pesme. Objavljene su dugo nakon njene smrti, objavili su ih urednici koji su prečešljali njenu ostavštinu i reklo bi se da su one bile deo ritma njenog privatnog života.

Merilin je često provodila dugo vremena pred ogledalom jednostavno se ogledajući. Nije to bio puki izliv narcizma. Proučavala je svoje izraze lica i usavršavala je pokrete, učeći da oseti kako je izgledala u očima drugih. Imajući posebno na umu to da Merilin nikada nije težila tome da ih objavi, dok čitam njene radove manje mislim o prisluškivanju razgovora nego o tome da gledam kako se menja nečiji odraz. Ove brzo napisane, samosvojne pesme otelovljuju čestu i uvek prisutnu osobinu lirske poezije: dijalog sa sobom koji sami mi prisluškujemo.

Psihoanalitičarka i pesnikinja Nuar Alsadir piše u Četvrtom licu jednine da “dok naša percepcija registruje naše ja, mi smo se već udaljili (koliko god malo) od tog svog ja i gledamo ga sa distance (koliko god minijaturne) tako da je naše opaženo ja već postalo ne-ja“. Lirsko obraćanje, kome god ono bilo svesno upućeno (“ah živote”) javlja se “između zasebnih delova svesti i različitih stanja sopstva”.

Svi pesnici postaju izvođači čim zamisle, a ređe traže, publiku; svi pesnici, čak i najpoznatiji “ispovedni pesnici” preuzimaju na sebe ulogu persone u pesmama. Posredstvo jezika čini nemogućim da urade suprotno. Merilin je živela pred publikom, ali je skoro sve pisala za publiku sastavljenu od jedne osobe. Ličnost koju vidimo u tim intimnim fragmentima, izvučenu na brisani prostor i podvrgnutu detaljnom posmatranju mnogo nakon njene smrti možda je i najbliža ličnosti kakvu je ona prikazivala samoj sebi, što nije baš isto kao ona sama, ali tako izgleda pod određenim svetlom, iz određenih uglova.

To što je Merilin pisala sebi i za sebe mogao bi da bude jedan od razloga za to svojstvo žive u njenom pisanju koje smatram neobičnim. To su pesme koje misle i osećaju na papiru, oslikavaju um u potrazi za odgovorima dok se on upušta u proces istraživanja. Veliki italijanski pesnik Čezare Paveze rekao je da je “izvor poezije uvek… potpuna zbunjenost pred licem iracionalnog, nepoznate teritorije”, ali da je “poetski čin” uvek “apsolutna rešenost da se jasno vidi”.

U Merilininim stihovima ima i zbunjenosti i rešenosti. Nekako je, bar nekoliko puta (što je više nego što većini nas polazi za rukom), došla do onoga što pesmu čini živom: do osećaja kada se nešto jasno menja pred našim očima. Živost pesme može da pobudi i našu živost; pokret koji, bar nakratko, deluje kao protivteža napredovanju tela ka konačnom smirenju.

***

“Bezdan nema biografa”, pisala je Emili Dikinson. Taj stih pao mi je napamet dok sam razmišljala o tome kako, bez obzira na to koliko je izvanredno imitirana ili opisivana, bez obzira na to koliko odeće joj pocepali, Merilin Monro ostaje na neki način nepovrediva. Čak ni njeno najogoljenije pisanje ne lišava je nedokučivosti.

“Ja nisam M. M.”, napisala je Merilin malim slovima na margini rokovnika dok je snimala Princa i igračicu. To što je ta negacija precrtana, a ne obrisana, ukazuje na paradoks. “Samo će delovi nas dodirivati delove drugih”, nažvrljala je negde drugde, “nečija istina je zaista samo to – nečija istina… u najboljem slučaju bi naše razumevanje moglo da nas natera da potražimo tuđu usamljenost”. Znamo da je nosila u sebi suštinski smisao za samoću, ali, kako nas podseća, čak je i njena samoća samo delimično razumljiva.

Džejms Boldvin divio se Merilin i ogorčen time kako je Miler predstavio njen očigledan surogat u Posle pada navodno je izašao usred predstave i potom predložio Avi Gardner da je skinu s repertoara. On je samoću smatrao suštinskom za stvaranje umetnosti. Napisao je: “Samoća o kojoj govorim je… kao samoća pri rođenju ili smrti. Ona je poput strašne samoće kakva se vidi u očima nekoga ko pati, kome ne možemo da pomognemo”. Ako je bezdan kraj jednog od pravaca života, onda je, makar povremeno, Merilin doticala i drugi kraj: svetlo. Čak i njeni neprijatelji su koristili reči povezane sa svetlošću da bi je opisali, što je mnogo važnije poređenje od platinaste kose i belih haljina. Možda takav sjaj i može da se pojavi samo iz nečega poput bezdana.

Merilin je sa svojih 26, iste godine kada je fotografisana sa knjigama kod kuće, snimala Nijagaru, njen devetnaesti film, ali jedan od prvih u kom je igrala glavnu ulogu. Igrala je Rouz, nezadovoljnu suprugu na izletu na Nijagarine vodopade, ženu ljubomornog, neuravnoteženog čoveka koga planira da ubije sa svojim ljubavnikom. Njihov plan krene naopako i umesto da ubiju muža, muž udavi nju.

Najbolja scena, koja traje jedva tri minuta, događa se rano, na žurki koju su priredili drugi izletnici. Ona se pojavljuje u pripijenoj roze haljini i privlači pažnju cele grupe, podjednako i muškaraca i žena, a od di-džeja zatraži da pusti “Kiss” Lajonela Njumana i Hejvena Gilespija. Dok se njen muž mršti, ona seda kraj para na medenom mesecu. “Izgleda da volite ovu pesmu”, primećuje budalasti muškarac iz tog para. “Ne postoji nijedna druga pesma”, odgovara Rouz, dok licem i glasom sugeriše da bi on to trebalo da zna.

Kamera se primiče, u kadru su samo njena osvetljena glava i ramena. “Uzbudi me, uzbudi me… uzmi me, uzmi u zagrljaj, učini mi život savršenim”, peva ona kao u ekstazi, kao da je sama, osim što je ovo izvođenje zapravo zavođenje (bilo koga, svakoga, publike pred ekranom, para koji je već opčinila), ali i odmazda njenom mužu, koji sve to prekida lomeći ploču golim rukama. Ona na to reaguje umornim, zadovoljnim poluosmehom.

Tu scenu gledala sam desetinama puta. Ona očarava jednim delom i zato što se u njoj vide slojevi glume i ličnosti. Merilin je tada već bila veoma slavna, a surova, pohotna seksepilnost njenog lika koristi i njenom imidžu van kadrova. A opet, ona tu glumi, pretvara jednostavno napisanu noar zavodnicu u komplikovanu ženu koja takođe glumi, sve dok ne bude ubijena, a možda čak i tada to radi, u poslednjoj nežnoj molbi upućenoj mužu.

Scena sa pesmom “Kiss” prikazuje sve to, dok naznačava da možda vidimo i nešto sasvim drugo: ženu samu, koja peva jer nema druge pesme.

Piše; Elisa Gonzalez
Izvor: The Paris Review
Preveo: Matija Jovandić