Češki pisac Milan Kundera preminuo je 11. jula 2023. u svojoj 95. godini. Tim povodom prenosimo ovde intervju koji je dao za Paris rivju 1984. godine, odmah nakon izlaska Nepodnošljive lakoće postojanja. Valja odmah reći i ovo: priče o disidentima, Praškom proleću, potkazivanjima, (anti)komunizmu i emigraciji potražite negde drugde. Kundera ovde govori o Muzilu, Blohu i Kafki, o onome o čemu je zapravo pisao u svojim romanima, kako ih je komponovao, zašto baš tako i kakvu ulogu u svemu tome je imala muzika. Obimni intervju, uz redakcijsku opremu, prenosimo u dva dela.
Ovaj intervju rezultat je nekoliko susreta sa Milanom Kunderom u Parizu u jesen 1983. godine. Sastajali smo se u njegovom stanu u potkrovlju u blizini Monparnasa. Radili smo u maloj prostoriji koju Kundera koristi kao atelje. Sa policama punim knjiga iz filozofije i muzikologije, staromodnom pisaćom mašinom i stolom, taj prostor više liči na studentsku sobicu nego na radnu sobu svetski slavnog pisca. Na zidu vise dve fotografije, jedna kraj druge: na prvoj je njegov otac, pijanista, a na drugoj Leoš Janaček, češki kompozitor kome se veoma divi.
Nekoliko puta smo slobodno i opširno razgovarali na francuskom; umesto diktafona smo koristili pisaću mašinu, makaze i lepak. Postepeno se, usred listova papira, i posle nekoliko revizija, pojavio ovaj tekst.
Intervju je vođen ubrzo nakon što je Kunderina nova knjiga Nepodnošljiva lakoća postojanja postala trenutni bestseler. Iznenadna slava izaziva mu nelagodnost; Kundera bi se sigurno saglasio s Malkolmom Laurijem da je “uspeh poput užasne katastrofe, gori od požara u kući. Slava proždire dom duše”. Jednom je, kada sam ga upitao za neke komentare o njegovom romanu koji su se pojavili u štampi odgovorio: “Predozirao sam se sobom!”
Izgleda da je Kunderina želja da ne govori o sebi instinktivna reakcija na sklonost većine kritičara da proučavaju pisca, i piščevu ličnost, politiku i privatan život umesto njegovog dela. “Zgroženost kada mora da govori o sebi je ono po čemu se razlikuje dar romanopisca od dara lirika”, rekao je Kundera za Le Nouvel Observateur.
Odbijanje da se govori o sebi stoga je način da se književna dela i forme jasno postave u centar pažnje i način fokusiranja na sam roman. To nam i jeste namera u ovom razgovoru o umeću stvaranja.
Rekli ste da su vam bliskiji bečki romansijeri Robert Muzil i Herman Broh nego ikoji drugi pisac u modernoj književnosti. Broh je mislio, kao i vi, da je prošlo vreme psihološkog romana. On je, umesto toga, verovao u nešto što je zvao “polihistorski” roman.
Muzil i Broh su romanu natovarili ogromnu odgovornost. Oni su ga videli kao vrhunsku sintezu uma, poslednje mesto na kom čovek još može da preispituje svet u celini. Bili su ubeđeni da roman ima ogromnu moć sinteze, da može da bude poezija, fantazija, filozofija, aforizam i esej, sve to u jednom. Broh u pismima nudi neke temeljne opservacije na ovu temu.
Međutim, čini mi se da on sam zasenjuje sopstvene namere koristeći se nesrećno odabranim terminom “polihistorski roman”. Zapravo je Brohov zemljak, Adalbert Štifter, klasik austrijske proze, bio taj koji je napisao pravi polihistorski roman, svoj Der Nachsommer (Miholjsko leto), objavljen 1857. To je čuveni roman, Niče ga je smatrao jednim od četiri najveća dela nemačke književnosti. Danas je nečitljiv. Prepun je podataka iz geologije, botanike, zoologije, zanata, slikarstva i arhitekture; ali ta džinovska, nadahnuta enciklopedija bukvalno izostavlja samog čoveka, i stanje u kom se nalazi.
Upravo zato što je polihistorski, Der Nachsommeru nedostaje ono što roman čini posebnim. A to nije slučaj sa Brohom. Naprotiv! On je težio tome da otkrije “ono što sam roman može da otkrije”. Specifičan predmet onoga što je Broh voleo da naziva “romanesknim znanjem” je postojanje. Po meni, reč “polihistorski” morala bi da bude definisana kao “ono što spaja svako oruđe i svaki oblik znanja sa ciljem da se rasvetli postojanje”. Da, takav pristup mi je blizak.
Dugi esej koji ste objavili u časopisu Le Nouvel Observateur uticao je na to da Francuzi ponovo otkriju Broha. Govorite pohvalno o njemu, a opet i kritikujete. Na kraju eseja pišete: “Sva velika dela (upravo zato što su velika) delimično su nedovršena”.
Broh nam je inspirativan ne samo zbog onoga što je završio, nego i zbog onoga što je nameravao, a nije postigao. Sama nedovršenost njegovog dela može da nam pomogne da razumemo potrebu za novim umetničkim formama, uključujući tu i: (1) radikalno ljuštenje i brisanje nebitnog (sa namerom da se prenese složenost postojanja u savremenom svetu bez gubljenja arhitektonske jasnoće); (2) “romaneskni kontrapunkt” (da se filozofija, narativ i san sjedine u istu muziku); (3) specifično romaneskni esej (drugim rečima, umesto upinjanja da se saopšti neka apodiktička poruka, ostati hipotetičan, razigran ili ironičan).
Izgleda da te tri tačke opisuju vaš ceo umetnički program.
Da biste od romana napravili polihistorsku iluminaciju postojanja, potrebno je da ovladate tehnikama elipse, umetnošću sažimanja. U suprotnom zapadate u zamku beskrajnog otezanja. Muzilov Čovek bez svojstava je među dva ili tri romana koje najviše volim. Ali ne tražite od mene da se divim njegovom džinovskom nedovršenom obimu! Zamislite zamak toliko veliki da se ne može okom odjednom obuhvatiti. Zamislite gudački kvartet koji traje devet sati. Postoje antropološka ograničenja, ljudske proporcije, koje ne bi trebalo prenebregavati, kao što je ograničenost pamćenja. Kada završite čitanje trebalo bi da ste i dalje u stanju da se sećate početka. Ako ne, roman gubi svoju formu, njegova se “arhitektonska jasnoća” zamuti.
Knjiga smeha i zaborava sastavljena je iz sedam delova. Da ste u njima bili manje eliptični, mogli ste da napišete sedam različitih romana.
Ali da sam napisao sedam samostalnih romana izgubio bih ono najvažnije: ne bih mogao jednom knjigom da obuhvatim “složenost ljudske egzistencije u savremenom svetu”. Umetnost sažimanja je suštinska. Zahteva da se ide pravo u srž stvari. S tim u vezi, uvek mislim na češkog kompozitora kojem se svim srcem divim još od detinjstva, na Leoša Janačeka. On je jedan od najvećih majstora moderne muzike.
Njegova rešenost da ogoli muziku do njene suštine bila je revolucionarna. Naravno, svaka muzička kompozicija nosi u sebi mnoštvo tehnike: ekspoziciju tema, njihovo razvijanje, varijacije, polifonost (često veoma automatsku), dodavanje orkestracije, prelaza, itd. Danas se muzika može komponovati na kompjuteru, ali su kompjuteri uvek postojali u glavama kompozitora – ako bi morali, kompozitori bi mogli da napišu sonate bez ijedne originalne ideje, samo “kibernetički” primenjujući i razvijajući pravila komponovanja. Janačekov cilj bio je da uništi taj kompjuter! Brutalne jukstapozicije umesto prelaza; repeticija umesto varijacije, i uvek u samo srce stvari: samo nota koja ima nešto suštinski da izrazi treba da postoji.
Tomas Man: Nastanak "Čarobnog brega" (I deo)Skoro da je tako i sa romanom; i on je opterećen “tehnikom”, pravilima koja rade posao autora: predstavi lik, opiši milje, smesti radnju u istorijski kontekst, ispuni životni vek likova beskorisnim epizodama. Svaka promena scene zahteva novu ekspoziciju, opise, objašnjavanja. Moja namera slična je Janačekovoj: da roman oslobodim automatizma tehnike pisanja romana, romanesknog tkanja rečima.
Drugi umetnički oblik koji ste spomenuli je “romaneskni kontrapunkt”.
Zamisao romana kao velike intelektualne sinteze skoro automatski povlači problem “polifonije”. Taj problem tek treba da bude rešen. Uzmite treći deo Brohovog romana Mesečari; on je sastavljen iz pet heterogenih elemenata: (1) “romaneskni” narativ zasnovan na tri glavna lika: Pasenovu, Ešu i Hugenauu; (2) lična priča Hane Vendling; (3) činjenični opisi života u vojnoj bolnici; (4) narativ (delom u stihu) o devojci iz Vojske spasa; (5) filozofski esej (napisan u naučnom diskursu) o srozavanju vrednosti. Svaki od tih delova je veličanstven. A opet, uprkos činjenici da se svi daju simultano, neprekidno se smenjujući (drugim rečima, u polifonom maniru), tih pet elemenata ostaju nesjedinjeni, odnosno ne čine pravu polifoniju.
Kad koristite figuru polifonije i primenjujete je na književnost, ne stavljate li pred roman zahtev kakav on nije u stanju da ispuni?
Roman može da uvuče u sebe spoljašnje elemente na dva načina.
Don Kihot tokom svojih putovanja sreće različite likove koji mu pričaju svoje priče. Na taj način su nezavisne priče ubačene u celinu, uklopljene su u okvir romana. Ovaj tip kompozicije često se sreće u romanima iz XVII i XVIII veka. Međutim, Broh, umesto da uklopi priču Hane Vendling u glavnu priču o Ešu i Hugenauu, pušta da se obe odvijaju simultano. Sartr (u Odlaganju), kao i Dos Pasos pre njega, takođe su se koristili takvom tehnikom simultanosti. Međutim, oni su nameravali da spoje više priča iz romana, odnosno homogene, a ne heterogene elemente kao što je to slučaj kod Broha. Osim toga, to kako oni koriste ovu tehniku bode mi oči kao previše mehaničko i lišeno je poezije.
Ne mogu da smislim bolje termine od “polifonija” ili “kontrapunkt” da bih opisao ovaj kompozicioni oblik, a analogija sa muzikom je, štaviše, korisna. Na primer, prva stvar koja mi smeta u vezi sa trećim delom Mesečara je to što tih pet delova nisu jednaki. A jednakost svih glasova u muzičkom kontrapunktiranjuu je bazično pravilo, sine qua non.
U Brohovom delu, prvi element (romaneskni narativ sa Ešom i Hugenauom) zauzima fizički mnogo više prostora od drugih elemenata i, što je još važnije, unapred je privilegovan pošto je povezan sa dva prethodna dela romana i samim tim preuzima na sebe zadatak da ih sjedini. Otud on privlači više pažnje i preti da ostale elemente pretvori u puku pratnju.
Druga stvar koja mi smeta je to što bi, iako Bahova fuga ne bi uspela bez bilo kog od glasova u njoj, priča Hane Vendling ili esej o padu vrednosti sasvim dobro mogu da stoje i zasebno, kao nezavisna dela. Uzeti zasebno ne bi nimalo izgubili u značenju i na kvalitetu.
Po meni, osnovni preduslovi za romaneskni kontrapunkt su: (1) jednakost različitih elemenata; (2) nedeljivost celine.
Sećam se da sam onog dana kada sam završio “Anđele”, treći deo Knjige smeha i zaborava, bio užasno ponosan na sebe. Bio sam ubeđen da sam pronašao ključ za novi način sklapanja narativa. Tekst je sastavljen od sledećih elemenata: (1) anegdota o dve studentkinje i njihovom levitiranju; (2) autobiografski narativ; (3) kritički esej o feminističkoj knjizi; (4) pripovest o anđelu i đavolu; (5) san-narativ o letenju Pola Elijara iznad Praga. Nijedan od tih elemenata ne bi mogao da postoji bez drugih, svaki od njih rasvetljava i objašnjava druge, kao što svi oni ispituju jednu temu i postavljaju jedno pitanje: “Šta je anđeo?”
Šesti deo, takođe nazvan “Anđeli”, sastavljen je od: (1) sna-narativa o Tamininoj smrti; (2) autobiografskog narativa o smrti mog oca; (3) muzikoloških referenci; (4) refleksiji o epidemiji zaborava koja urniše Prag. Šta je veza između mog oca i toga što Taminu muče deca? To je “susret šivaće mašine i kišobrana” na stolu jedne teme, da pozajmim čuvenu Lotreamonovu sliku. Romaneskna polifonija je poezija mnogo više nego tehnika. Ne mogu da pronađem takav primer polifone poezije bilo gde drugde u književnosti, ali sam bio krajnje oduševljen poslednjim filmovima Alena Renea. To kako on koristi umetnost kontrapunkta je za divljenje.
Kontrapunkt je manje očigledan u Nepodnošljivoj lakoći postojanja.
To mi je bila namera. Tu sam hteo da san, narativ i refleksija teku zajedno nedeljivim i sasvim prirodnim tokom. Ali polifona priroda romana je veoma upadljiva u šestom delu: priča o Staljinovom sinu, teološka promišljanja, politički događaj u Aziji, Francova smrt u Bangkoku i Tomaševa sahrana u Češkoj povezani su istim neprolaznim pitanjem: šta je kič? Taj polifoni pasaž je stub koji podupire strukturu celog romana. To je ključ za tajnu njegove arhitekture.
(nastaviće se)
Piše; Kristijan Salmon
Izvor; The Paris Review
Priredio i preveo: Matija Jovandić