Češki pisac Milan Kundera preminuo 11. jula 2023. u u svojoj 95. godini. Tim povodom prenosimo ovde intervju koji je dao za Paris rivju 1984. godine, odmah nakon izlaska Nepodnošljive lakoće postojanja. Valja odmah reći i ovo: priče o disidentima, Praškom proleću, potkazivanjima, (anti)komunizmu i emigraciji potražite negde drugde. Kundera ovde govori o Muzilu, Blohu i Kafki, o onome o čemu je zapravo pisao u svojim romanima, kako ih je komponovao, zašto baš tako i kakvu ulogu u svemu tome je imala muzika. Obimni intervju, uz redakcijsku opremu, prenosimo u dva dela. (Prvi deo može se pročitati ovde.)
Govoreći o “specifičnom romanesknom eseju” izrazili ste više puta rezerve u vezi sa esejem o srozavanju vrednosti koji se pojavljuje u Mesečarima.
To je izvanredan esej!
Sumnjičavi ste oko načina na koji je inkorporiran u roman. Broh ne odstupa od naučnog diskursa i izražava svoje stavove direktno, ne krijući se iza nekog od svojih likova, kao što bi to uradili Man ili Muzil. Nije li to Brohov pravi doprinos, njegov novi izazov?
To je tačno, a on je bio dobrano svestan sopstvene hrabrosti. Ali tu je i rizik: njegov esej može se čitati i razumeti kao ideološki ključ romana, kao njegova “istina”, a to može da transformiše ostatak romana u puku ilustraciju misli. Onda je ravnoteža romana narušena; istina eseja postaje preteška i postoji opasnost da se razruši suptilna arhitektura romana.
Roman koji nije ni trebalo da objašnjava filozofsku tezu (Broh se gnušao takve vrste romana!) na kraju da ispadne čitan upravo tako. Kako se inkorporira esej u roman? Važno je imati na umu jednu osnovnu činjenicu: sama suština refleksije menja se onog trenutka kad se ona unese u tkivo romana. Izvan romana ste u domenu izjašnjavanja: svaki filozof, političar, vratar – siguran je u to što kaže. Međutim, roman je područje igre i hipoteza. Refleksije u romanu su hipotetičke u samoj svojoj suštini.
Ali zašto bi romansijer uskratio sebi pravo da izrazi svoju filozofiju neposredno i deklarativno u svom romanu?
Zato što je nema! Ljudi često govore o Čehovljevoj filozofiji, ili Kafkinoj, ili Muzilovoj. Ali, eto, probajte da pronađete koherentnu filozofiju u njihovim delima! Čak i kada u svojim beležnicama iznose ideje, one se obrću u vežbe uma, poigravanje sa paradoksima ili improvizacije pre nego u iznošenje filozofije.
A filozofi koji pišu romane nisu ništa drugo do pseudoromansijeri koji koriste formu romana da bi ilustrovali svoje ideje. Ni Volter ni Kami nikada nisu otkrili “ono što jedino roman može da otkrije”. Znam za samo jedan izuzetak, a to je Didro sa Fatalistom Žakom. Kakvo čudo! Pošto je prešao granicu romana, ozbiljni filozof postaje razigrani mislilac. Nema nijedne jedine ozbiljne rečenice u tom romanu, sve u njemu je igra. Zato je taj roman nečuveno potcenjen u Francuskoj. Zaista, Fatalista Žak sadrži sve ono što je Francuska izgubila i odbija da nadoknadi. U Francuskoj su ideje cenjenije od dela. Fatalista Žak se ne može prevesti na jezik ideja i stoga ga u domovini ideja ne mogu razumeti.
U Šali je Jaroslav taj koji razvija muzikološku teoriju. Hipotetička priroda njegovog promišljanja je očigledna. Ali muzikološke meditacije u Knjizi smeha i zaborava su autorove, vaše. Kako onda da razaberemo da li su hipotetičke ili asertivne?
Sve zavisi od tona. Počevši već od prvih reči, namera mi je da tim promišljanjima dam razigran, ironičan, provokativan, eksperimentalan ili ispitivački ton. Ceo šesti deo Nepodnošljive lakoće postojanja (“Veliki marš”) esej je o kiču koji postavlja jednu glavnu tezu: kič je apsolutno poricanje postojanja govneta. Ta meditacija o kiču za mene je od vitalne važnosti. Zasnovana je na mnogo promišljanja, iskustva, učenja, čak i strasti. Ipak, ton nikada nije ozbiljan; provokativan je. Taj esej je nezamisliv izvan romana, to je čista romaneskna meditacija.
Polifonost vaših romana uključuje još jedan element, a to je san-narativ. On zauzima ceo drugi deo knjige Život je drugde, osnova je šestog dela Knjige smeha i zaborava, a provlači se kroz Nepodnošljivu lakoću postojanja kao Terezini snovi.
Ti delovi su ujedno i oni koje je najlakše pogrešno shvatiti, jer ljudi žele da u njima pronađu neku simboliku i poruku. U Terezinim snovima nema ničega što je potrebno dešifrovati. To su pesme o smrti. Njihovo značenje leži u njihovoj lepoti koja hipnotiše Terezu.
Uzgred, vidite li da ljudi ne znaju kako da čitaju Kafku prosto zato što žele da ga dešifruju? Umesto da se prepuste da ih nosi njegova mašta kakvoj nema premca, oni traže alegorije i pojavljuju se ni sa čim drugim do sa klišeima: život je apsurdan (ili nije apsurdan), Bog je nedokučiv (ili je dokučiv) itd.
Ne možete da shvatite ništa od umetnosti, posebno ne moderne umetnosti, ako ne shvatate da je imaginacija vrednost po sebi. Novalis je to znao kada je hvalio snove. Oni nas “štite od životne monotonije”, rekao je, “oslobađaju nas ozbiljnosti dražima svojih igara”. On je prvi razumeo kakvu ulogu snovi i sanjarenje mogu da igraju u romanu. Nameravao je da napiše drugi tom Hajnriha fon Ofterdingena kao priču u kojoj bi san i stvarnost bili toliko isprepleteni da na kraju više niko ne bi mogao da ih razlikuje. Nažalost, sve što je ostalo od tog drugog toma su beleške u kojima je Novalis opisao svoju estetsku nameru.
Stotinu godina kasnije je njegovu želju ispunio Kafka. Kafkini romani su spoj sna i stvarnosti; to jest, oni su ni san ni java. Više nego bilo čemu drugom, Kafka je doprineo estetskoj revoluciji. Estetskom čudu. Naravno, niko ne može da ponovi ono što je on uradio. Ali ja sa njim, i sa Novalisom, delim želju da snove, i sanjarije, unesem u roman. Moj način da to uradim je polifono sučeljavanje pre nego fuzija sna i stvarnosti. San-priča je jedan od elemenata kontrapunkta.
Nema ničega polifonog u poslednjem delu Knjige smeha i zaborava, a ipak je to verovatno najzabavniji deo knjige. Sastavljen je iz 14 poglavlja u kojima se pripoveda o erotskim prilikama u životu jednog čoveka, Jana.
Još jedan muzički termin: taj narativ je “tema sa varijacijama”. Tema je granica posle koje stvari gube smisao. Naš život odvija se u neposrednoj blizini te granice i mi svakog trenutka rizikujemo da je pređemo. Četrnaest poglavlja su 14 varijacija erotičnosti iste situacije na granici smislenog i besmislenog.
Knjigu smeha i zaborava ste opisali kao “roman u formi varijacija”. Ali da li je to i dalje roman?
Nema jedinstva radnje, zbog čega ne izgleda kao roman. Ljudi ne mogu da zamisle roman bez tog jedinstva. Čak su i eksperimenti sa nouveau romanom bili zasnovani na jedinstvu radnje (ili neradnje).
Stern i Didro su se zabavljali praveći to jedinstvo krajnje krhkim. Putovanje Žaka i njegovog gospodara zauzima manji deo Fataliste Žaka; ono nije ništa drugo do komični pretekst za kojim slede anegdote, priče, misli. Pa ipak, taj pretekst, taj “okvir”, potreban je da bi roman izgledao kao roman.
U Knjizi smeha i zaborava više nema ni takvog preteksta. Jedinstvo tema i njihove varijacije su ono što celinu čini koherentnom. Da li je to roman? Da. Roman je meditacija o postojanju, data kroz izmišljene likove. Forma je neograničena sloboda. Roman kroz celu svoju istoriju nikada nije znao kako da iskoristi prednost svojih neograničenih mogućnosti. Propustio je svoju priliku.
Ali i vaši romani, osim Knjige smeha i zaborava, zasnovani su na jedinstvu radnje, iako je, istina, ono zaista mnogo labavije u Nepodnošljivoj lakoći postojanja.
Da, ali ih zaokružuju druge, važnije vrste jedinstva: jedinstvo istih metafizičkih pitanja, istih motiva i potom varijacija (motiv očinstva u Oproštajnom valceru, na primer). Ali hteo bih da, povrh svega, istaknem da roman počiva na određenom broju fundamentalnih reči, kao Šenbergovi nizovi nota. U Knjizi smeha i zaborava niz je sledeći: zaborav, smeh, anđeli, “litost”, granica. Tokom romana se ovih pet reči analiziraju, studiraju, definišu, redefinišu i tako pretvaraju u kategorije postojanja. Knjiga je sagrađena na ovih nekoliko kategorija isto onako kao što je kuća građena na njenim gredama.
Grede za Nepodnošljivu lakoću postojanja su: težina, lakoća, duša, telo, Veliki marš, govno, kič, saosećanje, vrtoglavica, snaga i slabost. Zbog njihove kategorične prirode, ove reči ne mogu da budu zamenjene sinonimima. To mora uvek iznova da se objašnjava prevodiocima koji, iz brige za “lepotu stila”, gledaju da izbegnu ponavljanja.
Tomas Man: Nastanak "Čarobnog brega" (I deo)Kad je reč o arhitektonskoj jasnoći, zapanjila me je činjenica da su svi vaši romani, osim jednog, podeljeni u sedam delova.
Kada sam završio prvi roman, Šalu, nije bilo mesta iznenađenju što ima sedam delova. Potom sam napisao Život je drugde. Roman je bio skoro završen i imao je šest delova. Nisam bio zadovoljan. Iznenada mi je napamet pala ideja da ubacim priču koja se dešava tri godine nakon smrti junaka, odnosno izvan vremenskog okvira romana. To je tad postao šesti od sedam delova, nazvan “Sredovečni čovek”. Istog trenutka je arhitektura romana postala savršena. Kasnije sam shvatio da je šesti deo neobično analogan šestom delu Šale (“Kostka”), koji takođe predstavlja lik autsajdera, i takođe otvara tajni prozor u zidu romana.
Smešne ljubavi su počele sa 10 kratkih priča. Sastavljajući konačnu verziju, izbacio sam tri. Zbirka je postala veoma koherentna, nagoveštavajući kompoziciju Knjige smeha i zaborava. Jedan lik, doktor Havel, spaja četvrtu i šestu priču. U Knjizi smeha i zaborava su četvrti i šesti deo takođe povezani istom osobom: Taminom.
Kada sam pisao Nepodnošljivu lakoću postojanja bio sam rešen da razvejem čini broja sedam. Mnogo pre toga sam se odlučio za šestodelni raspored. Ali prvi deo mi je uvek štrčao kao bezobličan. Konačno, shvatio sam da je zaista sastavljen iz dva dela. Oni su morali da budu razdvojeni delikatnom hirurškom intervencijom kao neki sijamski blizanci. Jedini razlog što spominjem sve ovo je taj da pokažem da ne podležem sujeverju o magičnim brojevima, niti racionalno kalkulišem. Više me vodi neka duboka, nesvesna, neshvatljiva potreba, formalni arhetip koji ne mogu da izbegnem. Svi moji romani su varijante arhitekture zasnovane na broju sedam.
Korišćenje sedam uredno podeljenih delova svakako je povezano sa vašim ciljem sinteze najheterogenijih elemenata u jedinstvenu celinu. Svaki deo vašeg romana uvek je svet za sebe, a izdvojen je od ostalih svojim posebnim oblikom. Ali ako je već roman podeljen u brojem označene delove, zašto i sami ti delovi moraju da budu podeljeni na poglavlja označena brojevima?
I sama poglavlja takođe moraju da kreiraju svoje male svetove; moraju da budu relativno nezavisna. Zato ja neprestano gnjavim svoje izdavače da bih bio siguran da se brojevi jasno vide i da su poglavlja dobro podeljena. Poglavlja su kao taktovi muzičke kompozicije! Ima delova gde su taktovi (poglavlja) dugi, drugi gde su kratki, pa onih gde su nepravilne dužine. Na svakom delu bi mogao da bude naznačen i muzički tempo: moderato, presto, andante, itd.
Šesti deo knjige Život je drugde je andante: on smireno, u melanholičnom maniru, govori o kratkom susretu sredovečnog muškarca i devojke upravo puštene iz zatvora. Poslednji deo je prestisimo; napisan je u kratkim poglavljima i skače sa Jaromila koji umire na Remboa, Ljermontova i Puškina. I o Nepodnošljivoj lakoći postojanja sam isprva razmišljao u muzičkom smislu. Znao sam da je poslednji deo trebalo da bude pijanisimo i lento: on se fokusira na prilično kratak period bez događaja, na istoj lokaciji, a ton mu je miran. Znao sam i da tom delu treba da prethodi prestisimo: taj deo nazvan je “Veliki marš”.
Postoji i izuzetak od pravila broja sedam. U Oproštajnom valceru ima samo pet delova.
Oproštajni valcer zasnovan je na drugom formalnom arhetipu; on je potpuno homogen, bavi se jednom temom, ispričan je u jednom tempu; veoma je teatralan, stilizovan, a forma mu proističe iz farse. U Smešnim ljubavima priča nazvana “Simpozijum” sastavljena je upravo na isti način: farsa u pet činova.
Na šta mislite kad kažete farsa?
Mislim na preuveličavanje zapleta i na sve njene zamke sa neočekivanim i neverovatnim slučajnostima. Ništa nije postalo toliko sumnjivo, smešno, staromodno, tričavo i bljutavo u romanu kao što su to zaplet i farsična preterivanja u njemu. Od Flobera naovamo su romanopisci pokušavali da izbegnu veštačke zaplete. I tako je roman postao dosadniji od najdosadnijih života.
Kombinacija frivolne forme i ozbiljne teme odmah skida maske sa istine o našim dramama (onim koje se javljaju u našim krevetima, kao i onim koje igramo na velikoj sceni Istorije) i sa njihove užasne beznačajnosti
Tu je i još jedan način da se izađe na kraj sa sumnjivim i otrcanim aspektima zapleta, a to je da ga oslobodite obaveze da bude verovatan. Ispričate neverovatnu priču koja bira da bude neverovatna! Upravo je tako Kafka postavio Ameriku. Karl se u prvom poglavlju susreće sa ujakom kroz niz najneverovatnijih koincidencija. Kafka je zakoračio u svoj “nad-realni” svet, u svoju “fuziju sna i jave”, uz parodiju zapleta, kroz vrata farse.
Ali zašto ste odabrali farsu kao formu za roman koji uopšte ne bi trebalo da bude zabava?
Ali on jeste zabava! Ne razumem gnušanje koje Francuzi gaje prema zabavi, zašto se toliko stide reči “razonoda”. Oni manje rizikuju da budu zabavni nego da budu dosadni. A rizikuju i da padnu na kič, na to slatko, lažljivo ulepšavanje stvari, ružičasto obojeno svetlo koje preliva čak i takva dela modernizma kao što je Elijarova poezija ili nedavno završeni film Etora Skole Bal, čiji bi podnaslov mogao da bude: “Francuska istorija kao kič”.
Da, kič, a ne zabava je prava bolest estetike! Veliki evropski roman je počeo kao zabava i svaki pravi romansijer je za tim nostalgičan. Zapravo, teme tih velikih zabava su užasno ozbiljne, setite se Servantesa! U Oproštajnom valceru je pitanje da li čovek zaslužuje da živi na ovoj zemlji? Da li bi trebalo “osloboditi planetu iz kandži čoveka”? Moja životna ambicija je da ujedinim krajnju ozbiljnost pitanja sa krajnjom lakoćom forme. A to nije ni čisto umetnička ambicija. Kombinacija frivolne forme i ozbiljne teme odmah skida maske sa istine o našim dramama (onim koje se javljaju u našim krevetima, kao i onim koje igramo na velikoj sceni Istorije) i sa njihove užasne beznačajnosti. Proživljavamo nepodnošljivu lakoću postojanja.
Dakle, mogli ste da iskoristite naslov novog romana i za Oproštajni valcer.
Svi moji romani mogli bi da budu nazvani Nepodnošljiva lakoća postojanja ili Šala ili Smešne ljubavi; naslovi su međusobno zamenljivi, oni odražavaju mali broj tema koje me opsedaju, definišu me i, nažalost, ograničavaju. Nemam ništa da kažem ili napišem van tih tema.
Postoje, dakle, dva formalna arhetipa kompozicije u vašim romanima: (1) polifoni, koji ujedinjuje heterogene elemente u arhitekturu zasnovanu na broju sedam; (2) farsa, koja je homogena, teatralna i ignoriše neverovatno. Postoji li možda Kundera i van ta dva arhetipa?
Stalno sanjam o nekom velikom neočekivanom neverstvu. Ali još nisam uspeo da klisnem iz svoje bigamije.
(kraj)
Piše: Kristijan Salmon
Izvor: The Paris Review
Priredio i preveo: Matija Jovandić