U rediteljskoj karijeri koja sada traje gotovo petnaest godina, sa osam dugometražnih filmova i pet serija, Majk Flanagan izgradio je reputaciju jednog od najistaknutijih savremenih stvaralaca emotivnih žanrovskih filmova skoncentrisanih na likove. Takođe je stekao reputaciju čoveka čiji likovi govore u dugim monolozima o smislu života i čije priče često skreću s uzbudljivih zapleta radi potrage za dubljim značenjem. U zavisnosti od toga kako doživljavate Flanaganove priče – uglavnom horore, od kojih su mnoge prošireni uvidi u epske teme poput nagomilavanja viševekovne traume ili propasti ultra-bogatih porodica – ove preokupacije možete smatrati uzbudljivim ili zamornim. Ali jedno je sigurno: Flanagan ima prepoznatljiv autorski stil. Pored svoje stalne ekipe glumaca i saradnika poput Henrija Tomasa (Henry Thomas), Samante Slojan (Samantha Sloyan) i Kejt Sigel (Kate Siegel), postoji jedna karakteristika koju Flanagan razvija u svom radu već više od decenije. Nije reč ni o govorima, ni o snažnim emocionalnim usponima, ni o sporom ritmu – iako su svi ti elementi prisutni. Flanaganov najveći dar kao pripovedača jeste njegov osećaj za narativni sinhronicitet, i u filmu Život Čaka (The Life of Chuck) dovodi ga do savršenstva.
Kao i u istoimenoj priči Stivena Kinga, po kojoj je film zasnovan, Život Čaka se odvija obrnutim hronološkim redosledom – ali ima tu i mnogo više od toga. Dok se život Čaka (koga kao odraslog tumači Tom Hidlston (Tom Hiddleston), kao tinejdžera Džejkob Tremblej (Jacob Tremblay), a kao dete Bendžamin Pajak (Benjamin Pajak) i Kodi Flanagan (Cody Flanagan)) odvija unazad, film istovremeno skače napred-nazad kroz vreme kad god to narativ zahteva, pa čak zalazi i u paralelni svet koji postoji isključivo u Čakovoj svesti. To je, kao i mnogi Flanaganovi projekti, priča koja se rado poigrava s vremenom.
Ali Flanagan, zanesenjak za strukturu pripovedanja koji u svom radu stalno istražuje metaforičke prostore, ne zadovoljava se time da samo razbije linearnost. Za njega je narativ poput Života Čaka pesak za igru u kome može da gradi sinhronicitete – vizuelne i pripovedne tragove koji se međusobno dozivaju, rimuju i ogledaju, ne samo kako bi držali pažnju publike, već i da bi u slojevima priče stvorili dublje značenje. Upravo kroz te sinhronicitete – ponekad nevidljive, ali uvek prisutne – Flanaganovo delo postaje mnogo više od niza razgovora o smislu života i smrti.
Dokaz za to je već njegov prvi značajniji film Oculus iz 2013 (posle nezavisnog ostvarenja Absentia), koji je režirao i bio ko-scenarista. Naizgled je reč o hororu o ukletom ogledalu, a prati dvoje braće i sestara (Karen Džilan (Karen Gillan) i Brenton Tvejts (Brenton Thwaites)) koji ga suočavaju kroz složenu paranormalnu istragu. Istovremeno preispituju i sopstvena sećanja na traumatično detinjstvo i smrt roditelja. Oculus neprestano skače između prošlosti i sadašnjosti, s tim što se većina radnje dešava u istoj kući. Zajednička geografija prošlog i sadašnjeg omogućava Flanaganu da lako usklađuje kadrove i trenutke, ali on ide dalje – poigrava se sa dvostrukim video-kamerama koje likovi koriste da dokumentuju istragu, kao i samim ogledalom, sve dok ceo film ne postane lavirint sočiva i različitih načina opažanja. Cilj je dvostruk. Naravno, Flanagan želi da film bude zastrašujuć, a poruka koja se šalje publici da ne može uvek verovati svojim očima dobar je put ka tome. Ali ispod toga nalazi se stalno, suptilno promišljanje o prirodi sećanja, o tome kako ljudi zadržavaju slike i kako ih mozak ponekad menja bez naše dozvole. Oculus funkcioniše sasvim dobro kao jezivi film o ogledalu, ali je mnogo snažniji zato što Flanagan ume da uspostavi te mikro-veze kako bi pripovedanje podigao na viši nivo.
U svetu filmova Majka Flanagana, bez obzira na to koliko okruženje delovalo obično ili priča realistično, sve je uvek povezano.
Isto se ponavlja iznova kroz njegov opus. Može se videti u filmu Tišina (Hush), u načinu na koji glavna junakinja (Kejt Sigel, koja je i ko-scenaristkinja) stalno razmišlja u terminima narativne verovatnoće – kao spisateljica koja je postala lik iz sopstvene priče, čak i dok joj život visi o koncu. Može se videti i u Doktoru Snu (Doctor Sleep), kroz česte vizuelne omaže Isijavanju koji – umesto da budu samo niz referenci – kulminiraju dugo odlaganim obračunom Dana Toransa (Juen Mekgregor) sa pokojnim ocem (Henri Tomas). A naravno, tu je i epizoda „Dve oluje“ iz serije Ukleta kuća na brdu (The Haunting of Hill House), u kojoj članovi porodice Krejn doslovno hodaju između prošlosti i sadašnjosti, kopajući po metaforičkim porodičnim kosturima dok stvarno telo leži u sanduku pored zida.
Korišćenje termina „sinhronicitet“ za ove narativne trikove nije slučajno – odnosi se ne samo na Flanaganovo delo, već i na rad Karla Gustava Junga, koji je taj pojam koristio za „smisleno podudaranje okolnosti“ – stvari koje nisu uzročno povezane, ali ih naš um tumači kao povezane. Vaše misli, osećanja, automobil ispred vas u saobraćaju, bilbord pored puta – sve to može postati deo šire, sinhronizovane celine, do te mere da, ako poverujete u ta „smislena podudaranja“, možda na kraju ugledate ono što izgleda kao čudo.
U svetu filmova Majka Flanagana, bez obzira na to koliko okruženje delovalo obično ili priča realistično, sve je uvek povezano. Madi, junakinja Tišine (Hush), govori o svojoj „spisateljskoj svesti“ i sposobnosti da predvidi sve moguće ishode neke situacije – svega nekoliko sati pre nego što će joj upravo ta veština spasiti život. Den Torans sedeo je naspram svog oca u hotelu “Overlook” jer je ranije na sastanku Anonimnih alkoholičara rekao da je oduvek želeo da se suoči s njihovom zajedničkom zavisnošću. Nel Krejn (Vajlet Megro) bila je užasnuta Gospom Savijenog Vrata jer je, tragično, to postala sama kao odrasla osoba (Viktorija Pedreti) – duh koji postoji van vremena, sposoban da vidi čitav sinhronizovani spektar porodičnog bola.
Flanagan je oduvek bio pripovedač koji nalazi nadu u najmračnijim delovima svojih likova
Život Čaka kao da je stvoren za ovakav način pripovedanja. Već prvi kadar – oglasna tabla u hodniku osnovne škole – predstavlja jedan od ključnih vizuelnih motiva filma: ples i njegov uticaj na onoga ko pleše. Kasnije saznajemo da je to sećanje na trenutak kada je Čak prvi put video flajer za časove plesa. Sve u prvom delu filma, nazvanom „Hvala, Čak!“ , potiče iz nečega što je Čak video, čuo ili doživeo u svom životu – od govora pogrebnika (koga tumači Karl Lambli) o Saganovom kosmičkom kalendaru, do plesne scene iz filma Cover Girl. Sve je to prisutno jer treba da bude – svet tog prvog čina jeste Čakova svest, dok su drugi i treći čin njegovi fragmentisani snovi i sećanja – život koji je živeo i koji je oblikovao tu svest.
Related
Robert Redford: glumac, reditelj, aktivista – filmska ikonaTo je sjajan izgovor za Flanagana da se poigra sinhronicitetima u do sada najvećem obimu, ali on ne staje samo na detaljima scenografije. Kada se struktura Života Čaka razjasni, publika je pozvana da postavlja pitanja. Zašto Čakovi preminuli baka i deka (Mark Hamill i Mia Sara) nisu prisutniji u svetu njegove svesti? Zašto je sve toliko apstraktno? Zašto neke slike Čaka kako sedi za svojim stolom, koje se emituju njegovim unutrašnjim „stanovnicima“, deluju tako obeshrabrujuće? Zato što Čak umire, a rak koji ga ubija cepa njegov um, fragmentiše ga, otežava mu da uvidi smisao u bilo čemu. Možda zbog toga publika i ne vidi njegove bake i deke kao centralne figure, i možda zato najmračniji trenuci njegovog života izbijaju kroz izraze lica. On prolazi kroz faze žaljenja – oplakuje sopstveni život dok ga još ima.
Ali Čak, poput mnogih Flanaganovih likova, polako dolazi do prihvatanja – do spoznaje da su njegov život i njegov svet ipak nešto značili. U uvodnim minutima filma, školski nastavnik (Čivitel Edžiofor) dolazi u prazan stan i, dok razgovara s bivšom suprugom (Karen Džilan), zastaje pred vratima na spratu iza kojih visi katanac. Ne pridaje im značenje, i ona se više ne pominju sve do trećeg i poslednjeg čina, kada se otkrije da su to vrata koja je deda držao zaključana – vrata kroz koja je Čak, na neki način, video sopstvenu smrt. Tu se i završava film: u praznom kupolastom prostoru na vrhu stepeništa, gde tinejdžer Čak ugleda sopstveni kraj, suočava se s njim i odlučuje da, dok god može, živi najbolje što ume. Publika ostaje da razmišlja o toj praznoj sobi – o tome šta ona nije značila za jednog lika, a šta jeste za drugog. A šta znači nama koji gledamo? Da li je to prazno platno? Mrtav kraj? Kapija ka zabranjenom znanju? Ili sve od navedenog?
Flanagan je oduvek bio pripovedač koji nalazi nadu u najmračnijim delovima svojih likova – snagu ne u onome što su izbegli, već u onome što su preživeli. To je ono što njegove horor priče čini duboko ljudskim, i ono što doprinosi njegovoj glavnoj poruci: da, bez obzira na to da li nas svi ti mali sinhroniciteti vode ka mračnim sudbinama ili ne, uvek možemo pronaći nešto zbog čega vredi preživeti. Život Čaka nije tipična Flanaganova horor priča, ali se i dalje bavi istim egzistencijalnim strahovima koji prožimaju njegov opus: Koliko vremena imamo na Zemlji? Hoćemo li ga iskoristiti mudro? Šta znači suočiti se sa sopstvenom smrću? Upotrebom svoje davno izbrušene veštine da kroz čitav film uplete ova pitanja, Flanagan pokazuje da je njegovo pripovedačko umeće potpuno sazrelo – ne zato što na kraju otkriva značenje filma, već zato što, ako pažljivo gledamo, vidimo da je to značenje bilo tu sve vreme.
Tekst: Matthew Jackson
Izvor: avclub.com
Prevod: Danilo Lučić
Pročitajte takođe i tekst o ekranizaciji romana Momci iz Nikla, kao i tekst o tome kako je Tarkovski u svom prvom filmu ekranizovao jednu priču Ernesta Hemingveja.