Je suis marxiste tendance Harpo: Zašto je Lakan voleo braću Marks Jedan od najuticajnijih psihoanalitičara 20. veka bio je fasciniran holivudskim komičarima, a posebno Harpom, koga je uzimao za primer u svojim teorijama.

Među petoricom braće Marks, legendi vodvilja koji su postali holivudski komičari i svojim filmovima su definisali američku komediju 1930-ih godina, Harpo se posebno izdvaja. Nem i naizgled detinjast, on igra nešto između čiste lude i genija. Francuski psihoanalitičar Žal Lakan, poznatiji po slojevitim reinterpretacijama Frojda nego po filmskoj kritici, bio je njime fasciniran.

U Seminaru VII: Etika psihoanalize (1959–60), Lakan je opisao Harpa kao nekoga sa „licem sa osmehom koji nas ostavlja u nedoumici da li označava najekstremniju perverziju ili potpunu jednostavnost“. On dodaje da je „ovaj nemi čovek sam po sebi dovoljan da održi atmosferu sumnje i radikalnog poništenja, što je srž izvanredne farse braće Marks i neprekidnog igranja ’šala’, što njihovo izvođenje čini tako dragocenim“.

Zašto bi jedan od najuticajnijih psihoanalitičkih mislilaca 20. veka posvetio toliku pažnju slepstik komičaru? U članku za časopis Sinema stadis, Pol Flejg ispituje kako Lakanovo interesovanje za braću Marks otkriva šire uloge u tome kako shvatamo zadovoljstvo gledanja komedije. Prateći Lakanovo tumačenje Harpa kroz pojmove kao što su das Ding (Stvar), jouissance (užitak) i objet petit’a (objekat želje), Flejg sugeriše da je Lakan u njihovim filmovima video alternativne oblike užitka gledanja, odnosno „forme koje naglašavaju nadrealne mogućnosti komičnog, u rasponu od nasilja u slepstiku do uvrnutih igara rečima“.

Pre svega, Lakan koristi Harpa Marksa kao primer i otelotvorenje pojma das Ding, odnosno prvobitnog izgubljenog objekta zadovoljenja kakav psiha nikada ne može da vrati. Prema Polu Flejgu, Harpo ovoj apstraktnoj ideji daje komični oblik.

„Ipak, komedija otelotvorena u Harpovom licu i u opštem ‘radikalnom poništenju’ farse braće Marks nije komedija nekakvog humanistički zamišljenog smrtnog tela, već je duboko nečovečna, prekomerna ‘strast’ koja označavanje izbacuje iz koloseka“, piše Flejg. „Harpo, ni blizu tome da prizna smrtonosnu misteriju Stvari, otkriva da je takva misterija smešan objekat, trunka ničega iz koje mogu da proisteknu samo razne perverzne situacije“. Prema Flejgovom viđenju, Harpovo telo deluje neuništivo i, na kraju krajeva, njegova perverznost i jednostavnost su jedno te isto.

Prema Lakanu, Harpova ključna osobina je njegova nemost. Harpov lik je nem, a samim tim istovremeno je i idiot, neko ko ne može da piše, govori niti da sluša. Njegovo lice opisano je kao „prisutno“, „uporno“, „upijajuće“, „ometajuće“, „mučno“ i „sračunato tako da sve što se pred nama dešava gurne u ponor ili ništavilo“. Njegova komedija ne odnosi se direktno na Simboličko (domen jezika, zakona i društvenih struktura koji oblikuju subjekt, diktiraju značenje i identitet kroz mrežu označitelja), već je sa njim povezana lateralno, kao „naglo izbijanje viška, neočekivana mrlja i uznemirujući nusproizvod“, piše Flejg.

Lakanov pojam jouissance – prekoračenje subjektove regulacije zadovoljstva – nudi još jedan objektiv za razumevanje Harpa. Flejg navodi: „Harpo je automat-objekat koja i svet i sebe pretvara u polimorfno perverzni izvor užitka“. Prema Lakanu, jouissance počinje golicanjem, a završava se u buktinji od zapaljenog benzina. Ta putanja savršeno opisuje Harpa Marksa i efekat koji on ostavlja na događaje u filmovima braće Marks.

U filmu Pačja supa (1933), na primer, Harpo prati Čika kroz raskošnu odaju ambasadora i ceri se. Kada mu ambasador pruži depešu, on je pocepa jer, kako Čiko objašnjava, ne ume da čita, pa ga to ljuti do ludila. Ponuđen cigarom, Harpo prvo pokušava da je upali telefonom, a onda iz mantila vadi brener; trenutak kasnije, prikrade se iza ambasadora i makazama, koje isto vadi iz mantila, prepolovi mu tek zapaljenu cigaru.

Kada mu ministar spoljnih poslova zatraži zapisnik, Harpo vadi fonografski zapis[1], opet iz mantila, što frustrira ambasadora, a to podstakne Harpa da ploču upuca pištoljem. On seče i repove ambasadorovog fraka i umesto njih lepi novine, a rukuje se pružajući mišolovku. Ovaj niz scena savršeno opisuje komediju koja „počinje cerenjem“, a „završava se požarom“.

Lakan vidi Harpovu strukturnu funkciju kao objet’a, „objekt-uzrok“ želje, odnosno element zbog kog želja ne jenjava. U tom kontekstu, ostala braća dopunjuju sistem. Harpova funkcija destruktivnog zastupnika užitka nagoveštava da je „atmosfera“ kakva ispunjava ove filmove analogna Lakanovom analitičkom diskursu, gde se svaki pojam izvodi i funkcioniše na nove, neočekivane i duhovite načine.

Ako Gručo dominira filmovima braće Marks, pošto pokreće zaplete i situcije, on to radi kao „glavni označitelj“ ili S1, ličnost koja uspostavlja zakon, kao suprotnost objet’a, otelovljenom u Harpu. „I Gručo i Harpo oslanjaju se na ovu razliku u svojoj komediji, ali dok Harpo nemo ponavlja ne-Stvar u samoj srži označavanja, Gručo ponavlja šaljivu razliku preostalu nakon te nemosti“, objašnjava Flejg.

Čiko funkcioniše negde između Harpa i Čika. „Ako Gručo predstavlja smešni autoritet simboličkog poretka, onda je Čiko taj ko još nije saznao koliko je autoritet zapravo beskoristan“, nastavlja Flejg. I na filmu i u emisijama na radiju, Gručo povremeno nastoji da angažuje Čika za neke svoje kombinacije, ali redovno shvata da Čiko ne može da shvati šta se od njega traži. U Pačjoj supi (1933), na primer, Gručo pita Čika da li bi voleo da se zaposli u Nani. A Čiko odgovara: „Ne volim nanu. Koje još ukuse imaš?“.
„On nije toliko tupav kao Harpo, Čiko zna sa rečima, ali ne vlada njima tako kao Gručo. Čikove šale najčešće proističu iz toga što pobrka zvučanje neke reči sa značenjem druge; on je negde između Harpove bukvalnosti i Gručovog poigravanja rečima“, objašnjava Flejg.

Ovakvi međusobni odnosi kulminiraju u ključnim scenama filmova braće Marks, gde se stvarnost izvrće u nadrealnu farsu. Završnica svakog od filmova pruža paradigmatični ishod ovako revolucionarnog pomeranja figura. U filmu Noć u operi (1936), na primer, Gručo počinje tako što prodaje kikiriki u operi, dok Čiko i Harpo zamenjuju partiture muzičarima iz orkestra sa „Take Me Out to the Ballgame“, počnu da se mlate violinama, pa potom menjaju scenografiju za Travijatu (1853) u bojno polje, modernu gradsku ulicu i niz drugih smešnih prizora.

U Pačjoj supi, nakon što Gručov lik objavi da je fiktivna Fridonija pobedila u ratu, oni zaspu voćem glavnog antagonistu, Trentina, a kada bogata fridonijska dobročiniteljka gospođa Tizdejl zapeva državnu himnu, nastave da gađaju nju.

Opšte uzev, njihove komedije omogućavaju nam da uživamo u perverznoj destrukciji i nadrealnom prekombinovanju stvarnosti. „Pri suočavanju sa tim ništavilom – sa ponorom Harpovog lica – i prostorom za igru otvorenim tim suočavanjem, mi se, kao analizanti, suprotstavljamo gluposti postojanja i nalazimo načina da uživamo kao njegov besmisleni simptom. Kad se smejemo braći Marks, mi se ne smejemo jer umemo bolje od tih idiota, niti nam muke njihovih žrtava pričinjavaju zadovoljstvo; mi se više smejemo besmislicama nas i naših svetova, besmislicama koje pogađaju naše shvatanje toga ko smo i šta bi naš svet mogao da znači“, objašnjava Flejg.

Piše: Andželika Frej
Izvor: JSTOR Daily
Prevod: M. Jovandić

[1] Igra rečima: record na engleskom znači i zapis, zapisnik, dosije, ali i gramofonska ploča (prim. prev)