Momci iz Nikla (The Nickel Boys, 2019) doneli su Kolsonu Vajthedu drugu Pulicerovu nagradu za književnost, čime je postao jedan od svega četvorice pisaca koji su ovo priznanje osvojili dva puta. Radnja romana uglavnom je smeštena u akademiju Nikl, segregacionu popravnu ustanovu u Floridi sredinom šezdesetih godina, zasnovanu na stvarnoj školi za dečake Dozier.
Baš kao i njen istorijski pandan, Nikl akademija funkcioniše kao paravan za iznuđivanje neplaćenog rada od pritvorenih dečaka, koji su izloženi batinanju, silovanjima i psihološkoj torturi. Oni koji pokušaju da pobegnu ili pruže otpor često stradaju.
Ove strahote dramatizovane su kroz iskustvo Elvuda Kertisa, vrednog i poslušnog tinejdžera koji biva poslat u Nikl nakon što nesvesno prihvati vožnju u ukradenom automobilu i biva nepravedno osuđen kao saučesnik u krađi.
U školi, Elvud stvara vezu sa drugim sedamnaestogodišnjim zatvorenikom Tarnerom, čiji cinizam predstavlja protivtežu Elvudovom idealizmu. Paralelna narativna linija prati odraslog Elvuda, koji pokušava da izgradi život i održi odnose nakon zatočeništva i bekstva.
Vajthedov roman brzo je postao deo književnog kanona (na široko se izučava u američkim školama i na fakultetima) i nosi sve odlike „pulicerovskog romana“ – balansira između pristupačnosti i književne ambicije. Tešku temu obrađuje izuzetno veštim pripovedanjem, ali bez onih formalnih eksperimenata koji bi mogli da umanje njegovu privlačnost široj publici.
U uvodnoj napomeni Vajthed naglašava da je knjiga „plod fikcije“, ali u završnim zahvalnicama priznaje prisustvo onoga što naziva „dokumentarnim porivom“ svoje skorašnje proze. Zbog toga nije iznenađujuće što je roman ekranizovao RaMel Ros, reditelj najpoznatiji po svom nagrađivanom dokumentarcu Okrug Hejl, ovog jutra, ove večeri (Hale County This Morning, This Evening, 2018).
„Čak i u smrti, momci su bili problem“
Pojam „adaptacija“ zapravo umanjuje kreativnu smelost ovog filma. U recenziji magazina Rolling Stone, Momci iz Nikla nazivaju se „najradikalnijom književnom adaptacijom ikada snimljenom“. Ova smela tvrdnja ukazuje na tehničku inovativnost filma, koji se (gotovo bez presedana) oslanja na prvo lice tokom celog igranog filma. Još je radikalnija, jer to čini iz ugla crnih likova.
Ponovno čitanje Vajthedove knjige nakon gledanja filma pruža uvid u snage oba medija – šta proza može da postigne lakše nego film, i obrnuto.
Sa svojom naracijom u trećem licu i prošlom vremenu, te prilično svedenim stilom, Vajthedov roman nije najočigledniji kandidat za sveprožimajuću vizuru iz prvog lica. Roman počinje prologom koji temu posmatra sa istorijske distance:
Čak i u smrti, momci su bili problem.
Tajno groblje ležalo je na severnoj strani Niklovog zemljišta. (…) Pronalazak leševa bio je skupa komplikacija i za građevinsku kompaniju, koja je čekala da dobije urbanističku dozvolu. (…) Sada su morali da sprovedu novu istragu, da utvrde identitet preminulih i uzrok njihove smrti (…)[1]
Nakon ovog ironičnog, institucionalnog tona, u prvom poglavlju se prebacujemo na Elvuda, koji od bake dobija „najlepši poklon u životu“ – ploču s govorom Martina Lutera Kinga.
Za razliku od toga, Rosov film je od samog početka baziran na pojedincu. Uvodna scena Momaka iz Nikla prikazuje grane narandžinog drveta naspram neba; kamera se spušta na ruku tamne puti ispruženu na travi, prsti opipavaju list. Već smo u Elvudovoj perspektivi, dok se on okreće na bok i zatim na leđa.
Momke iz Nikla ne gledate, vi ih proživljavate, gledajući i slušajući ono što vide i čuju Elvud, a kasnije i Tarner. Spoljna narativna postavka o zločinima u Niklu, koja otvara Vajthedov roman, u filmu se pojavljuje tek kasnije, kroz to kako odrasli Elvud prati medijske izveštaje o grobnici i potom istražuje sve to na internetu.
U romanu, upravo to suočavanje odraslog Elvuda s medijskim izveštajima snažno oživljava prošlost u sadašnjosti:
Kad su pronašli tajno groblje, znao je da mora da se vrati. Kedrovi što su se nadvijali nad televizijske reportere prizivali su mu u sećanje vrelinu na koži. (…) Nije to bilo tako daleko. Nikad i neće biti.[2]
Promena u poslednjoj rečenici – iz prošlog u sadašnje vreme – istovremeno deluje kao tok misli lika u trenutku i kao opšta presuda. To savršeno oslikava suptilnu snagu Vajthedove fino iznijansirane proze.
Svakodnevni strukturalni rasizam
U naracijama o ekstremnom stradanju uvek postoji rizik da fokus na izuzetno nasilje izobliči sliku o tome kako potlačenost zapravo funkcioniše. Isticanje grozota kao što su one u Niklu može da potisne svakodnevno delovanje strukturnog rasizma u drugi plan. Međutim, i roman i film nastoje da to izbegnu.
U romanu, Vajthed gradi mrežu priča – porodične anegdote, znanje zajednice, vinjete koje osvetljavaju prošlost sporednih likova – čime pojačava osećaj sistemskog, sveprisutnog nasilja i ukazuje na tiše, podmuklije načine na koje se rasne hijerarhije održavaju.
Elvud nije ugrožen samo u Niklu – on je ugrožen svuda, izložen svakodnevnim mikroagresijama i fizičkom sputavanju u javnom prostoru. „Ovde i napolju je isto“, kaže Tarner. U filmu se to vidi u načinu na koji Elvud, i pre zatvora, stalno drži pogled oboren, kamera je usmerena nadole – što je postalo njegov mehanizam preživljavanja na Jugu pod Džim Krouovim zakonima o segregaciji.
I u romanu i u filmu, trenuci brutalnog nasilja – bičevanja, pokušaji bekstva – nisu predstavljeni samo kao deo istorije jedne ustanove za mlade, već su neodvojivo povezani sa širom istorijom života crnaca u Americi.
Roman to jasno pokazuje kroz aluzije na Martina Lutera Kinga i pokret za građanska prava, kao i kroz scene sa odraslim Elvudom u ključnim trenucima narednih decenija. Film ide i korak dalje, ugrađujući istoriju u svoj vizuelni jezik kroz montažne sekvence „prožete istorijom američke proizvodnje slike“, koje se odvijaju po slobodnoj, intuitivnoj logici.
Neke od najupečatljivijih slika u filmu ne potiču iz romana, već iz Rosove poetske imaginacije: aligator u enterijeru, krst koji se vuče za automobilom i baca varnice.
Otpor objektivizaciji crnačkih tela
Vizuelna inventivnost Rosovog filma istovremeno odaje priznanje i odstupa od Vajthedovih estetskih izbora i na druge načine. U romanu, kada Elvuda prvi put surovo napadnu u „Beloj kući“ – nadimak za prostoriju za mučenje, preuzeto iz svedočenja o školi Dozier – Vajthed ne opisuje njegov bol, već nam daje kratku istoriju kožnog kaiša.
Pristup filma je takođe indirektan. Kamera, kao Elvudov pogled, prenosi strah od neizvesnosti – ne zna gde da gleda dok čeka kaznu. Fokusira se na teksturu košulje, ivicu metalne kutije, dok se u pozadini čuje plač drugog dečaka i tutnjava industrijskog ventilatora. Ali kada dođe red na Elvuda, kadar se prekida i prelazi u statične crno-bele fotografije – lica stvarnih štićenika škole Dozier. Loš kvalitet ovih zrnastih uvećanih fotografija svedoči o drugoj vrsti nasilja – egzistencijalnom nasilju brisanja iz arhive.
Pristup iz prvog lica u filmu ponekad može da deluje ometajuće, ne samo zbog poriva da se uporedi sa sopstvenim osećajem gledanja u fiziološkom smislu.
Related
Spoznavanje i prepoznavanje: život i delo Džona Fantea (II deo)
Ali ovaj eksperiment uranjanja u tuđi pogled predstavlja politički i etički gest, a ne pedantni pokušaj imitacije mehanike opažanja. Odanost principu da se „snima iz, a ne ka“ crnom liku (kako Ros komentariše) suprotstavlja se objektivizaciji crnačkih tela u dugoj istoriji slika kojima dominira pogled belca.
Ipak, u delovima sa malo dijaloga, javlja se čudan osećaj praznine – kao da se nalazimo u poziciji diktafona. Možda je to delimično zato što sam prethodno pročitao roman.
Intiman pristup
Fikcija je poznata po tome što nam omogućava pristup neizgovorenim mislima svojih likova. Ona nam daje intimnost i uvid u njihove privatne živote i osećanja kakvi često nisu mogući čak i u najbližim stvarnim odnosima. Film može da imitira pogled iz prvog lica, ali teško uspeva da verno prenese misaoni proces onoga ko gleda. (Naracija iz offa se uglavnom pokazala kao nespretna zamena.)
U knjizi je Elvud rečit i refleksivan, često naglas razmišlja i pun je briga, stalno usmeren na budućnost. On je širokoumi idealista i planer. Elvud na filmu je čulni posmatrač, pažljiv prema teksturama, pokretu i svetlosti, potpuno prisutan u svakom trenutku.
Prava je blagodet kada se u filmu pojavi Tarner kao Elvudov drug i partner u raspravama, neko s kim Elvud može da diskutuje o svojim idealima. Ta tranzicija je genijalno izvedena: scena u trpezariji između dvojice dečaka prikazana je prvo iz Elvudove, a zatim iz Tarnerove perspektive. Prvi put u potpunosti vidimo Elvuda – to data vidimo samo njegove odraze – i film od tada naizmenično koristi poglede oba dečaka iz prvog lica.
Vajthed izbegava jeftinu ironiju u kojoj škola, koja navodno treba da „prevaspita“ maloletne prestupnike, pretvara dobrog dečaka u lošeg. Prava tema nije kako Nikl menja Elvuda, već u tome koliko ga zapravo malo menja. Mnogo značajnija transformacija dešava se kod ciničnog Tarnera, koji, uprkos svemu, postaje sve sličniji Elvudu.
U romanu, obe vremenske linije pripovedane su u istom stilu. U filmu, međutim, postoji ključna razlika u kadriranju između priče iz šezdesetih i scena iz budućnosti. Odrasli lik sniman je kamerom postavljenom iza ramena, blago iznad glave, a ne u njegovoj tački gledišta. Takvo kadriranje isprva sugeriše trajne posledice zatočeništva i nadzora – signalizira postojanu disocijaciju, blago udaljenje od samog sebe.
Ali ono takođe stvara utisak pojačanog prisustva, kao da lik lebdi nad sopstvenim ramenom, drži sebe pod lupom i meri se prema nekom višem standardu: sa osećajem da živi za druge oko sebe, noseći težinu preživljavanja sa dubokom odgovornošću prema onima koji nisu uspeli.
Ova tehnika podseća na to kako Elvud u romanu razmišlja o Tarneru – da deluje „istovremeno kao da je potpuno prisutan u svakoj sceni, ali i kao da tamo ne pripada; i unutra i iznad, i deo i odvojen“.
Vajthedov roman se takođe vešto kreće između određenih momenata i njihovog kasnijeg preispitivanja – između neposredne reakcije i naknadnog razmišljanja, između projekcije i kajanja. Film to ne pokušava da oponaša. Ali zato uspeva u onome što roman ne može.
Banalnost zla – i lepote
Veći deo filma Momci iz Nikla prođe tako da muziku čujemo samo onda kada je čuju i likovi. Ipak, suptilan saundtrek (kompozitori Aleks Somers i Skot Alario) izuzetno je lep – daje nijansu tonu filma bez nametanja emocija.
Posebno zadivljujuće je korišćenje džez kompozicije “Nostalgia” etiopskog muzičara Mulatua Astatkea – u isto vreme nenametljiva i intenzivna, gotovo vesela na neki neobičan način. Ona ublažava noćnu moru istorije u proširenoj montažnoj sekvenci, teče preko i oko slika, podiže i nosi gledaoce nakon stravičnog vrhunca priče. Ostajete zapanjeni i egzaltirani, u stanju koje je sušta suprotnost obamrlosti.
Razmišljajući o vizuelnoj poeziji filma, setio sam se reči crnačkog intelektualca i osnivača Nacionalnog udruženja za unapređenje položaja obojenih ljudi (NAACP), Du Bojsa:
Budući gurnuti na marginu, kao što smo bili u Americi, razvili smo ne samo izvesnu odbojnost prema kiču i razmetljivosti, već i viziju toga šta bi svet mogao da bude kada bi zaista bio lep.
Vajthedov roman kao da naslućuje kakav bi film mogao da bude, naročito u odlomku u kojem narator opisuje kako su nacionalni mediji ljudima „po prvi put omogućili stvaran uvid“ u popravni dom:
Čak i najnedužniji prizori – kantine ili fudbalskog terena – delovali su zloslutno, niije bilo potrebe za fotografsim varkama. Snimci su bili uznemirujući. Senke su se vukle i poigravale po ćoškovima, a svaka mrlja ili trag ličili su na sasušenu krv. Kao da je svaka slika snimljena kamerom razotkrivala svoju mračnu prirodu kad se pojavila.[3]
Ako je roman Momci iz Nikla delo koje se bavi banalnošću zla, onda je njegova filmska adaptacija jednako posvećena banalnosti lepote. Ne prepoznati sjaj sunca na vrhovima lišća ili zakrivljenost čaše osvetljene lampom iz donjeg ugla značilo bi ne odati poštovanje onome što znači živeti i preživeti – ne uvažavati kako treba ono što su drugi izgubili.
Najbliži ekvivalent toj ideji u romanu nalazi se u odlomku u kojem se Elvud, dok kriza raste, seća jedne melodije „iz detinjstva, nekog bluza“:
Nije se sećao reči niti ko ju je pevao, njegov otac ili majka, ali bi se dobro osećao kad god bi mu iskrsla u sećanju, prijala mu je kao hlad kad oblak iznenada pomrači sunce, delić neke veće celine. I tvoj je nakratko dok ne otplovi svojim putem.[4]
Iz celokupnog Vajthedovog opusa – kako književnog, tako i esejističkog – izranja pogled na svet koji može biti mračan, ali nikada lišen nade; pesimističan, ali bez očajanja. Ciničan, ali nikada ravnodušan. To posebno važi za Momke iz Nikla, koji nude jetki humor, ali nikada komično olakšanje.
Film poštuje Vajthedovu ambivalenciju, ali je izražava vizuelnim stilom koji dodatno pojačava snagu jednog velikog zapleta iz romana. Najmračnije događaje pretvara u svetlu bajku o istrajnosti.
Tekst:
Izvor: theconversation.com
Prevod: Danilo Lučić
[1] Preuzeto iz izdanja Momci iz Nikla, Laguna, Beograd, 2020 (prevod: Dijana Radinović)
[2] Isto.
[3] Isto.
[4] Isto.