Sigmund Frojd je zauvek promenio način na koji ljudi percipiraju svet — i, što je još važnije, kako percipiraju sebe. Frojdove teorije nesvesne želje i interpretacije snova posebno su uticale na nadrealiste, koji su se pre sto godina okrenuli od spolja na unutra kako bi stvorili radikalno nov način kreativnog izražavanja. Radi istraživanja ovog čoveka i ovog pokreta, The Collector je razgovarao sa Margaret Iversen, međunarodnom autoritetom za Frojda i psihoanalitičku teoriju umetnosti. Razgovarali smo o Frojdovom uticaju na nadrealizam i njegovom uticaju u savremenoj kulturi. Iversen je takođe analizirala decenije psihoanalitičke umetničke teorije, od redimejd predmeta do feminizma i filma.
Recite nam nešto više o vašoj akademskoj i profesionalnoj pozadini. Šta vas je prvobitno inspirisalo da se bavite istorijom umetnosti? Šta vas je inspirisalo da se fokusirate na psihoanalitičku umetničku teoriju?
Studirala sam filozofiju na osnovnim studijama i napisala svoj MA rad o estetici Emanuela Kanta. Tada sam shvatila da nisam stvorena za filozofiju jer me nisu zanimale konfrontacijske rasprave. Prešla sam na teorijski deo umetničke istorije i doktorirala na Univerzitetu u Eseks kod Majkla Podroa (Michael Podro) o jednom od osnivača ove discipline Alojzu Riglu (Alois Riegl). Zainteresovala sam se za psihoanalizu kroz kurs filma koji sam pohađala na Eseksu sa Piterom Volenom (Peter Wollen) i kroz svoje interesovanje za rad feminističke umetnice Meri Keli (Mary Kelly), koja je učestvovala u psihoanalitičarskoj čitalačkoj grupi sa [psihoanalitičarkom] Džudit Mičer (Juliet Mitchel) i [feminističkom teoretičarkom filma] Lorom Malvej (Laura Mulvey). Morala sam mnogo toga da nadoknadim u vezi sa Frojdom.
Psihoanalitička teorija može se koristiti za razmatranje jednog umetničkog dela iz mnogih uglova: analiziranje teme i sadržaja dela, razmatranje umetnikovih intencija, ispitivanje odnosa između dela i njegove publike, itd. Da li u svojoj praksi preferirate neki poseban psihoanalitički pristup?
Posebno me zanimaju umetnici čiji je rad oblikovan psihoanalizom. Da bi se pisalo o njihovom radu, moramo biti upućeni u literaturu. Takođe me zanimaju pristupi umetničkoj kritici koji koriste psihoanalitičke koncepte. Umetnička kritika Ejdrijana Stouksa (Adrian Stokes) je dobar primer. Njegovo razumevanje umetnosti i ključni koncepti oblikovanja i modelovanja obeleženi su teorijama Melani Klajn (Melanie Klein) o „odnosima sa objektom.“ Oprezna sam prema psiho-biografskim pristupima, delimično zato što često svode umetnost na simptom. To je problem sa Frojdovim poznatim esejem o Leonardu da Vinčiju: umetnost se tretira kao prozor u određenu patologiju.
Savremeni osnivač psihoanalize Sigmund Frojd je opšte poznato ime — kao i nadrealistički umetnički pokret kojem je on bio inspiracija. Koji su kulturni i društveni konteksti učinili Frojdove ideje toliko privlačnim nadrealistima i njihovim pristalicama?
Prvi svetski rat je predstavljao glavni društveni kontekst za razvoj i širenje psihoanalitičke teorije — zbog čega je trauma toliko ključan pojam. Muškarci koji su preživeli krvoproliće vratili su se psihički oštećeni, a kod kuće je tradicionalno tkivo društva bilo pokidano. Ove okolnosti su pružile plodno tle za avangardne pokrete najrazličitijih vrsta.
Istoričar i filozof nauke Džon Forester (John Forrester) je ukazao da, iako je Frojd sam bio sumnjičav prema avangardnoj umetnosti, u svojim tekstovima je isticao “redimejd, nađene objekte, komade otpada.“ U stvari, stvorio je „novu teoriju objekata.“ Frojda su interesovali neprimećeni detalji koje je nazivao „gomilom otpada“ naših opažanja. Nadrealističke umetnike je privlačila ta ista gomila otpada.
Nadrealistički pesnik Andre Breton, koji je radio kao medicinski pomoćnik tokom rata, pisao je o svojoj navici da posećuje pijacu Sent Uan na periferiji Pariza u potrazi za starinskim, polomljenim, beskorisnim, neraspoznatljivim objektima. „Proučavanje“ nije u potpunosti prava reč za Bretonov prijemčivi stav. Ključ nadrealističkog procesa bio je „čisti psihički automatizam,“ koji je za Bretona podrazumevao „odsustvo bilo kakve kontrole koju vrši razum, oslobođen svake estetske ili moralne brige.“ Francuski izraz za izgubljenu imovinu, objets trouvés, usvojen je da označi umetnički objekat koji je pronađen, a ne stvoren.
Nadrealistički pronađeni objekat, koji je takođe izgubljeni objekat, ostaje u bliskom kontaktu sa svakodnevnim svetom izgubljenih kišobrana, rukavica i šešira. Zanemaruje tradicionalne konvencije skulpture. U knjizi koju nadrealisti vole Psihopatologija svakodnevnog života (1901), Frojd je spasio ove sirotinjske stvari od potpune besmislenosti tvrdeći da su očigledne nesreće — kao što su greške u govoru, zaboravljanje, lomljenje ili gubljenje stvari — poput snova ili simptoma, nesvesno motivisane i značajne. Pronađeni objekat se dotiče permanentnog psihičkog traga ili mesta bola. Frojdova nova teorija objekata je utemeljena u široj psihoanalitičkoj teoriji (ponekad fantaziranih) objekata koji su voljeni i izgubljeni u postepenom i bolnom formiranju subjekta kao bića odvojenog od majke.
Koje su sile uticale na negativne reakcije na nadrealizam?
Mislim da je nadrealizam bio toliko popularan pokret da je posledična reakcija usmerena protiv njega bila neizbežna. Mnogi umetnici iz 70-ih — koji su želeli da se distanciraju od dominacije Apstraktnog Ekspresionizma i njegovih automatističkih slikarskih postupaka — bili su duboko anti-nadrealistički nastrojeni. Esej Rolana Barta „Smrt autora,“ objavljen 1967, doprineo je negativnom prihvatanju psihoanalitičkih teorija umetničke aktivnosti, budući da je naglašavao formalne osobine medija, poput jezika u poeziji, i ulogu čitaoca kao tumača.
Vi ste davali svoj doprinos oblasti psihoanalitičke umetničke teorije decenijama. Kako se ta oblast promenila tokom vaše karijere?
Neko vreme, krajem 70-ih i 80-ih, feministička filmska teorija predstavljala je poslednju reč u razvoju psihoanalitičkih pristupa vizuelnoj umetnosti. Koncepti kao što su Edipov kompleks, kastraciona anksioznost, fetišizam, voajerizam, male gaze i „faza ogledala “ u razvoju deteta dominirali su raspravama o umetnosti oblikovanoj psihoanalitičkom mišlju.
Časopis Screen je bio vrlo čitan među umetnicima, kritičarima i istoričarima umetnosti. Vizuelna zadovoljstva i narativni film (1975) knjiga Lore Malvej još uvek se nalazi na spisku literature za kritičke pristupe vizuelnoj umetnosti, iako je interesovanje za vrstu kritike popularne kulture koju je ona predstavljala opalo. Sada, spisak klasičnih kritičkih tekstova uključuje i Bartovo kasnije delo Camera Lucida (1980), koje je ispunjeno tugom i gubitkom i pod uticajem njegovog čitanja Frojdovog eseja “Izvan principa zadovoljstva”, Žaka Lakana i Donalda Vinikota (Donald Winnicott).
Od kasnih 80-ih, delimično zahvaljujući ovoj Bartovoj maloj knjizi, Frojdova teorija traume postala je ključna za mene i mnoge druge. Objavila sam dve knjige koje istražuju temu estetske relevantnosti traume: Izvan zadovoljstva: Frojd, Lakan i Bart (2007) i Fotografija, trag i trauma (2017).
I nadrealistički pokret i frojdijanska psihoanaliza favorizovali su belo, muško, heteroseksualno iskustvo. Budući takve, vrednosti Frojdovih metodologija su temeljno ispitivane, posebno od strane feminističkih kritičarki. U isto vreme, savremeni istraživači poput vas koriste Frojdovu uticajnu osnovu kako bi uveli novine i proširili obim istorije umetnosti. Prema vašem iskustvu, kako se psihoanalitička teorija može upotrebiti da dovede u pitanje, a ne da podrži, zastarele i inače ograničene poglede na umetnost i svet?
Naravno, Frojd je bio čovek svog vremena, iako je bio i revolucionarni mislilac. Neke od svojih koncepata je smatrao univerzalno primenljivim, dok bismo ih danas razumeli kao određene patrijarhalnim pojmovima rodne razlike. Međutim, nijansirano čitanje Frojda je bilo od suštinske važnosti za feministkinje kao i za vodeće anti-kolonijalne i anti-rasističke mislioce.
[Literarni kritičar] Homi K. Baba (Homi K. Bhabha), na primer, hvalio je pisanje [psihijatra i postkolonijalnog teoretičara] Franca Fanona, vodećeg glasnogovornika za oslobađanje Alžira od francuske kolonijalne vlasti. Fanon, u svom nastojanju da razume crnačko iskustvo i da se odupre potlačivanju, pozivao se na Frojdovu teoriju ambivalence nesvesnog — tj. poroznu granicu između ljubavi i mržnje, zadovoljstva i bola, straha i želje, vladavine i ropstva. “Obojeni” umetnici su takođe zainteresovani za ove ambivalence i za prenos traume ropstva na kasnije generacije.
Po vašem mišljenju, zašto Frojd i nadrealizam i dalje imaju odjeka u XXI veku?
Bilo bi anahrono da se savremeni umetnici identifikuju kao nadrealisti. Ali Frojdove ideje su i dalje deo globalne kulture, kao i uticaj nadrealizma. On više nije pokret, sada je stišaniji, podzemni i neprepoznat — difuzna kulturna prisutnost. Međutim, uspon studija Holokausta i podizanje spomenika mrtvima su podstakli dalje interesovanje za psihoanalitičke teorije traume i tugovanja.
Tekst: Emily Snow
Izvor: thecollector.com
Prevod: Danilo Lučić
Pročitajte i tekst napisan povodom jednog veka od Bretonovog manifesta, kao i tekst o Frojdu i njegovom iskustvu eksperimentisanja sa kokainom.