Mnogobrojne forme Marsela Dišana O retrospektivi umetnosti Maršela Dišana, koji je razbio granice i radikalizovao ideje tela, identiteta i tržišta, stvorivši novu umetnost kao otvoren sistem igre, forme i stalne transformacije.

Ljubav nije reč, niti pojam, koji se obično vezuje za Marsela Dišana, modernističkog majstora ironije i distance, ali ljubav – ljubav prema umu i onome što on može da učini, ljubav prema telima i igri, ljubav prema slobodi, ljubav prema onome što umetnost može biti, ljubav prema ženama, queer identitetu, poeziji i nasumičnosti – upravo je ono što izložbu „Marcel Duchamp“ u Muzeju moderne umetnosti čini iznenađenjem. Kurirana s poštovanjem i bez podilaženja, od strane Metjua Afona (Matthew Affron), Mišel Kuo (Michelle Kuo) i En Temkin (Ann Temkin), ovo je prva retrospektiva Dišanovog rada u Severnoj Americi od izložbe iz 1973. godine, takođe prikazane u MoMA-i, koju su priredili legendarni kustosi En d’Arnonkur (Anne d’Harnoncourt) i Kajnaston Mekšajn (Kynaston McShine). Kao i tada, kustoski tim je rezultat saradnje više institucija: Afon radi u Muzeju umetnosti u Filadelfiji (gde je radila i d’Arnonkur), čiju je reprezentativnu Dišanovu kolekciju umetnik lično pomagao da se postavi, dok su Kuo i Temkin u MoMA-i (gde je Mekšajn bio kustos). Sadašnja izložba funkcioniše zato što njeni kustosi, čiji su interesi široki, podržavaju Dišanove sopstvene široke interese, odajući počast radovima ne kao relikvijama, već kao mogućnostima.

Izložba, koja zauzima čitav šesti sprat muzeja, preobimna je da bi se odjednom percipirala. Dišanovska ideja za idejom podstiče misao za mišlju, i važno je napraviti pauzu posle svake posete, kako bi se te misli bolje sabrale. Toplina koju ćete osetiti pri drugom ili trećem gledanju „Marsela Dišana“ proisteći će iz uvida da je Dišan odbacio umetnikov ego – ono „ja“ koje zahteva pažnju i izjednačava uspeh s novcem – i zamenio ga nečim perverznijim, barem prema merilima umetničkog sveta: prihvatanjem ne jednog lako komercijalizovanog stila, već mnogih. Ovde ima mnoštvo verzija Dišana, ali ono što ih sve povezuje jeste prezir prema kapitalu i načinu na koji on oblikuje umetničku praksu i zadire u nju.

Dišan, koji je umro 1968. godine, nije se pojavio iz Apolonove glave već potpuno oblikovan. Rođen u Normandiji 1887, Anri-Rober-Marsel Dišan (Henri-Robert-Marcel Duchamp) bio je četvrto od sedmoro dece Žistena-Isidora Dišana (Justin-Isidore Duchamp), notara, i njegove supruge Mari-Karolin-Lusi Nikol (Marie-Caroline-Lucie Nicolle), koja se u mladosti bavila slikarstvom iz hobija. Porodica je živela blizu Ruana, u raskošnoj kući od kamena i cigle, gde je šah bio omiljena razonoda. (Tokom dela svog odraslog života, Dišan je pokušavao da se predstavi kao šahovski probisvet koji se „povukao“ iz umetnosti, iako to nikada nije učinio.) Kao i njegova starija braća, Gaston i Rejmon, Marsel je cenio oca, a nije voleo majku. Kako se vidi iz prodorne i lepo napisane biografije Kalvina Tomkinsa (Calvin Tomkins) iz 1996, Dišan, Lusi je za svoje sinove bila distancirana figura, emotivno zatvorena i sa slabim sluhom koji ju je dodatno izolovao.

Majka do koje ne možete dopreti jeste majka za kojom žudite, i koju nesvesno oponašate: Dišanova čuvena distanca nalikovala je distanci njegove maman. Ipak, tokom većeg dela života, Dišanovi najbliži saradnici bile su žene, počevši od njegove sestre Suzan (Suzanne), dve godine mlađe od njega, koja je delila njegovu radost, polet i osećaj čuđenja. Jedan od Dišanovih najranijih crteža, iz 1902, “Suzan Dišan na klizanju”, šarmantan je prikaz figure koja se slobodno kreće kroz prostor. Poput Suzan i Marsela, i Gaston i Rejmon imali su umetničke sklonosti, ali njihov otac nije bio zadovoljan: zar nisu mogli da pronađu pristojnije načine za život? Pokušali su – Gaston je studirao pravo, a Rejmon medicinu – ali bez uspeha. Do 1904, kada im se Marsel pridružio u Parizu, gde je nameravao da postane umetnik, Gaston i Rejmon su napustili studije i promenili imena – u Žak Vijon (Jacques Villon) i Rejmon Dišan-Vijon (Raymond Duchamp-Villon), delom u znak počasti srednjovekovnom pesniku Fransoi Vijonu (François Villon) – i kao način da se zaštite od očevog neodobravanja, ili, tačnije, da prisvoje slobodu koja je svakom umetniku potrebna da bi se razvio. (Žak je stvarao radove pod uticajem kubizma, dok je Rejmon gradio uglavnom figurativne skulpture koje prikazuju ljudske i životinjske oblike.)

Dišan, zaljubljenik u poeziju, morao je da stvara sopstvene pesme, a jedan od načina da to učini bio je da se poigra sa stvarnošću.

Godine 1905. Dišan je saznao da će mu obavezna vojna služba biti skraćena sa dve godine na jednu ako dobije sertifikat neophodnog „umetničkog radnika“, pa se vratio u Ruan da tamo bude šegrt kod bakrorezca. (Znanje koje je stekao u štampariji nesumnjivo je doprinelo njegovom interesovanju za izradu knjiga, karata i drugih efemera.) Zatim se, posle godine provedene u pešadijskom puku, vratio u Pariz i 1906. nastanio u umetničkoj enklavi Monmartr. U to vreme njegova braća su se već preselila u predgrađe, gde ih je često posećivao. Dišan se nikada nije u potpunosti udaljio od ideje ili stvarnosti porodice, a njegov otac, uprkos početnoj sumnji u sinovljev poziv, pružao mu je skromnu novčanu pomoć. Veći deo radnog veka, Dišana – koji umetnost nije posmatrao kao proizvod, pa samim tim ni kao sredstvo za sticanje kapitala – pomagali su i bogati prijatelji, bivše ljubavi i kolekcionari. (Njegova druga supruga, Aleksina, odnosno Tini (Alexina, Teeny), kojom se oženio 1954, bila je prethodno udata za galeristu Pjera Matisa (Pierre Matisse) i povremeno je radila kao trgovac umetninama za Huana Miroa (Joan Miró) i druge umetnike, ali i kao Dišanov najpostojaniji dobrotvor i poverenik. Tini je znala vrednost novca.)

Izvesno vreme Dišan je radio kao ilustrator, a izložba u MoMA-i uključuje priličan broj njegovih ranih satiričnih crteža, opažanja svakodnevice u tušu na papiru: par na klizalištu, fijaker, žena koja se iznervirala na sastanku jer je ostavljena. Slika koja mi je najviše privukla pažnju, nagoveštavajući, kako je to činila, umetnikovu fascinaciju i zaokupljenost nebinarnošću, jeste crtež iz 1909. godine. Pod naslovom  „Ni muškarac, ni žena, čak ni iz Overnja“ („Ni Homme, Ni Femme, Pas Même Auvergnat“), prikazuje figuru u tri četvrtine, obučenu u frak i pantalone, na svetloj pozadini – suptilan prikaz queer osobe koja živi u sopstvenom, neodređenom prostoru. Mislim da je Dišan, koji je početkom 20ih stvorio alter ego po imenu Roz Selavi (Rrose Sélavy) – igra reči sa „Eros, c’est la vie“ – imao nebinarno biće. (Men Rej (Man Ray) fotografisao je Dišana kao Roz, u elegantnom šeširu i sa krznenim šalom.) „Godine 1920. odlučio sam da mi ne bude dovoljno da budem usamljena individua sa muškim imenom“, rekao je Dišan 1960. „Želeo sam… da od sebe načinim još jednu ličnost.“ Kada je za svoje veliko delo iz 1919. godine „L.H.O.O.Q.“ nacrtao brkove i kozju bradicu na „Mona Lizi“ – homofon za „elle a chaud au cul“, što je Dišan eufemistično preveo kao „vatra dole gori“ – izveo je suprotan postupak, maskulinizujući najpoznatiji ženski portret na svetu.

Dišanovi drugi crteži više duguju Tuluz-Lotreku (Toulouse-Lautrec) nego bilo čemu drugom, iako mu je nedostajalo Lotrekovo oko – reporterski pogled koji je uživao u koreografiji pariskog života nalik pozorištu. Slično tome, njegove slike iz 1910. i 1911. zanimljive su mi uglavnom kao most ka nečemu drugom. Zasićene su nedovoljno svarenim uticajima fovizma, da i ne pominjemo kasnog Sezana (Cézanne) i rani kubizam. (Dišan je kasnije jedan svoj portret iz tog perioda nazvao punim „tehničke mlakosti“.) Njegov tamni i pomalo zbunjujući portret oca iz 1910. otkriva manje o Dišanovom umu, a više o njegovom kratkom izletu u poslušnost: slikanje porodičnih portreta način je da se postane umetnik.

Ipak, postoji jedno delo iz tog vremena koje nagoveštava budućnost. “Žbunje” (1910–11) je velika uljana slika na platnu koja prikazuje dve nage žene: jedna, brineta, stoji i rukom dodiruje glavu druge, plavuše, koja kleči. (Kaže se da je Dišan kao model za klečeću figuru koristio Žan Ser (Jeanne Serre), svoju tadašnju ljubavnicu.) Telesnost žena, zaobljenost njihovih lica i stomaka, odjekuje u bujnosti vegetacije iza njih. Napomena u katalogu kaže da je ovom slikom umetnik počeo da pridaje, kako je rekao, „važnu ulogu“ naslovima, „koje sam dodavao i tretirao kao nevidljivu boju“. „Žbun“ je kolokvijalni izraz za ženske stidne dlačice, i na slici se može videti jasno naznačeno međunožje brinete. (Asocijacije se gomilaju ako se setimo da „the bush“ na engleskom znači i zabit, zaleđe.) Da li plavuša kleči u molitvi? Da iskaže poštovanje svojoj saputnici? Da li je Dišan, onaj koji je tako vanredno kombinovao ideje o rodu, zapravo brineta? I da li je ruka na glavi gest utehe ili blagoslova? U žbunju se stvari gube i pronalaze – možda čak i la jouissance.

Ali da li je ovakva vrsta prikaza tela, ili umetnikov odnos prema ljudskoj formi, uopšte bila vredna Dišanovog vremena u trenutku kada se svet oko njega već promenio i nastavljao da se menja, i kada je samo pitanje šta je ono što čini osobu, telo, bilo otvoreno? Prvi svetski rat, koji je bio na pomolu, spojiće smrt i patriotizam. Hoće li uopšte biti načina da se izbegne sentimentalizacija tela? Dišan, zaljubljenik u poeziju – među svoje uticaje ubrajao je Stefana Malarmea (Stéphane Mallarmé), Rejmona Rusela (Raymond Roussel) i Žila Laforga (Jules Laforgue), sve same rušitelje forme – morao je da stvara sopstvene pesme, a jedan od načina da to učini bio je da se poigra sa stvarnošću.

Svet se okretao, okretao, a Dišan nije mogao da ne stvara umetnost koja predstavlja tu evoluciju, tu revoluciju.

Godine 1964. Kalvin Tomkins (Calvin Tomkins) provodio je vreme sa Dišanom, u njegovom domu u Ulici Vest Tent (West Tenth Street) u Njujorku, razgovarajući o njegovom prelasku od figurativnog ka onome što bih nazvao retinalno-teorijskim – pod tim podrazumevam proces istovremeno vizuelnog i verbalnog mišljenja – i o zadovoljstvu u ulozi obmanjivača. (Ti razgovori objavljeni su u Tomkinsovoj živopisnoj knjizi iz 2013. Marsel Dišan: popodnevni intervjui (Marcel Duchamp: The Afternoon Interviews.) U jednom trenutku Dišan kaže Tomkinsu: „Ne verujem u razgovor. Evo nas, pričamo satima! Ali nemoj verovati u ono što govorim.“ Godine 1911, rekao je Dišan, njegov brat Rejmon zamolio je nekoliko umetnika koji su radili u kubističkom stilu da naslikaju male uljane slike za njegovu kuhinju. Dišan je odlučio da naslika svakodnevni predmet – mlin za kafu. Dimenzija trinaest sa pet inča, “Mlin za kafu” nije naročito upečatljivo delo. Ali je dovelo do revolucije u Dišanovoj praksi, naučivši ga da se kretanje može prikazati strelicom – vrstom „pisanja“ koje pokazuje kako se mlin okreće ili će se tek okrenuti. “Mlin za kafu” bio je prvi stih Dišanove epske pesme o posmatranju na drugačiji način, o drugačijem postojanju. Tomkins je upitao Dišana da li je razmišljao o „mašini kao obeležju vremena“.

Dišan: Da, to zovu dobom mašina, zar ne? Mislim, sve u ovom životu postaje mehanizovano. Sve to stvara klimu u kojoj me privlači da se izražavam u mehanografičkoj formi (…) umesto da koristim starinski pristup slikarstva. Zanimalo me je da primenim mehanički pristup, ako sam već želeo da iskoračim iz tradicije.

Tomkins: I uđete u nešto novo?

Dišan: Dovoljno novo.

“Mlin za kafu” oslobodio je nešto u Dišanu, i platna koja je potom stvarao – zapanjujući „Akt (skica) tužni mladić u vozu“ (1911–12) i „Akt koji silazi niz stepenice (br. 2)“ 1912. – predstavljaju eksploziju osećanja prema radu koji više nije želeo da radi, svedočeći istovremeno o umetniku koji pokušava da se oslobodi sopstvenog „talenta“ i o tome kako izgleda usamljenost u modernom svetu oblikovanom filmom. Dišan je „Tužnog mladića“ opisao u knjizi Pjera Kabanija (Pierre Cabanne) iz 1967, Dijalozi sa Marselom Dišanom (Dialogues with Marcel Duchamp): „Najpre dolazi ideja kretanja voza, a zatim i ideja tužnog mladića koji se nalazi u hodniku i koji se kreće (…) Zatim dolazi izobličenje mladića – to sam nazvao elementarnim paralelizmom. To je bila formalna razgradnja; linearni elementi koji slede jedan za drugim poput paralela i izobličuju predmet. Predmet je potpuno razvučen, kao da je elastičan.“

Kritičari su tvrdili da je Dišan u tom periodu bio pod uticajem italijanskog futurizma, sa njegovim interesovanjem za brzinu i mehaničko. Dišan je odbijao tu vezu. Nasuprot tome, otvoreno je priznavao koliko mu je značilo prijateljstvo sa velikim Fransisom Pikabijom (Francis Picabia, 1879–1953), koji mu je postao neka vrsta starijeg brata. Pikabija, koji je radio u raznim medijima – slikarstvu, crtežu i filmu – bio je i pesnik, a njegova razigranost ostavila je trajan utisak na Dišana. (Zaljubio se i u Pikabijinu ženu, što je tako očigledan čin premeštaja da se čovek pita nije li sam Pikabija u Dišanu zapalio onu vatru „dole“.) Uprkos svojoj slobodnoj kreativnosti, Pikabija je, kako je Dišan rekao Kabaniju, bio „negator. Kod njega je uvek bilo: ‘Da, ali…’ i ‘Ne, ali…’ Šta god da kažete, on će protivurečiti. To je bila njegova igra.“ To se može nazvati kritičkom distancom, ali je to bio i način, shvatio je Dišan, da Pikabija zaštiti sebe i sačuva pravo da se menja.

Povlačenje iz diskursa o sopstvenom radu bila je taktika koju je Dišan sve više primenjivao nakon što je „Akt koji silazi niz stepenice (br. 2)“ prikazan na izložbi “Armory Show” u Njujorku 1913. godine. Kako pišu kustosi izložbe „Marsel Dišan“, to delo je „američku publiku pogodilo kao drska provokacija“. Kritika u “Tajmsu” uporedila ga je sa „eksplozijom u fabrici šindre“. Kao svojevrsni pandan „Tužnom mladiću“, slika je izvedena u smeđim, oker i žutim tonovima koji prikazuju i kretanje i kretanje u mirovanju. Tadašnjim posmatračima figura nije izgledala naga; nije izgledala ni ljudski. Dišanov genij sastojao se u tome što je gurao granice samog okvira. Iste godine on je, praktično, odustao od slikarstva. Koje bi slikarstvo moglo da obuhvati njegovo uverenje da je kretanje metafora ne samo napretka već i stalnog razvoja, odbijanje da se prihvate ograničenja društveno oblikovanog “ja” i odricanje od onoga što je zaista važno: izraza svesnog i nesvesnog uma? Svet se okretao, okretao, a Dišan nije mogao da ne stvara umetnost koja predstavlja tu evoluciju, tu revoluciju.

„Jadna Mona Liza je nestala, jer koliko god njen osmeh bio divan, gledan je toliko puta da je iščezao.“

Odustajanje od slikarstva nije značilo da Dišan nije radio; on nikada nije prestajao da radi. Ali počeo je da traži drugačiji način stvaranja umetnosti, druge medije kroz koje će istraživati kretanje. Njegovi radovi o pokretu, ili o okretanju u mirovanju – poput readymade rada “Točak bicikla”(izložba uključuje više verzija i replika izgubljenog originala iz 1913.) i prelepih, psihodeličnih „Rotoreliefs (optički diskovi)“ iz 1935, koji me podsećaju na način na koji su filmovi nekada prikazivali hipnozu ili psihički slom – takođe su i o smrti predmeta. Šta se dešava sa „aurom“ predmeta kada oni više nisu u upotrebi? Nekada smo mrtve sahranjivali sa njihovim stvarima; tako su te stvari mogle da žive u našim mislima zauvek, kao što žive naši bližnji. Ali u Dišanovom mehaničkom dobu, smrt i sećanje dobijaju drugačiji oblik. Šta da radimo sa onim starinskim stalkom za šešire? Sa onim češljem? Ko će nas uopšte više dodirnuti? Definisati nas? Šta čini jedno sećanje? Ono klupko kanapa? Ona mala ampula pariskog vazduha?

Do 1915. Dišan je započeo rad na delu „Nevesta razgolićena od strane svojih mladoženja, čak“ („The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even“, 1915–23), koje, uprkos svojoj formalnoj lepoti – sastoji se od figura načinjenih od ulja, laka, olovne folije, olovne žice i prašine, postavljenih na dva staklena panela – ostaje prozirno u svojoj retinalnoj i psihološkoj složenosti.

Da bi dopunio prihode, Dišan je davao časove francuskog bogatim sestrama Stethejmer (Stettheimer), domaćicama jednog njujorškog salona koji su posećivali modernisti poput Džordžije O’Kif (Georgia O’Keeffe) i Alfreda Stiglica (Alfred Stieglitz). (Godine 1923, Florin Stethajmer (Florine Stettheimer) naslikala je Dišanova dvostruka sopstva, „Portret Marsela Dišana i Roz Selavi“ („Portrait of Marcel Duchamp and Rrose Sélavy“), koji savršeno hvata njegovu krhku građu i razigranost.) Nakon što je rat proveo u Njujorku i godinu dana u Buenos Ajresu, Dišan se vratio u Francusku. (Više puta će prelaziti Atlantik u oba smera, na kraju živeći između Francuske i Sjedinjenih Država, i postavši američki državljanin 1955.) U Parizu je 1927. upoznao i – vrlo brzo – oženio Lidiju Sarazin-Levasor (Lydie Sarazin-Levassor), znatno mlađu ženu, koja je u svojim memoarima zapisala:

„Marsel me je naučio da cenim lepotu sirovih materijala. Nema potrebe za egzotičnim drvetom ili drugim retkim i skupim materijalima da bi se opremio stan tako da bude prijatan za život. Zid od gipsa ima sopstvenu raskoš i tananost (…) U početku sam mislila da je njegova sklonost ka prirodnim stvarima reakcija na ‘rafiniranu’ estetiku koju je promovisala nedavna izložba les arts décoratifs. Pitala sam ga o tome: ‘Što se guštera tiče, sretao sam samo one koji se sunčaju. Kakvi su to dekorativni gušteri? Neka nova vrsta? (…) Umetnost je jednostavno tehničko znanje koje prati neku profesiju. Pogledajte u Larusovom rečniku. Pa šta su onda lepe umetnosti (eng. – fine arts, prim. prev.)? Sve umetnosti su lepe. Umetnost oštrača noževa naročito je lepa.’“

Brak je trajao manje od godinu dana, ali u reminiscenciji Sarazen-Levasor vidimo da je ono što je Dišan jednom rekao o sebi bilo istinito: kada bi morao da bira između kuće na selu, žene, dece – svih obeležja konvencije – i umetnosti, izabrao bi umetnost. Umetnost je mogla da ga prati u stopu.

Izložba u MoMA-i ne uključuje dva Dišanova džojsovska remek-dela: „Nevesta razgolićena od strane svojih neženja“ i veličanstveno „Étant Donnés: 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage…“ (1946–66). (Ona su stalno postavljena u Muzeju umetnosti u Filadelfiji, gde će retrospektiva biti otvorena u oktobru.) Ali upravo ta „nepotpunost“ izložbe čini je još dišanovskijom; ostaće u sećanju kao niz pokreta koji guraju naše misli napred, pozivajući nas da otvorimo srce, telo, oči, smisao za humor i za čuđenje. Pogledaj nešto! Učini to novim! Na tebi je!

Dok sam nedavno jednog popodneva obilazio izložbu, pomislio sam na umetnike na koje je Dišan ostavio neizbrisiv trag. I razmišljao sam kako – izuzev Dejvida Hamonsa (David Hammons), u ranim performansima poput „Bliz-aard Ball Sale“ (1983), u kojem je prodavao grudve snega za dolar na uglu ulice (poigravajući se idejom snega u paklu i malom verovatnoćom da crni umetnik stekne mesto u svetu umetnosti koji je tada bio gotovo u potpunosti beo) – malo ko od onih koji su Dišana proglašavali ključnim uticajem uspeva da dovede u pitanje, kao što je on to činio tokom cele karijere, samu centralnost umetnika. Koliko god ova izložba bila velika, u njoj ima nečeg pročišćujućeg. Ona utelovljuje ono što Luiza Glik (Louise Glück) opisuje u svojoj velikoj pesmi “Slepi miševi” („Bats“): „Postoje dve vrste gledanja: / gledanje stvari, koje pripada / nauci o optici, nasuprot / gledanju izvan stvari, koje / proizlazi iz uskraćenosti.“ Ne možete jasno videti ako ste zaokupljeni onim što biste mogli propustiti. Ako se oslobodite želje za posedovanjem i slavom, vaša podsvest će procvetati – a s njom i vi. Sloboda mišljenja zahteva da razdvojite pogled od poznatog.

U razgovoru sa Tomkinsom 1964, Dišan je primetio: „Jadna Mona Liza je nestala, jer koliko god njen osmeh bio divan, gledan je toliko puta da je iščezao.“ Nastavio je: „Verujem da kada milion ljudi gleda neku sliku, oni je menjaju samim gledanjem. Fizički (…) Postoji jedno dejstvo, transcendentalno, naravno, koje potpuno uništava ono što ste mogli videti dok je bilo živo.“ Ali Dišanov rad ponaša se drugačije. Njegovi readymade radovi odnose se na odbačene ili beskorisne stvari – stvari koje smo odbacili i zamenili drugima za koje smo mislili da će nam pomoći da budemo brži ili lepši – a koje gledalac svojim pogledom ponovo oživljava.

Mi smo zbir želja – a kako će nas drugi pamtiti ako ne po onome što smo želeli? Posebno me je dirnula „Studija za ‘Molim dodirnite’“ (1947), gipsani odlivak dojke, koji govori koliko o bliskosti toliko i o udaljenosti željenog objekta, i o tome kako jedni druge ne vidimo kao celinu već u delovima, kao što to čine Dišanovi „erotski objekti“: „Ženski smokvin list“ (1950), na primer, ili „Klin čednosti“ (1954), ili duhoviti, falusoidni „Objet-Dard (Dart-Object)“ (1951). Šta smo mi, ko smo mi? Delovi tela koji vape da ih pogled drugog dovrši? Naša podsvest se stalno kreće, noseći sa sobom eros i snove, umetnost i politiku.

Dišan je tvrdio Kabaniju da nije političan, ali i to je bila još jedna predstava. Pomislite samo na njegov feminizam, na njegovo neprestano menjanje oblika, na radikalizaciju same umetnosti. Bio je gorljiv u veri u mogućnost – u našu mogućnost kao mislećih odraslih bića, ako bismo sebi samo dali dozvolu da rastegnemo pravila. Ako bismo to učinili, rekao je Tomkinsu, „bilo bi više mašte, više slobode, više neozbiljnosti, više igre, više disanja umesto rada. Zašto bi čovek uopšte radio da bi živeo? (…) Mogu da zamislim društvo u kojem lenji imaju svoje mesto pod suncem.“ Dišan je bocnuo američkog medveda, koji život ne meri kašičicama za kafu već postignućima. Ali s kojim ciljem? On je uvek tragao za nevestom koja će mu poverovati, a ta neuhvatljiva nevesta smo mi, hteli to ili ne.

Tekst: Hilton Als
Izvor: newyorker.com
Prevod: Danilo Lučić