Il Maestro – Skorsezeov esej o Feliniju (I deo) Jedan besmrtni sineasta o drugom - Skorsezeov tekst o Feliniju pokazuje koliko umetnička forma filma duguje geniju slavnog italijanskog režisera.

EKST. 8. ULICA – KASNO POPODNE (OKO 1959).

Kamera u neprestanom pokretu na ramenu je mladića u kasnim tinedjžerskim godinama, koji pažljivo hoda zapadno užurbanom, prometnom ulicom Grinič Vilidža.

Ispod jedne ruke nosi knjige. U drugoj mu je primerak časopisa The Village Voice.

Hoda brzo, pored muškaraca u kaputima i sa šeširima, žena sa šalovima preko glave dok guraju sklopiva kolica za kupovinu, parova koji se drže za ruke, pesnika i sumnjivih tipova, muzičara i alkosa, pored parfimerija, prodavnica alkoholnih pića, delikatesnih radnji, stambenih zgrada.

Ali mladić je usredsređen na jednu stvar: nadstrešnica Art bioskopa, gde se puštaju Senke Džona Kasavetesa i  Rođaci Kloda Šabrola.

Potrudi se da to zapamti, a zatim pređe Petu aveniju i nastavi da hoda u pravcu zapada, pored knjižara, prodavnica gramofonskih ploča, studija i prodavnica cipela, sve dok ne dođe do 8^th Street Playhouse. Tamo se prikazuje The Cranes are Flying i Hiroshima Mon Amour, a uskoro stiže i Breathless od Žan Lik Godara!

Zadržavamo se na njemu dok skreće levo na Šestu aveniju i provlači se pored restorančića i još prodavnica alkoholnih pića i kioska, prodavnice cigara i prelazi ulicu da bi dobro osmotrio Waverly –  daje se Pepeo i dijamanti.

Preseče na istok prema Zapadnoj 4. ulici, pored Džudston memorijalne crkve i  Kettle of Fish na jugu Vašingtonskog trga, gde čovek u ofucanom odelu deli letake: Anita Ekberg u krznu, a La Dolce Vita otvara se u legitimnom pozorištu[1] na Brodveju, sa rezervisanim mestima za prodaju po cenama karata na Brodveja!

Hoda pored La Guardia do ulice Bleker, pored Vilidž Gejta do Bleecker uličnog bioskopa, koji prikazuje Through a Glass Darkly, Shoot the Piano Player i Love at Twenty — a La Notte se prikazuje treći mesec zaredom!

Staje u red da kupi kartu za Trifoov film i otvara primerak Voice-a na filmskoj rubrici odakle ga zapljuskuje izobilje – Winter Light . . . Pickpocket . . . The Third Lover . . . The Hand in the Trap . . . projekcije Endija Vorhola . . . Pigs and Battleships . . . Kenet Engr (Kenneth Anger) i Sten Brekidž (Stan Brakhage) o antologiji Filmske arhive . . . Le Doulos . . . i u sred svega toga, čineći se mnogo većim od svega ostalog: Džozef E. Levin predstavlja 8½ Federika Felinija!

Dok on lista stranice, KAMERA SE DIŽE IZNAD NJEGA i gomile koja čeka, kao da je na talasima njihovog uzbuđenja.

Ubrzajmo do današnjih dana, kada se kinematografska umetnost sistematski obezvređuje, gura u stranu, omalovažava i svodi na svoj najniži zajednički sadržalac, „sadržaj“.

Još pre petnaest godina, pojam „sadržaj“ se mogao čuti samo kada su ljudi ozbiljno razgovarali o bioskopu, i stavljao se naspram i merio se sa „formom“. Tada su ga postepeno sve više koristili ljudi koji su preuzimali medijske kompanije, od kojih većina nije znala ništa o istoriji umetnosti, niti su marili da pomisle da bi možda trebalo nešto da znaju. „Sadržaj“ je postao poslovni termin za sve pokretne slike: film Dejvida Lina (David Lean), video sa mačkama, reklama za Super Bowl, nastavak filma o nekom superheroju, epizoda serije. To, naravno, nije imalo veze sa bioskopskim iskustvom, već sa gledanjem u kući, na striming platformama koje su tu da prevaziđu bioskopsko, baš kao što je Amazon pretekao fizičke prodavnice. S jedne strane, ovo je bilo dobro za filmske stvaraoce, uključujući i mene. S druge strane, stvorilo je situaciju u kojoj se gledaocu sve prikazuje u jednakim uslovima, što zvuči demokratski, ali nije. Ako ono što ćete sledeće gledati „predlažu“ algoritmovi zasnovani na onome što ste već gledali, a predlozi se zasnivaju samo na temi ili žanru, šta to onda radi filmskoj umetnosti?

Ono što kustos radi nije nešto što je nedemokratski ili „elitistički“, ali je termin koji se sada koristi toliko često da postaje besmislen. To je čin velikodušnosti – delite ono što volite i ono što vas je inspirisalo. (Najbolje platforme za striming, kao što su Criterion Channel i MUBI, i tradicionalne prodavnice kao što je TCM, zasnivaju se na kustosiranju.) Algoritmovi se po definiciji zasnivaju na proračunima koji gledaoca tretiraju kao potrošača i ništa više.

Ići da pogledaš Felinijev film bilo je kao da čuješ Mariju Kalas kako peva, Olivijea kako glumi ili Nurejeva kako pleše.

Izbori distributera poput Amosa Vogela u Grove Press-u šezdesetih nisu bili samo činovi velikodušnosti, već često i hrabrosti. Den Talbot, koji je bio organizator izložbi i programa, pokrenuo je New Yorker Films kako bi distribuirao film koji je voleo, Bertolučijev Pre revolucije – što nije baš siguran poslovni potez. Filmovi koji su na ove obale stigli zahvaljujući naporima ovih i drugih distributera, kustosa i bioskopa, stvorile su izuzetan trenutak. Okolnosti tog trenutka su zauvek nestale, od prednosti bioskopskog iskustva do zajedničkog uzbuđenja pred dometima filma. Zato se tako često vraćam u te godine. Srećan sam što sam bio mlad i živ i otvoren za sve to dok se događalo. Bioskop je uvek bio mnogo više od sadržaja, i uvek će biti, a dokaz su godine kada su ti filmovi dolazili iz celog sveta, komunicirali jedni s drugima i redefinisali umetničku formu na nedeljnom nivou.

U suštini, ovi umetnici su se neprestano borili sa pitanjem „Šta je film?“ i onda su prepuštali narednom filmu da odgovori na njega. Niko nije radio u vakuumu i činilo se da svi komuniciraju i hrane se svim ostalim. Godar, i Bertoluči, i Antonioni, i Bergman, i Imamura, i Rej, i Kasavetes, i Kubrik, i Varda i Vorhol iznova su otkrivali film sa svakim novim pokretom kamere i svakim novim rezom, a veći broj etabliranih filmskih stvaralaca poput Velsa, Bresona, Hjustona i Viskontija bi od talasa kreativnosti oko njih svaki put oživljavali.

U središtu svega bio je jedan reditelj kojeg su svi poznavali, jedan umetnik čije je ime bilo sinonim za film i šta je film mogao da postigne. Bilo je to ime koje je bi trenutno prizvalo određen stil, određeni odnos prema svetu. Zapravo je postalo pridev. Recimo da ste želeli da opišete nadrealnu atmosferu na večeri, venčanju, sahrani političkom skupu, ili u ovom slučaju, ludilo čitave planete – sve što je trebalo jeste da kažete reč “felinijevski” i ljudi su tačno znali na šta mislite.

Za najveće umetnike poput Felinija nijedan element nije premalen – sve se računa.

Šezdesetih godina Federiko Felini je postao više od filmskog stvaraoca. Poput Čaplina, Pikasa i Bitlsa, bio je mnogo veći od sopstvene umetnosti. U određenom trenutku više se nije radilo o ovom ili onom filmu, već o kombinaciji svih filmova u formi veikog gesta ispisanog preko cele galaksije. Ići da pogledaš Felinijev film bilo je kao da čuješ Mariju Kalas kako peva, Olivijea kako glumi ili Nurejeva kako pleše. U nazivima njegovih filmova počelo je da se pojavljuje i nejgovo ime – Felinijev Satirikon, Felinijev Kazanova. Jedini primer za poređenje u filmu bio je Hičkok, ali to je bilo nešto drugo: brend, žanr sam po sebi. Felini je bio filmski virtuoz.

Nema ga već skoro trideset godina. Trenutak kada se činilo da njegov uticaj prožima čitavu kulturu je davno prošao. Zbog toga je Criterionov boks set, Essential Fellini, objavljen prošle godine povodom stogodišnjice njegovog rođenja, tako dobrodošao.

Felinijevo apsolutno vizuelno majstorstvo otpočelo je 1963. godine sa 8½, u kojem kamera lebdi i leti i uzdiže se između unutrašnje i spoljne stvarnosti, prilagođena promenljivim raspoloženjima i tajnim mislima Felinijevog alter ega Gvida, koga glumi Marčelo Mastrojani. Gledam odlomke tog filma, kojima sam se vraćao više puta nego što mogu da izbrojim, i još uvek se pitam: Kako je to uspeo? Kako to da svaki pokret, gest i nalet vetra izgledaju savršeno na svom mestu? Kako je moguće da sve to izgleda začudno i neizbežno, kao u snu? Kako svaki trenutak može biti toliko ispunjen neobjašnjivom čežnjom?

Zvuk je igrao veliku ulogu kod ovog osećanja. Felini je bio kreativan sa zvukom kao i sa slikama. Italijanska kinematografija ima dugu tradiciju nesinhronizovanog zvuka koja je započela pod vođstvom Musolinija, koji je odredio da svi filmovi uvezeni iz drugih zemalja moraju biti nahovani. U mnogim italijanskim filmovima, od kojih su neki sjajni, osećaj bestelesnog zvuka može biti dezorijentišući. Felini je znao da koristi tu dezorijentaciju kao izražajno sredstvo. Zvukovi i slike u njegovim filmovima imaju odlučujuću ulogu i poboljšavaju jedan drugog na takav način da se celokupno kinematografsko iskustvo kreće poput muzike ili poput nekog odličnog svitka koji se pred nama otvara. Danas su ljudi zaslepljeni najnovijim tehnološkim alatima i onime što oni mogu učiniti. Ali lakše digitalne kamere i postprodukcijske tehnike poput digitalnog spajanja slika i morfovanje ne mogu umesto vas napraviti film: reč je o izborima koje napravite u stvaranju celokupnog filma. Za najveće umetnike poput Felinija nijedan element nije premalen – sve se računa. Siguran sam da bi ga oduševili lagani digitalni fotoaparati, ali ne bi promenili strogost i preciznost njegovih estetskih izbora.

Postao sam punoletan dok se Felini razvijao kao umetnik, i toliko njegovih filmova mi je postalo dragoceno.

Važno je zapamtiti da je Felini počeo u neorealizmu, što je zanimljivo jer je na mnogo načina on na kraju predstavljao njegovu suprotnost. Zapravo je bio jedan od ljudi koji su izmislili neorealizam, u saradnji sa njegovim mentorom Robertom Roselinijem. Taj trenutak me i dalje zapanjuje. Bila je to inspiracija za toliko toga u filmu i sumnjam da bi došlo do sve one kreativnosti i istraživanja iz pedesetih i šezdesetih godina bez neorealizma na kome su se izgradili. To nije bio toliko pokret koliko grupa filmskih umetnika koja je odgovorila na nezamislivi trenutak u životu svoje nacije. Posle dvadeset godina fašizma, posle toliko surovosti, užasa i razaranja, kako nastaviti dalje – i kao pojedinci i kao zemlja? Filmovi Roselinija, de Sike, Viskontija, Zavatinija, Felinija i drugih, filmovi u kojima su estetika i moral i duhovnost bili toliko usko isprepletani da ih nije bilo moguće razdvojiti, odigrali su suštinsku ulogu u iskupljenju Italije u očima sveta.

Felini je koautor Rima, Otvorenog grada i Paisea (navodno je takođe uskočio da režira nekoliko scena u firentinskoj epizodi kada je Roselini bio bolestan), a napisao je i glumio u Roselinijevom Čudu. Njegov umetnički put očigledno se rano razišao sa Roselinijevim, ali su održavali veliku uzajamnu ljubav i poštovanje. A Felini je jednom rekao nešto vrlo oštroumno: da ono što su ljudi opisali kao neorealizam zaista postoji samo u Roselinijevim filmovima i nigde drugde. Na stranu Kradljivci bicikala, Umberto D. i La Terra Trema, rekao bih da je Felini smatrao da je Roselini jedini imao tako duboko i postojano poverenje u jednostavnost i humanost, jedini koji je radio na tome da omogućavao životu da pristupi dovoljno blizu kako bi ispričao svoju priču. Felini je, za razliku od toga, bio stilista i fabulista, mađioničar i pripovedač priča, ali utemeljenje u proživljenom iskustvu i etici koju je dobio od Roselinija bili su presudni za duh njegovih filmova.

Postao sam punoletan dok se Felini razvijao kao umetnik, i toliko njegovih filmova mi je postalo dragoceno. La Strada, film o siromašnoj mladoj ženi koja je prodata putujućem moćniku, video sam kada sam imao oko trinaest godina i pogodila me je na poseban način. Radi se o filmu čija je radnja smeštena u posleratnu Italiju, ali se odvijao kao srednjovekovna balada ili nešto još starije, kao emanacija drevnog sveta. Mislim da bi se ovo moglo reći i za La Dolce Vita, ali to je bila panorama, izbor iz modernog života i duhovne nepovezanosti. La Strada, koja je izašla 1954. (a u Sjedinjenim Državama dve godine kasnije), bila je manjeg opsega, basna utemeljena u onom elementarnom: zemlja, nebo, nevinost, surovost, naklonost, razaranje.

Za mene je to imalo dodatnu dimenziju. Prvi put sam gledao taj film sa porodicom na televiziji, a priča se mojim bakama i dekama činila veoma istinitom, kao odraz muka koje su ostavili u staroj zemlji. La Strada nije dobro prihvaćena u Italiji. Za neke je to bila izdaja neorealizma (mnogi italijanski filmovi u to vreme ocenjivali su se prema tom standardu), a pretpostavljam da je postavljanje tako teške priče u okvir bajke bilo previše čudno za mnoge italijanske gledaoce. U ostatku sveta film je postigao ogroman uspeh, bio je to film koji je stvorio Felinija. Film sa kojim se Felini najduže mučio i zbog kojeg je najviše pretrpeo – njegova knjiga snimanja bila je toliko detaljna da je imala šest stotina stranica, a pred kraj izuzetno teške produkcije doživio je nervni slom i morao je da krene na prvu od (verujem) mnogih psihoterapija pre nego što je uspeo da završi snimanje. To je takođe bio film koji mu je, do kraja njegovog života, bio najdraži.

Nights of Cabiria, niz fantastičnih epizoda iz života rimske skitačice (koji je poslužio kao inspiracija za brodvejski mjuzikl i film Boba Fosa Sweet Charity), učvrstila je njegovu reputaciju. Kao i svi drugi, smatrao sam da je taj film emotivno preplavljujuć. Ali sledeće veliko otkriće bilo je La Dolce Vita. Bilo je nezaboravno iskustvo videti taj film zajedno sa gužvom u publici kada je bio potpuno nov. La Dolce Vita ovde je 1961. godine distribuirao Astor Pictures i predstavio ga kao poseban događaj u legitimnom pozorištu na Brodveju, sa rezervacijama za mesta koja su se slala poštom i sa visokim cenama karte – što je promocija koju smo očekivali za bliblijske epove kao što je Ben Hur. Zauzeli smo mesta, svetla su se ugasila, gledali smo veličanstvenu, zastrašujuću kinematografsku fresku kako se odvija na ekranu i svi smo doživeli šokantnu spoznaju. Umetnik je ovde uspeo da izrazi uznemirenost nuklearnog doba, osećaj da više ništa zapravo nije važno, jer su sve i svi mogli da budu uništeni u bilo kom trenutku. Osetili smo ovaj šok, ali smo takođe osetili ushićenost Felinijeve ljubavi prema filmskoj umetnosti – prema samom životu. Nešto slično događalo se i u rokenrolu, u prvim Dilanovim električnim albumima, a zatim sa The White Album i Let It Bleed  – radilo se o strepnji i očaju, ali bila su to uzbudljiva i transcendentna iskustva.

Kada smo pre jedne decenije u Rimu predstavili restauriranu verziju La Dolce Vita, Bertoluči se potrudio da prisustvuje. U tom trenutku mu je bilo teško da se kreće, jer je bio u invalidskim kolicima i imao neprestane bolove, ali rekao je da mora biti tu. A nakon filma, priznao mi je da je La Dolce Vita razlog zašto se uopšte okrenuo filmu. Bio sam iskreno iznenađen, jer ga nikada nisam čuo da govori o njemu. Ali na kraju krajeva, nije to bilo toliko iznenađujuće. Taj film bio je podsticajno iskustvo, kao zemljotres koji je potresao celokupnu kulturu.

Piše: Martin Scorsese
Izvor: harpers.org
Prevod: Danilo Lučić

[1] Legitimate theater (eng.) – izraz iz XVIII veka za pozorišta u kojima su se igrala ozbiljna dela, naspram vodvilja i burleske. (Prim. prev.)

(Drugi deo ovog eseja možete pročitati ovde.)