Vong Kar Vai: Može li algoritam da shvati težinu susreta pogleda dvoje ljudi? Režiser Vong Kar Vai se četvrt veka od premijere filma "Raspoloženi za ljubav" (In the Mood for Love) seća komplikovanog nastanka svog remek-dela.

Film koji je premijerno prikazan na Kanskom festivalu pre četvrt veka, 20. maja 2000, nije bio onakav kakav je Vong Kar Vai zamislio kada je pokrenuo ceo projekat otprilike tri godine ranije. Daleko od toga.

Raspoloženi za ljubav (In the Mood for Love) proizašao je iz niza naglo menjanih projekata. Jedan od njih zvao se Leto u Pekingu  i bio je –  komedija. Postojao je i omnibus iz tri dela o hrani. Vong je posebno hteo da uradi segment o Hongkongu 1960-ih godina, vremenu generacije njegovih roditelja, nešto oko kuvala za pirinač i oslobađajući uticaj koje je ono imalo na domaćice. Ali bio je tu i roman Lijua Jičanga kojim je bio fasciniran. Tema mu je preljuba, ali je on znao da ne želi da snimi tipičan film o neverstvu, to je suviše dosadno, već viđeno. Bilo je i nečega u Vrtoglavici (1958) što mu nije dalo mira, neka tama u požudi muškarca, i film bi možda mogao ponovo da okupi likove iz njegovog filma Divlji dani (Days of Being Wild, 1990)?

Naslov Razpoloženi za ljubav (In the Mood for Love) na kraju je preuzet iz pesme Brajana Ferija. A što da ne? Naslov Vongovog prethodnog filma Srećni zajedno (Happy Together) iz 1997. godine potiče od grupe The Turtles. Ali čak i kada se projekat već ustalio na ideji o romansi dvoje usamljenih komšija koji otkrivaju da njihovi supružnici međusobno imaju aferu, bilo je potrebno još mnogo deljanja, oblikovanja i eksperimentisanja u pokušaju da se pronađu ivice, forma same priče. Snimljena je i scena seksa između Megi Čeung i Tonija Leunga,  ali je odbačena u montaži: kako bi ona promenila naš doživljaj ove krajnje suzdržane i profinjene filmske romanse? Snimljena je i sekvenca smeštena u sedamdesete godine, u skladu sa Vongovom zamisli da se u filmu ispriča priču o tajnoj vezi kroz više vremenskih perioda, ali i ona je izostavljena. Umesto toga, film se završava kodom iz 1966. godine u Angkor Vatu, ona je iskorak iz hermetične napetosti delova iz 1962. i menja atmosferu.

Mnoge od ovih izmena napravljene su u minut do 12, u žurbi da film bude izmontiran pre krajnjeg roka za Kan, a u premijerno prikazanom besprekornom filmu ne primećuju se ni naznake te grozničavosti i očigledno nemilosrdnih odluka posle kojih je mnogo materijala ostalo na podu u montažnoj sobi.

Ali uprkos tome što mu je Bulevar zvezda (Mullholand Drive, 2001) – još jedan film koji je radikalno izmenjen u odnosu na prvobitnu zamisao – jedini ozbiljan rival u anketama za najbolji film decenije, pa i veka, stiče se utisak da Raspoloženi za ljubav samom Vongu i dalje deluje kao nedovršena zamisao koja mu ne da mira. Snimio je 2001. godine kratki film smešten u novi milenijum pod nazivom Raspoloženi za ljubav 2001, u kom je ponovo okupio iste likove, ali je taj film nemoguće videti. Njegov film 2046 iz 2004. godine  takođe je neka vrsta nastavka. A onda je, 2021, nadgledao remasterizovanje svog ostvarenja u kom je žuto tonirana kolor korekcija izbezumila mnoge njegove fanove kao svojevrsni čin svetogrđa. Oduvek je želeo da njegovi filmovi tako izgledaju, rekao je, uključujući tu i Raspoložene za ljubav. Objavljeno je i zvanično saopštenje: “Pozivam publiku da mi se pridruži u novom početku, jer ovo nisu isti filmovi, a ni mi više nismo ista publika”.

Vong se, zajedno sa Megi Čeung, montažerom Vilijamom Čangom, direktorom fotografije Kristoferom Dojlom, kompozitorom Šigeru Umebajašijem i prevodiocem i kritičarem Tonijem Rejnsom, ljubazno odazvao na intervju, usmeno svedočanstvo za majsko izdanje magazina Sajt end saund, povodom 25. godišnjice ovog jedinstvenog filma. Ali forma usmenog svedočanstva zahtevala je neku vrstu sažimanja, tako da evo našeg razgovora sa Vongom u celosti.

Na onome što će postati Raspoloženi za ljubav počeli ste da radite tokom predaje Hongkonga Kini. Koliko su političke promene uticale na film koji ste želeli da snimite, ili su vas možda vratile razmišljanju o prošlosti Hongkonga?

Film je snimljen na prelazu u novi milenijum. Nema nikakve veze sa predajom. Goruća tema tada je bila “milenijumska buba”, pitanje da li će svet nestati u poslednjem trenutku 1999. Umesto da brinem o budućnosti, zamislio sam triptih koji bi obuhvatao različite decenije veka na zalasku, a svaka bi se odvijala oko nekog revolucionarnog otkrića kakvo je promenilo svakodnevni život u Aziji: kuvalo za pirinač iz šezdesetih koje je oslobodilo žene da se maknu od šporeta i preoblikovalo je kućne rutine, instant nudle iz devedesetih i prodavnice otvorene 24 sata – obe te stvari izbrisale su granicu dana i noći, gladi i sitosti.

Segment iz šezdesetih trebalo je da bude samo deo tog većeg mozaika, ali, kao i mnogo šta u Hongkongu, on je ubrzo počeo da živi sopstvenim životom. Ono što je počelo kao Priča o hrani na kraju je postalo priča o tajni.

Ne snimamo film o onome što je izrečeno, snimamo film o onome što je skriveno

Film je smešten u 1962. godinu, negde u vreme kada se vasa porodica preselila iz Šangaja u Hongkong. Da li je ijedan od likova nastao prema ljudima iz vaših ličnih uspomena?

Kada je moja porodica stigla 1963. iz Šangaja, Hongkong je bio mesto sudara dijalekata i običaja. Najviše me je pogodilo to kako su ljudi bili prisiljeni da dele životne prostore. Delili smo stanove sa neznancima. Privatnosti nije bilo; vaš život bio je otvorena knjiga koju su vam svi čitali preko ramena. Danas jedva da znamo ko nam je prvi komšija. Ali u ono vreme zidovi su bili tanki, a veze među ljudima debele. Likovi iz filma Raspoloženi za ljubav su izmišljeni, ali svet kroz koji se kreću potiče neposredno iz mojih uspomena na detinjstvo.

Film vas je ponovo spojio sa Megi Čeung u glavnoj ulozi, prvi put posle Divljih dana (1990). Da li vam je i koliko saradnja ovaj put bila drugačija?

Megi je igrala glavnu ulogu u mom prvom filmu, As Tears Go By (1988), zajedno smo počeli. Bila je početnica tada, mis Hongkonga koja je još tražila svoj izraz. U vreme kada smo se ponovo sreli za Raspoloženi za ljubav ona je već bila ostvarena glumica koja zrači nenametljivom sigurnošću. Izazov više nije bio u tome da je usmeravam, nego da stvorim prostor u kom ona može da iznenadi čak i samu sebe.

Bilo je napisa u medijima da je bila frustrirana jer je projekat još bio otvoren i scenario nije bio završen. Kako ste uspeli da se izborite sa njenim očekivanjima u celom procesu?

Megi je profesionalac. Razumela je da se film razvija u hodu. Rekao sam joj: “Ne snimamo film o onome što je izrečeno, snimamo film o onome što je skriveno”. Upravo ta tenzija daje snagu njenoj glumi.

Rekli ste da lik kojeg igra Toni Leung ima mračnu stranu koja vas podseća na lik kog je igrao Džejms Stjuart u Vrtoglavici (1958). Možete li nam reći nešto više o toj mračnoj strani i Vrtoglavici kao referentnoj tački?

Prvobitna zamisao bila je da Tonijev lik bude manje setan, a više osvetoljubiv. Skrhan prevarom svoje supruge, počeo je kao povređen čovek, ali ne kao čovek slomljenog srca, nego kao neko obuzet zlobom. Nije hteo osvetu nad supružnicima, hteo je da rastavi lik koga igra Megi, da dokaže kako je i ona ista kao njegova žena. U tome je bilo surovosti, kao i u opsesiji Džimija Stjuarta u Vrtoglavici. Kasnije smo tu oštrinu ublažili, ali senka je ostala.

Kako ste došli na ideju da likovi Tonija i Megi „glume“ njene razgovore sa mužem, umesto da prikažete stvarni razgovor između nje i supruga? Šta takva zamena donosi filmu?

Roman Dui Dao (Ukrštanje, 1993) – na francuski preveden kao Tête-Bêche, što znači “od glave do pete” – pisca Ljua Jičanga, pružio je kičmu filmu. Dve priče, kao odrazi u ogledalu. On me je inspirisao da ispričam priču kroz paralelne živote koji idu u suprotnim pravcima. Kuvalo za pirinač, običan kućni aparat, postalo je prva domina koja je sve pokrenula. Muž ga je doneo iz Japana kao trofej ne sluteći da će upravo ono kasnije postati uzrok njegovog neverstva.

Ali ono što me je zaista fasciniralo nije bila sama prevara, već njena rekonstrukcija: kao dve strane novčića, dvoje prevarenih koji igraju preljubnike, analizirajući neverstvo kao da je reč o zločinu. Na kraju ni sami više nisu mogli da razdvoje glumu od stvarnosti. Život oponaša umetnost sve dok umetnost ne postane život.

Rekli ste da vam se ideja o snimanju filma o neverstvu čini dosadnom, pošto takvih filmova ima već mnogo. Ali da li je bilo nekih ljubavnih filmova koje su vam pružile referentne tačke?

Divim se filmu Kratak susret (1945), toj čežnji i suzdržanosti. Ali većina filmova o preljubi bavi se krivicom ili strašću. Mene je zanimalo nešto drugo – saučesništvo, zajednička tajna. Na neki način, to je poput Hičkokovog Prozora u dvorište (1954), gde komšije nisu samo pozadina, već aktivni učesnici drame. Njihovo prisustvo, njihove oči koje posmatraju, postaju deo priče. Oni su saučesnici, ali za razliku od Prozora u dvorište, ono čemu su svedočili nije ubistvo, već vanbračna veza. Pravi zločin nije izdaja, već to što je neko video.

Pošto je film izrastao iz projekta Priča o hrani, možete li nam reći nešto o korišćenju hrane u konačnom filmu? Kakva značenja potencijalno izmiču gledaocima sa zapada jer im nisu bila poznata jela koja vidimo u filmu?

Ideja za filmu javila se tokom jednog doručka u Parizu. Megi samo što je završila Irmu Vep (1996) i živela je tamo sa Olivijeom (Asajasom). Nismo zajedno radili još od Pepela vremena (1994) i rekla je: “Trebalo bi da snimimo još neki film zajedno”. Predložio sam omnibus jer sam tada čitao Fiziologiju ukusa Brija-Savarena, “reci mi šta jedeš i reći ću ti ko si”. To je kresnulo varnicu ideje o tri priče povezane hranom.

Ali nije mi bila namera da govorim o samoj hrani. Zanimale su me revolucionarne inovacije koje su promenile to kako i kada ljudi jedu, a samim tim i njihov način života i njihove međusobne odnose. Kuvalo za pirinač, na primer, verovatno je najtiši revolucionarni izum u azijskim domovima, on je oslobodio domaćice. Instant nudle su izbrisale tradicionalno vreme obroka. Prodavnica otvorene 24 sata omogućile su ljudima da budu opušteni u bilo koje doba dana. Te inovacije stvorile su nove mogućnosti povezivanja, a promenile su i način na koji Azijci doživljavaju intimnost dublje nego ijedno ljubavno pismo. To me je zanimalo više od same hrane.

U filmu je primetan fokus na ruke. Odakle vam ideja za taj motiv i da li se sećate konkretnih uputstava koja ste davali glumcima u vezi sa rukama?

Ruke odaju ono što lica kriju. Dodir, kolebanje. Rekao sam Toniju i Megi da puste svoje ruke da govore. Cigareta, pismo, porub haljine… Požuda živi u tim detaljima, a ruke ne lažu kao lica.

Nakon što je Mark Li Ping-bin zamenio Krisa Dojla na mestu direktora fotografije više niste radili sa svojim dugogodišnjim bliskim saradnikom. Šta je Mark uneo u film što se razlikovalo od Krisovih snimaka i kako ste uspeli da uskladite ta dva različita stila?

Kris je bio kao džez – improvizacija, eksplozivnost. Mark je klasičan, precizan. Filmu je bilo potrebno i jedno i drugo: Krisova energija u hodnicima, Markova smirenost u krupnim kadrovima. Dopunjavali su se. Kris je završio 80 odsto filma i postavio ton. Mark je sledio njegov pravac, ali je uspeo da ostavi i svoj trag.

U kom trenutku produkcije su Yumeji’s Theme i pesme Neta King Kola postale nerazlučiv deo filma? Da li ste ih sami izabrali? Šta vam se dopalo u stakato stilu u Yumeji’s Theme?

Tema Šigerua Umebajašija mi se pojavila već pri početku procesa – taj stakato motiv delovao je kao otkucaj srca, nešto iskonsko i suštinsko. Pesme Neta Kinga Kola unele su sloj egzotike, čežnje za nekim drugim mestom. Zajedno su stvorile emocionalni okvir u kom je film mogao da obitava. Muzika me uvek vodi – na primer, navela me je da kamerom izvedem Labudovo jezero u prostoriji od tri kvadratna metra.

Možete li nam reći nešto o pribegavanju ponavljanju u filmu? Učestalo ponavljanje Yumeji’s Theme, ponovljeni rakurs kamere, kadrovi satova i slično. Šta te hteli time da izrazite?

Ponavljanje je način na koji funkcioniše sećanje. Ista pesma, isto stepenište, a svaki put se značenje menja. Nije to nostalgija; to je proganjanje.

Ono što nedostaje važno je isto onoliko koliko i ono što je tu

Morali ste da požurite sa završetkom filma da biste stigli na vreme za Kan, i izbacili ste nekoliko snimljenih scena, uključujući i scenu seksa i jednu sekvencu iz 1970-ih. Da danas ponovo montirate film da li biste doneli iste odluke?

I danas bih ih izbacio. Film govori o odsustvu. Ono što nedostaje važno je isto onoliko koliko i ono što je tu.

Koliko ste, u trenutku kada je prvi put prikazan u Kanu, bili zadovoljni filmom kao završenim ostvarenjem?

Jedva smo stigli na vreme, u Kan smo došli sa kopijom sa mono zvukom. Naš italijanski distributer bio je besan i pretio mi je tužbom. „Gde su ljubavne scene“, pitao je. Veče pred premijeru svi su bili uvereni da sledi katastrofa. Ali Kan nas je naučio da su filmovi živa bića, oni rastu s publikom. Dug aplauz nakon prve novinarske projekcije sledećeg jutra spasao je film. Isti onaj distributer koji je pretio da će me tužiti zagrlio me u suzama. Tada sam znao da je film pronašao svoju publiku.

U Kini je Raspoloženi za ljubav ponovo pušten u bioskope povodom 25. godišnjice, zajedno sa kratkim filmom Raspoloženi za ljubav 2001, koji nije bio prikazivan još od 2001. Da li će ovaj kratki film konačno biti dostupan i na zapadu, i šta on, prema vašem mišljenju, dodaje dugometražnom filmu?

Taj kratki film bio je poput senke koja godinama prati dugometražni film. Nije baš epilog, više je kao pismo koje sam napisao pre 25 godina, a sada je najzad isporučeno. Zanima me kako će ga publika doživeti danas. Planiramo da objavimo proširenu verziju za međunarodnu publiku. Međutim, želimo da se prikazuje isključivo u bioskopima, da bi publika mogla bolje da ga doživi na velikom platnu, onako kako zaslužuje.

Raspoloženi za ljubav zauzeo je peto mesto na listi najboljih filmova svih vremena u anketi magazine Sajt end saund 2022. godine, što je i najviša pozicija za neki film iz 21. veka. Šta mislite, šta je to u filmu na šta gledaoci reaguju i zbog čega mu se stalno vraćaju?

Možda zato što film zapravo i nije o Hongkongu šezdesetih, već o nečemu suštinskijem, o tome kako se povezujemo jedni s drugima, kako balansiramo između želje i uzdržanosti, kako gradimo narative da bismo dali smisao svojim životima. To su pitanja koja ne zastarevaju, na koja svaka generacija mora sama sebi da odgovori.

S obzirom na to da film rekonstruiše Hongkong vašeg detinjstva, da li mu se i sami često vraćate kao gledalac? Kada ste ga poslednji put pogledali?

Retko. To je kao da kopate po starim pasošima – pečati dokazuju da ste živeli, ali nema potrebe da ih svakodnevno gledate. Poslednji put sam ga gledao pred premijeru u Kini.

Tada ste rekli da je to bilo najteže snimanje u vašoj karijeri. Ali da li, sada kad je prošlo 25 godina, osećate neku nostalgiju prema tom periodu?

Tada je to zaista bilo jedno od najtežih snimanja koje sam ikad imao. Ali sada, kad se osvrnem, ono čega se sećam su sitnice. Vreme ume da omekša oštrice sećanja.

Pred ponovno prikazivanje filma u Kini intervjuisala vas je veštačka inteligencija. Šta mislite o njenom korišćenju u filmskom stvaralaštvu? Hoćete li je vi koristiti?

Tehnologija je samo alat. Veštačka inteligencija ume da kopira, ali ume li da čezne? Može li algoritam da razume težinu susreta pogleda dvoje ljudi koji ne umeju da izraze svoja osećanja? Može li kodom da se prenese način na koji sećanje krivi i preoblikuje prošlost? Ta pitanja me zanimaju, a rekao bih da mašine još ne mogu da odgovore na njih.

Na čemu trenutno radite?

Uvek radim. Ali ako vam kažem, možda se ne ostvari.

Piše; Sem Vigli
Izvor: BFI
Preveo: Matija Jovandić