Robert Vilson, čovek koji je brisao granice teatra Robert Vilson stvarao je dela nalik snolikim priviđenjima iz nekog drugog sveta, ali su ona istovremeno bila i duboko ljudska, piše kritičar Zakari Vulf povodom smrti velikog umetnika.

Predstave Roberta Vilsona lebdele su na pozorišnim i operskim scenama kao posetioci sa druge planete.

Publika je uglavnom, posebno u Sjedinjenim Američkim Državama, bila – i još je – naviknuta na realističko pozorište, sa jasnim scenografijama, zapletima i likovima. Vilson, preminuo u četvrtak u 84. godini, tokom šest decenija je neke ljude razbesneo, a mnoge druge duboko je nadahnuo time što je odbacio konvencionalno pripovedanje i osmislio, režirao i oblikovao dela sličnija dugim, zagonetnim pesmama.

Vilsonov stil bio je tektonski po ritmu. Dešavalo se veoma malo toga i to veoma sporo. Scenografija je bila svedena na minimum, ali su pozadine svetlucale u plavičastom svetlu; efekat je bio istovremeno i ogoljen i raskošan. Lica izvođača često su bila bela od šminke, nalik japanskim kabuki glumcima, klovnovima ili mimovima. Držanje im je bilo ukočeno, pokreti formalni, promišljeni, gotovo ritualni. Kruti gestovi ostajali bi zamrznuti unedogled.

Vilsonova predstava bila je paradoks: asketski spektakl. Stilski doterano i tajanstveno, njegov rad bio je precizno nabaždaren, ali otvoren za različita tumačenja. Teško da biste mogli da zaboravite doživljaj toga, izgled, sporost.

Proširio je naše shvatanje onoga što se može desiti na sceni time što je radikalno ograničio samo dešavanje. U klimaktičnoj sceni iz Ajnštajna na plaži, njegovog veoma uticajnog, skoro petočasovnog dela nastalog u saradnji sa kompozitorom Filipom Glasom iz 1976. godine, traka svetlosti dugačka 10 metara polako se okretala iz horizontalnog u vertikalni položaj, a zatim se podigla ka menahizmu na plafonu. I to je bilo to.

Vilson je rođen 1941. godine u konzervativnoj porodici u Vaku, u Teksasu. Od kuće je otišao u svojim ranim dvadesetim i preselio se u umetničku vrevu Njujorka, ali su se u prostranim, svetlom obasjanim prostorima koje je decenijama stvarao ogledali nepregledni pejzaži njegovog detinjstva. „Valjda mi je Teksas još u glavi kad poželim više prostora oko svega“, rekao je za Njujork tajms 1984. godine.

U Njujorku je studirao slikarstvo i arhitekturu, a radio je i na terapeutskim pozorišnim vežbama sa decom sa invaliditetom i povredama mozga, što ga je usmerilo ka onome ka čemu će uskoro krenuti i njegovo delo: ka nelinearnom i netekstualnom, nekonvencionalnom i nadrealnom. Modernističke koreografije Mersa Kaningema, Džordža Balanačina i Džeroma Robinsa duboko su ga fascinirale, i u svoje komade uneo je strogost njihovog izražavanja pokretom, kao i njihov ambivalentni narativ.

Umetička scena u gradu je to vreme već bila skrpljena, živahna i buntovna. Ali malo ko je u takav milje unosio preciznost Kaningema ili Balanačina kao što je to činio Vilson krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina sa predstavama Život i doba Sigmunda Frojda, Pogled gluvonemog i Život i doba Josifa Staljina, sve skoro sasvim tihe.

Dodatno su se izdvajale i zapanjujućom dužinom. Jednog jutra, posle skoro 12 sati duge, celonoćne izvedbe Staljina, Vilson je upoznao Filipa Glasa. Počeli su niz razgovora čiji ishod je bila opera Ajnštajn, vrhunac vekova eksperimentisanja sa spajanjem slike i zvuka i novim načinom razmišljanja o zapletu – ili njegovom odsustvu.

Dok su razmatrali moguće ličnosti za komad, Vilson je predložio Čaplina i Hitlera; Glas je spomenuo Gandija. Na kraju su se odlučili za delo koje ni na jedan direktan način ne govori o samom Ajnštajnu, iako se on pojavljuje kao violinista, a cela predstava narasta do vizije nuklearne apokalipse, košmarnog ishoda njegovih otkrića.

Umesto tradicionalnih biografskih mizanscena, Vilsonova scenografija uključivala je vozove, sudnicu i svemirski brod. Ta mesta, puna simbolike, istraživao je u neobičnim, jezivim, ponekad narodski duhovitim slikama raspoređenim u četiri neprekinuta čina, devet scena i pet kratkih međuigri (knee play) koje povezuju delove predstave.

U Ajnštanu nema priče ili likova. O čemu govori? Ekstravagantna bujica ideja, energije, neprestanih pokreta i iznenadnih trenutaka promišljanja, dosade, pažnje, prolaska vremena, destilovanje muzike i drame – osnovnih komponenti opere – u nešto sveže i smelo.

Vilson i Glas pronašli su se u savršenom trenutku, izvlačeći jedan iz drugog ono najbolje u zajedničkoj sklonosti ka hipnotišućem ponavljanju i tektonski sporim promenama. Ipak, turneja Ajnštajna, uključujući tu i američku premijeru u posebnoj postavci u Metropoliten operi, bacila je autore u dugove. Vilson se tada sve više okretao finansijski stabilnijim ustanovama, pozorištima i festivalima u Evropi koje je subvencionisala država, a koje su ujedno imale i radoznaliju, prijemčiviju publiku od one u Sjedinjenim Državama[1].

Ipak, i kod kuće je zadržao je status eminentnog avangardiste. Njegove predstave su redovno izvođene ili obnavljane u SAD, a 1998. godine izazvao je buru postavkom Vagnerovog Loengrina u Metropolitenu. (Još od osamdesetih godina Vilson je počeo da, pored svojih, režira i dela drugih autora[2].)

Met je tada bio poznat po raskošno naturalističkim predstavama, a Vilsonov Loengrin, sveden na nekoliko snopova svetlosti i malo čega još osim toga, dočekan je salvom zvižduka i negodovanja.

Pre nekoliko godina, dok sam radio na usmenoj istoriji te postavke, intervjuisao sam Vilsona u Centru Votermil, kreativnom inkubatoru koji je osnovao sa istočne strane Long Ajlenda. Dok je govorio o svojoj viziji, skicirao je olovkom po listu papira: s leve strane bile su sve scene i scenografije iz Vagnerovog libreta, a s desne njegove stilizovane verzije. Njegove adaptacije bile su radikalno apstrahovane, ali suštinski verne originalu.

„Sve što se traži u Loengrinu je tu“, rekao mi je Džozef Volp, generalni direktor Metropolitena iz vremena kada je predstava premijerno izvedena. “Nije tu onako kako bi većina ljudi to očekivala. Ali sve je tu“.

Za neke je Vilsonovo pozorište bilo hladno i dosadno. Čak i obožavaoci su ponekad smatrali da prelazi u samoparodiju – malo je reditelja sa odmah prepoznatljivom estetikom – ili da nudi tek puku pozu. Vremenom je postao neka vrsta luksuznog brenda koji izbacuje proizvode s robnom markom.

Ali u svojim najboljim trenucima, njegova dela su delovala poput snolikih priviđenja iz nekog drugog sveta. Istovremeno su, međutim, bila duboko ljudska u svom dečjem čuđenju, šarmantnoj nadi, u tom utopijskom porivu da „napravimo predstavu“, u tim široko otvorenim scenama.

Vilson se najprijatnije osećao u radu s vizuelnim, ne sa tekstom; koliko god da je koristio reči, one su često bile kolaži sastavljeni od tuđih glasova. Za završne trenutke Ajnštajna zamolio je Semjuela M. Džonsona, 77-ogodišnjeg izvođača, da nešto napiše.

Nakon silovite scene nuklearne katastrofe, Džonson je seo u autobus na sceni i izgovorio kratku, nežnu ljubavnu priču. “Toliko je njihova ljubav bila duboka”, kazao je blago, „da im nisu bile potrebne reči da je izraze.“

U toj završnoj sekvenci, Ajnštajn prelazi iz potpune destrukcije u čistu nežnost. To je lako moglo da sklizne u sentimentalnost, ali nakon svih tih sati, ta dirljivost, to izranjanje nevinosti iz katastrofe, jednostavnosti iz složenosti, jednostavno vam slomi srce.

Piše: Zakari Vulf
Izvor: Njujork tajms
Preveo: Matija Jovandić

***

[1] Među koproducentima Ajnštajna na plaži iz pet zemalja bio je i beogradski Bitef na inicijativu Mire Trailović (prim. prev)

[2] Poznate su njegove predstave Hamlet mašina  Hajnera Milera (1986, 2017), Crni jahač (1990) sa libretom Vilijema Baroza i muzikom Toma Vejtsa, Vojcek prema nedovršenom komadu Georga Bihnera (2000), Krapova poslednja traka Semjela Beketa (2007)… (prim. prev)