Film sa kojim se Dejvid Kronenberg probio, Jeza, bio je uspešna priča, ali i packa za kanadsku filmsku industriju. Premijerno prikazan 1975. godine, donosio je priču o parazitu koji se širi po montrealskom soliteru, pretvarajući stanare u zombije pomahnitale za seksom. Film je koštao 180 dolara, a doneo je oko pet miliona, postajući tako najisplativiji film ikada snimljen u Kanadi. Ali, avaj, nije bio za svakoga.
Kronenberg je dodao svojoj dotad nečuvenoj naučno fantastičnoj premisi nelagodan sociološki okvir i bespoštedno se poigravao sa konvencijama horor filma, poput one scene sa krvlju u kupatilu à la Psiho, s tim što kod njega smrtonosna pretnja ispuzava iz odvoda. Ishod je bio parabola o seksualnoj revoluciji koja briše razlike između umetnosti i treša. U Americi je film dobio oznaku X sve dok se Kronenberg nije saglasio da izbaci scenu u kojoj jedan od likova gladno trpa bube u usta. U Kanadi se u parlamentu raspravljalo o tome da li je vladin program proizvodnje filmova uz subvencije odveo predaleko priču o kreativnom izražavanju. Pisac Robert Fulford je u časopisu za kulturu Saterdej najt optužio Kronenberga da je oportunistički izigrao sistem, a tekst je nazvan “Trebalo bi da znate koliko je loš ovaj film. Na kraju krajeva, vi ste ga platili”.
Jedno je kad dobijete negativne kritike, a sasvim drugo kada ste optuženi da ste stvorili “najperverzniji, najogavniji i najodvratniji” film koji je kritičar ikada video. Kronenbergova tadašnja stanodavka, starija žena, čitala je Fulfordov tekst i očigledno bukvalno shvatila njegovu tvrdnju da je njen stanar snimio “sadističku pornografiju”. Sa svoje 33 godine, ženom i malom ćerkom, Kronenberg je iznenada izbačen iz stana.
Nekoliko nedelja kasnije Kronenberg je u uvodniku Gloub end mejla pobrojao muke kroz koje prolazi, opisujući Fulfordov članak kao “groznu histeriju” i “pokušaj da mu oduzme prihode i mogućnost da izražava svoje snove i košmare”. Režiser je otkrio i da mu je, nakon što je bio izbačen iz stana i preselio se u kuću preko puta, na vrata dolazio gradski inspektor da pretraži prostorije u potrazi za opremom za snimanje filmova u stambenoj zoni u kojoj je to, navodno, zabranjeno. Kronenberg je lepo pozvao čoveka unutra da gleda šta i koliko god hoće. “Bio sam opušten i siguran”, napisao je Kronenberg. “Taj čovek neće ništa pronaći. Nije znao ni šta da traži”.
Posle skoro pola veka od Jeze, kroz još 19 dugometražnih filmova, Kronenberg je ostao opsednut oživljavanjem svojih košmarnih vizija. Fasciniran je fleksibilnošću i žustrinom ljudskog organizma, mirijadama načina na koje telo i njegove potrebe mogu da nas izdaju. Istraživao je te teme bezličnim stilom, protkanim maštovitim divljaštvom i čestim lo-fi specijalnim efektima od kakvih se čoveku prevrne sve u stomaku. Njegov opus obuhvata pištolj od rskavice koji ispaljuje zube (eXistenZ), pisaću mašinu sa anusom (Goli ručak), pazuhe pretvorene u oružje (Besnilo), grudni koš kao video-rikorder (Videodrom), kao mutanta čovek-insekta, kog igra Džef Goldblum, u Muvi, njegovom možda najpoznatijem filmu.
Mnogi njegovi filmovi dočekani su sa gnušanjem ili bar jetkom ambivalentnošću. Rodžer Ebert je Uklete blizance, priču o braći ginekolozima čiji se opaki intimni život rasplinjuje u izmaglici zloupotrebe droga, narcizma i seksualne ljubomore, nazvao jednim od onih filmova za koje “kada pitate ljude kako im se čini, oni kažu ‘Pa, dobro je urađen’, a onda naprave grimasu'”. Kada je Kronenberg prvi put bio u konkurenciji u Kanu, 1996. godine, žiri je bio zblanut neurasteničnom izopačenošću Sudara, njegove ekranizacije Dž. G. Balardovog romana o fetišistima saobraćajnih nesreća, da su smislili i dodelili posebno prizanje za “smelost”.
Kada je taj film prikazivan u Engleskoj, državni sekretar za nacionalno nasleđe nagovarao je vlasnike bioskopa da ga ne prikazuju. Kronenberg je, sa svoje strane, nastavio da gleda hladno i sa prezirom razne nametljive eksperte i njihove ciljeve. U jednom intervjuu iz 1981. povodom filma Skeneri se našalio: “Rasprskavao sam lobanje baš kao bilo koji drugi mladi, normalni severnoamerički dečko”. A pomenutu čuvenu scenu je, kao i bilo koji severnoamerički dečko, napravio od gipsanih kalupa i parčadi hamburgera.
Dejvid Foster Volas napisao je negde da “Kventina Tarantina zanima da gleda kako nekome odsecaju uvo; Dejvida Linča zanima uvo”. Kronenberg (čiji senzibilitet je, kao i Linčov, sasvim dovoljan da postane pridev), u svoj novi film Zločini budućnosti uveo je lika kome uši rastu svuda po telu, a oči su mu zašivene.
Krajnja izobličenost u kronenbergovskom telesnom hororu držala ga je podalje od mejnstrima, ali mu je donela i poštovanje i uticaj kakvim malo koji drugi kultni reditelj može da se pohvali. Njegovo delo je tema studija filma, doktorskih distertacija i antologija kritike koje izvlače intelektualne vrednosti iz žanrovskog filma, a pritom ga ne menjaju i ne ublažavaju. Niz njegovih ogavnih majndfakova i filozofskih bedastoća bez premca oblikovali su umetnost na filmu i izvan njega, od trzaja tela u Crnom labudu Darena Aronofskog do eksperimentalnog popa Charli XCX sa albumom Crash.
Džordan Pil, novi gospodar art-haus filmova strave, rekao je za Vol strit džornal 2020. godine da je gledajući Muvu naučio šta je “moć horora”. Veteran filmske kritike Džej Hoberman nazvao je Kronenberga “najprovokativnijim i postojano najoriginalnijim režiserom svoje generacije sa severnoameričkog kontinenta”.
Zločini budućnosti, Kronenbergov prvi dugometražni film posle osam godina, obeležila je neka vrsta povratka formi. (Premijerno je prikazan 23. maja, a od petka je u bioskopima u Americi). Kronenberg je u 21. veku, do sada, snimio niz relativno rafiniranih filmova, među kojima i ekrnizacije poput Kosmopolisa, Vol strit odiseje Dona DeLila, a potom i delo iz epohe Frojd-sreće-Junga Opasan metod. Napisao je i roman, triler Progutana (2014), i dobio za njega povoljne kritike od ljudi poput Džonatana Letama, koji je hvalio “opipljiv intenzitet” detalja.
Zločini budućnosti su, za razliku od toga, klasični Kronenbergov telesni horor. Nazvan je isto kao jedan od njegovih najranijih filmova, iz sedamdesetih, eksperimentalno delo sa melanholičnim dermatologom koji upravlja svetom iz kog su fertilne žene naprosto zbrisane. Taj film odzvanja u novim Zločinima budućnosti kroz distopijsku priču o ljudskoj devoluciji, iako je nedavno u jednom intervjuu Kronenberg tvrdio da reciklirani naslov ne signalizira bilo kakvu određenu vezu između dva filma. “Naslov Zločini budućnosti precizno odgovara za oba filma”, rekao je, “pa zašto onda to ne uraditi?”
Zasnovan na scenariju koji je Kronenberg napisao krajem devedesetih godina, pod naslovom Analgetici, novi Zločini snimljeni su u Atini, a smešteni su u neodređenu budućnost, u primorski grad sa ruiniranim fabrikama nanizanim oko antičkih ruševina. Mutacije gena dovele su do toga da ljudskim bićima izrastaju novi organi, a da izgube osećaj za bol. Lokalna atrakcija je neka vrsta hirurškog umetničkog performansa. Sol Tenzer (Vigo Mortensen), veteran te scene, tromo leži na bini dok mu njegova ljubavnica Kapris (Lea Sejdo), u zajedničkoj grotesknoj tački, odstranjuje suvišne delove tela.
I dok se mnogi drugi autori mogu prepoznati po virtuoznosti sa kamerom, Kronenberg pravi kadrove koji su prazni i funkcionalni, nekada na samoj ivici amaterizma. Moj bivši profesor filma šalio se da je Kronenberg “genije bez talenta”. Ali ovaj njegov hladni stil bio je način da iz kadrova oguli filmske konvencije i klišee, a iz njih izvuče intelektualni sadržaj iz srži njegovih naučno fantastičnih scenarija.
Veći deo Zločina budućnosti je grozan i istraživački, a narativni deo je minimalan. Na samom početku statična scena pokazuje dečaka dok sedi na podu kupatila i odsustno žvaće plastičku kantu za smeće. Ta slika, u isto vreme neposredna i zloslutna (ubrzo je smenjuje čin groznog nasilja), služi kao uvertira za nastupajuću alegoriju o promeni biološke paradigme.
Kronenbergova scenarija puna su citata koji se čitaju kao uvrnute njuejdžerske mantre: “Prođi sve do kraja”, “Moraš da igraš igru” i, najčuvenija, iz Videodroma: “Živelo novo meso”. U Zločinima budućnosti opsesivna službenica (igra je Kristen Stjuart, grčevitija no obično) progoni Sola da bi upisala njegove tumore u novu bazu podataka. U jednom trenutku mu kaže, a replika joj zvuči istovremeno i kao dijagnoza i kao “ma daj”: “Hirurgija je novi seks”.
“Ljudi će reći: O, evo ga, vratio se telesnom hororu; on uvek radi jedno te isto”, rekao mi je nedavno Kronenberg (79). “Ali se kod mene to nikada nije promenilo. Zanima me telo jer je ono, rekao bih, neiscrpna tema, a suštinski je važna za razumevanje ljudi. Oprostite mi ako se ponavljam. Jednostavno su ove stvari i dalje istinite”. Pred premijeru u Kanu su kružile glasine da Zločini 2.0 mogu kod gledalaca da izazovu nesvesticu ili napade panike. Ispostavilo se da je na premijeri samo nekoliko ljudi izašlo iz sale, a po završetku su usledile stajaće ovacije. Kronenberg, skriven iza naočara za planinarenje sa belim okvirom na crvenom tepihu, rekao je publici: “Nadam se da se ne šalite”.
Kronenberg od kraja devedesetih živi u trospratnoj porodičnoj kući u uređenom naselju Forest Hil u Torontu. Jednog aprilskog popodneva sam ga posetio u toj kući, zaklonjenoj drvoredom od ulice. Martin Skorseze zabeležio je negde da je bio nervozan pred susret sa Kronenbergom, s obzirom na to kakvi su mu filmovi, a da se potom iznenadio kad je otkrio da je izgledao kao “ginekolog sa Beverli Hilsa”. Vitak i žustar, Kronenberg me je dočekao na vratima u svetloplavoj atletskoj majici, boji sličnoj njegovim očima. Njegova srebrnasto seda kosa je, kao i uvek, bila pažljivo začešljana nagore, od uha do uha, a maniri su mu bili jednako prijatni kao i njegova pojava. Pijanista Glen Guld, još jedan stanovnik Toronta, primetio je da je grad onima koji žive u njemu darivao smireni um, jer vam on “ne nameće svoje ‘gradstvo'”. Kronenberg je, u tom smislu, bio napravljen spram slike svog rodnog grada.
Kronenberg živi sam od smrti svoje druge supruge, Kerolin, sineastkinje, pre pet godina, ali održava bliske veze sa svoje troje dece: ćerkom i sinom s Kerolin i ćerkom iz prvog braka, sa Margaret Hindson, a svi oni žive u blizini. Blago je odbio moj predlog da se prošetamo po vrevi ulice kraju sa načičkanim baštama kafića i restorana, ali ne zbog bojazni da će ga neko prepoznati. “Ja sam ovde opštepoznat, kao i smeće naokolo”, rekao je i poveo me pored niza porodičnih fotografija i tamno smeđeg Braunšvajg klavira donetog od Karolinine majke, a potom uronio u kuhinju da nam napravi po espreso. Seli smo u trpezariju, ukrašenu ogromnim fotorealističnim portretima Kronenberga koje je nitima izvezao artentinski art kolektiv Mondongo. “Vigo ih je kriomice poručio i doneo mi ih je na poklon”, kaže mi Kronenberg. “Prilično je dobro to. Kao da sam Bog”.
Pre nepunu deceniju je Kronenberg donirao vrednu zbirku ličnih uspomena i stvari Međunarodnom filmskom festivalu u Torontu, među kojima su i drečavi bio-portovi iz filma eXistenZ i čelični hirurški pribor iz Ukletih blizanaca. Jedini filmski suvenir koji sam primetio u njegovom domu bila je minijaturna verzija Brandlflaja iz Muve, stavljena na policu pored pregršti statua Džini, kanadskog ekvivalenta Oskaru. Jedna od tih statua iskorišćena je kao predmet kojim je počinjeno ubistvo u Kronenbergovoj oštroj satiri na šou-biznis Mape do zvezda (2014).
Kada sam, u jednom trenutku, zapitao Kronenberga za primetno odsustvo tinejdžerskog besa ili priča o odrastanju u njegovom opusu, rekao je da mu to nije “kamen u cipeli”. Odrastao je u Torontu, u jevrejskoj porodici iz srednje klase, i bio je, kako sam kaže, srećno dete. Njegov otac, Milton, bio je kolumnista lokalnih novina i pisac krimića. Njegova majka, Ester, svirala je klavir u Nacionalnom baletu Kanade. “U mojoj porodici je umetnost bila nešto čime si mogao da se baviš i verovatno je to i trebalo da radiš”, kaže. Ljudi bi svratili i videli pet hiljada knjiga, čitave hodnike napravljene od knjiga jer nismo imali toliko mnogo polica. Bili smo n neki način jedinstveni u bloku”.
Kronenberg je u mladosti bio fasciniran prirodnim naukama, uključujući botaniku i lepidopterologiju. U knjizi intervjua Kronenberg o Kronenbergu, opisao je i fokusirnost na neposredna empirijska otkrića: “Ono što bi video kroz mikroskop je bilo fantastično. Ali kad bi podigao pogled s mikroskopa, bio si pogubljen”. Pored toga, pisao je naučnu fantastiku i bio zagriženi filmofil. Seća se da je jednom otišao u bioskop u svom kraju, u Maloj Italiji u Torontu, da gleda film na dečjem matineu i primetio je da odrasli gledaoci izleću iz drugog bioskopa preko puta i plaču usred dana. “Pomislio sam: šta li su gledali pa ih je to rasplakalo?”, ispričao mi je. “Kakva izuzetna stvar. Ja svakako nikada nisam zaplakao u bioskopu. I tako sam prešao ulicu i video da je to bila La Strada, i ona mi je bila prvi pokazatelj da filmovi imaju takvu moć”.
Kronenberg je studirao engleski jezik na Univerzitetu u Torontu, ali mu se susret sa niskobudžetnim studentskim filmom pokazao kao otkrovenje. Zima nas je grejala (1965) Dejvida Sektera, nazvan po stihu iz “Puste zemlje” T. S. Eliota, bio je poetična studija o čudnom studentu bolno zaljubljenom u svog najboljeg prijatelja. Kronenberg kaže da ga je to navelo da shvati da možeš da “prosto izađeš i snimiš jebeni film”. Sa budućim holivudskim režiserom Ivanom Rajtmanom, koji je studirao na obližnjem Hamiltonu, u Ontariju, osnovao je Toronto film kooperaciju, osmišljenu po ugledu na filmske andergraund klubove i u narednih nekoliko godina snimio je niz niskobudžetnih filmova obeleženih beketovskom egzistencijalističkom bezosećajnošću.
Godine 1971. zaputio se u Kan da izvidi teren. “Crveni tepih bio je milionima kilometara daleko”, priča. “Družio sam se sa svim onim tipovima što su snimali niskobudžetne meke porniće i horor filmove”.
Tragajući za srodnim duhovima, Kronenberg je kontaktirao sa jeftinom montrealskom distributerskom kućom Sinepiks film propertiz, čiji osnivači su držali francusko-kanadsko tržište meke pornografije. Bili su prijemčivi za scenario Jeze (ili Orgije krvavih parazita, kako mu je tada bilo ime), ali su se nekoliko godina borili da ubede odgovorne za program za film pri kanadskoj vladi da podrže projekat.
U isečku iz intervjua iz 1976. novinar pita Kronenberga, još detinjastog i bez naočara, da li namerava da “stvori umetničko delo ili da zgrne lovu na brzinu”. Kronenberg, vešt da izvrda zlonamerna izazivanja plišanom diplomatijom, odgovorio je da mu je za završetak Jeze bilo potrebno četiri godine i donelo mu je oko 13.000 dolara. “To nije baš brzo, a nije ni neka lova”, rekao je.
Jeza mu je donela reputaciju dovoljnu da privuče poznate glumce za svoje filmove. Oliver Rid i Samanta Egar igrali su glavne uloge u Leglu, njegovoj mučnoj alegoriji o razvodu završenoj tokom Kronenbergove rastave od Hindsonove, koju je nazvao svojim Kramerom protiv Kramera. Dok Oskarima nagrađeni film Roberta Bentona predstavlja razvedene roditelje koji figurativno ližu svoje rane, Kronenbergov film dostiže klimaks kada lik koji igra Egarova koristi jezik da bi kupala svoje krvavo, partenogenezom rođeno potomče.
Kronenberg je najbliži dodir sa Holivudom imao ranih osamdesetih, kada je angažovan da adaptira bestseler Stivena Kinga Zona smrti. Pojačan mračnom glumom Kristofera Vokena, u produkciji holivudske legende Dina de Lorentisa, film je dobio dobre kritike i zaradio je dvaput više novca od budžeta.
Svaki kanadski filmadžija koji dobaci do praga uspeha u iskušenju je da se preseli u Los Anđeles. Norman Džuvison je to uradio šezdesetih godina i osvojio je Oskara za U vrelini noći. Zona smrti snimljena je u Ontariju, ali je postprodukcija delom urađena u LA-u. “Iznajmili smo kuću u Los Felizu”, seća se Kronenberg. “I prva dva-tri dana smo moja žena i ja govorili: ‘Što se opiremo ovome? Ovo je sjajno. Trebalo bi da se preselimo ovde’. A onda, sledećih pet nedelja, govorili smo: ‘Jedva čekam da odemo odavde’. Bilo je prosto veoma mučno: previše filmskog biznisa i previše amerikane”.
Related
Terens Malik - put od doktorata o Hajdegeru do žive legende filma
Muva iz 1986. učvrstila je Kronenbergovu sposobnost da nastavi da radi na svom terenu. U distribuciji Tventid senčeri foksa, ali snimljen u Torontu, bio je to horor film sa jezivim osećajem za mesto, a Goldblumov Set Brandl, odnosno Brandlflaj, jedna je od velikih tragičnih filmskih čudovišta, doktor Frankenštajn i njegova kreacija sjedinjeni u groteskno insektoidno telo. (“Medicinski kabinet sada je Brandlov prirodnjački muzej”, kaže on svojoj prestravljenoj devojci, koju igra Džina Dejvis, o delovima svog tela koji trule u teglama u njegovom kupatilu, gde ih je ostavio).
Film je zaradio 60 miliona dolara na blagajnama bioskopa i njegova profitabilnost donela je Kronenbergu slobodu da nastavi sa projektima u kakve veruje. Snimio je monumentalno ogavne Uklete blizance, izvlačeći bravurozno igranje dve uloge iz sasušenog Džeremija Ajronsa, kao i ekranizaciju Golog ručka (1991), romana Vilijema Barouza koji je dugo važio za “nefilmičan”. Delovao je donekle ponosno na svoj raspon kad mi je rekao, onako uz kafu, “Vilijem Barouz mi je kuvao čaj, a Dino de Lorentis mi je spremao kapučino”.
Posle uspeha Zone smrti je Kronenbergu nuđena prilika da režira blokbastere, među kojima su i Povratak džedaja i prvi Top gan. Pitao sam ga i da li je tačno da je bio viđen i za hit triler o serijskom ubici Sedam, a on je delovao iskreno nesigurno. “Bila je tu gomila stvari, ali ko zna da li bi to upalilo sa mnom. Nemam ja fioku punu scenarija, jer su jedina scenarija koja me zanimaju moja scenarija”.
Ispričao mi je da je nedavno pustio sebi novog Betmena, iz poštovanja prema glumcu u naslovnoj ulozi, Robertu Patisonu, sa kojim je radio Mape ka zvezda i Kosmopolis. “Pomislio sam da je Rob počasni Betmen”, kaže Kronenberg. “Neću da kažem ništa više od toga, jer sam već jasno iskazao svoje mišljenje o filmovima o superherojima i napadali su me zbog toga”. (Njegovo mišljenje: ljudi koji cene Uspon mračnog viteza Kristofera Nolana ne znaju “o čemu jebeno pričaju”.) Ali na kraju nije mogao da se uzdrži. “To je u osnovi tinejdžerska maštarija o moći i to je njihova suština”, rekao je o novoj verziji. “Ne možete pobeći od toga, a to ga ograničava u smislu emocija, i snage, i intelekta”.
Nasuprot takvim provokatorima kao što su Lars fon Trir ili Nikolas Vinding Refn, koji svoje testove filmske izdržljivosti podupiru prinudnom ironijom, Kronenberg je na neki neobičan način iskreniji filmadžija. Mnogi su se pitali godinama unazad kako neko takav, po svemu uravnotežena osoba, može da stvara tako uznemirujuća umetnička dela, ali Kronenberg o svom radu govori kao o prijateljskom pozivu da se slede staze i bogaze njegovog uma. “Ne snimam ja filmove da bih uvredio bilo koga”, rekao mi je. “Krenem na taj mali izlet po mislima i neke stvari me uznemire, neke me zbunjuju, neke me neočekivano oduševe i eto ga. Možda i vi pođete na taj izlet sa mnom. Možda se osetite isto, a možda i ne”.
Preterano nasilje u Kronenbergovim filmovima često bude veoma zabavno, ne zato što se ispoljava kroz stripovski sadizam, kako je to obično kod Tarantina, nego zato što on tako očigledno uživa u biološkim hiperbolama. Opisujući retro protetiku iskorišćenu u njegovim filmovima, koja hirurškim postupcima dodaje urnebesnu taktilnost, rekao mi je: “To je nekako slično ljudskom telu. Kada ga otvorite, ono je prepuno raznih stvari. To je lepo, smešno i komično. A, znate, to smo mi”.
Zločini budućnosti su prvi Kronenbergov film sa eksplicitno prikazanim procesom stvaranja umetnosti, kao i o žrtvama kakve iziskuje nesputano lično iskustvo. Lea Sejdo rekla mi je da ona film vidi kao “metaforu o tome šta znači biti umetnik”, pitajući se “da li nam je potrebno da osećamo bol da bismo stvarali umetnost”. Ožiljci na Solovom poprečno-prugastom tkivu čine ga brendom unakažavanja tela, iskasapljenim vojnikom avangarde. Nakon što je još jednom izvukao svoje iznutrice pred svima, on objavljuje: “Umetnost ponovo trijumfuje”.
Kronenberg sa poštovanjem priča o svom prijatelju Giljermu del Toru, meksičkom reditelju horor fantazija, čija je ljubavna priča o ženi i amfibiji Oblik vode osvojila Oskara za najbolji film 2018. Ali Kronenberg ne deli nijedan od njegovih poriva da udovolji masi. Njegov senzibilitet bolje se odražava u filmu koji je na iznenađenje mnogih pobrao nagrade na prošlogodišnjem festivalu u Kanu, Titanu Džulije Dukorno, eksplicitnom trileru sa pljuštanjem krvi i ulja i biomehaničkom bebom, hibridom žene i automobila.
“Kronenbergov rad mi je pružio osnove, slično kao grčka mitologija u mom detinjstvu”, rekla je tada Dukornoova, dodajući da joj je “njegov rad u DNK”. A Kronenberg mi kaže: “Provociranje kreativnosti je lepa stvar. Ona je u vezi sa željom da imate dete”. Zaćutao je na trenutak, pa dodao: “To je moje leglo”.
Kronenberg je početkom 2020. uznemirio fanove navodeći u jednom intervjuu da je “sasvim u redu ako ne snimi više nijedan film”. Kaže da ta izjava nije trebalo da zvuči kao da je rešio da zauvek digne ruke. “Žena mi je umrla i zaista sam mislio da nemam snage za to”, objašnjava Kronenberg. “To je kao što se Soderberg povlačio 20 puta. To nije ni trebalo da dospe u javnost. Samo sam rekao ono što sam zaista osećao”.
Ubrzo nakon toga ga je producent Robert Lantos naterao da se vrati scenariju koji je postao Zločini iz budućnosti, a prošlog meseca je Kronenberg najavio još jedan projekat, The Shrouds, o biznismenu koji je stvorio uređaj za komunikaciju s mrtvima. Kaže da je prvobitno predstavio ideju Netfliksu, kao seriju, ali je ta kompanija odustala kada je scenario završen. “Otišao sam u smeru koji nisu očekivali, iako sam pokušao da ga veoma precizno opišem”, kaže. “Rekli su mi: ‘To nije nešto u šta smo se mi u ovoj prostoriji zaljubili’. Pomislio sam da sam ono u šta su se oni zaljubili bio ja i moja priča, jer je to priča o žaljenju za umrlom suprugom, a oni su čuli za to. I mislim da su oni pretpostavili da će ona biti takva, ali je to više od toga”.
Prema sinopsisu, The Shrouds zvuče kao priča o duhovima, ali Kronenberg je uvek bio čvrsto sekularni reditelj. Ne računajući Zonu smrti i njenog telepatskog protagonistu, Kroneberg je jedinstven među majstorima horora po tome što izbegava okultno. U njegovim filmovima su tajne svemira nadohvat ruke. Stvorenja ili su nastala u laboratorijama ili su ispuzala iz najmračnijih delova ljudskog mozga. “U mnogim hororima se govori o natprirodnim pojavama”, priča. “Ja to totalno negiram. Zapravo, mislim da je to distrakcija, a tako mislim i o religiji. Za mene je, rekao bih, to osnova religije: izbegavanje izvesnosti smrti”.
Pitam ga da li veruje da ljudi mogu da budu opsednuti, čak i ne u bukvalnom smislu. “Ja svakako jesam, u to nema sumnje”, kaže dok šara pogledom po sobi. “Da sam drugačija osoba, odgajana u drugačijoj kulturi, definitivno bi duhovi lebdeli po ovoj kući. Nakon što mi je žena umrla, ljudi su rekli da treba da prodam kuću i preselim se u stan, a ja sam pomislio: apsolutno ne, zašto bih uradio tako nešto? Dodaje i da razume zašto ljudi nalaze utehu u ideji o postojanju duhova: “Koliko god da su strašna ta stvorenja što dolaze s onog sveta po vas, ona ipak obećavaju da ćete živeti i nakon smrti. To je skrivena poruka”.
Kronenberg je početkom godine sarađivao sa mlađom od dve svoje ćerke, Kejtlin, na kućnom, jednominutnom kratkom filmu pod nazivom Smrt Dejvida Kronenberga. U njemu režiser u bade-mantilu puzi u krevet u kom je replika njegovog golog leša u prirodnoj veličini, rekvizit pozajmljen iz kanadske horor TV serije u kojoj je odigrao jezivu kameo ulogu. “Gledam u to telo, a ono još ima i gljivice na noktima kao moj otac”, kaže tridesetsedmogodišnja Kejtlin. “Šokantno je koliko realno izgleda, a bilo je još gore jer, iako to nismo prikazali u ovom filmu, telo ima onu ranu što zjapi po sredini”.
Ovaj kratki film snimili su u porodičnoj kući, u Kejtlininoj nekadašnjoj dečjoj sobi. “Teško je bilo snimiti ga”, priča ona. “Prvo je, kada smo probavali, stavio jastuke tamo gde je zamislio da će biti telo i rekao je: ‘Znaš da bi ovo trebalo da bude mama, je l’ da?’ Rekla sam: ‘Shvatila sam’. Stvar je u tome da mi žalimo na zaista različite načine, a njemu je potrebno da stvara da bi žalio. Kratki film je tužan i nežan, ali odiše i poznatim uvrnutim prkosom; to što starac grli svog mrtvog dvojnika, u Kronenbergovim rukama deluje više kao skrivena slabost, nego kao demistifikujuće zurenje u ambis.
Kejtlin je profesionalna fotografkinja. Njena je slika sa omota za Drejkov album Views iz 2016. godine, na kojoj reper rođen u Torontu sedi na vrhu čuvenog gradskog CN tornja, a poslednjih godina radila je i fotografije za filmove svog oca. “Naš porodični dom me ispiriše”, kaže. “Moj otac je za trpezarijskim stolom otvoreno pričao o tome koliko seksa ima u Sudaru ili koliko je frustriran zbog toga što će film biti zabranjen za mlađe od 17 godina. Pričao nam je o tome kako nije hteo ništa da menja jer ‘jebeš cenzore’. Odlazila sam kao klinka na snimanja i tamo bi naokolo bilo krvavih delova ovoga ili onoga. Moj brat i ja izašli smo iz našeg porodičnog doma bez straha od seksa ili nasilja u stvaranju naše umetnosti. Tata je dolazio kući sa snimanja u tri ujutro, odlazio u krevet i sledećeg jutra se budio sa najširim osmehom jer voli to što stvara”.
Vigo Mortensen ispričao mi je da Kronenberg, na pragu 80. godine, još ima onaj stav “neverovatno nadarenog dečka koji je samo što je izašao iz filmske škole došao na snimanje”. Zločini budućnosti su četvrto ostvarenje na kom su njih dvojica sarađivali, a prvo nastalo po Kronenbergovom scenariju. Mortensen je upečatljivo unakažen u ruskoj sauni, go i naparen, u Zakletvi (Eastern Promises), a potom je toplo, sa cigarom u rukama, tumačio Zigmunda Frojda u Opasnom metodu. On kaže i da mu je njihov prvi zajednički projekat, snažna krimi drama Istorija nasilja (2005) verovatno najbolji film u kom je ikada igrao. Kronenberg je film snimio kao režiser po pozivu, ali izvesne scene (poput šokantnog seksualnog susreta pri kom se istražuje tajni identitet Mortensenovog lika) sasvim su njegove.
Mortensen sad ima 63 godine, ali u Zločinima iz budućnosti odigrao je Sola kao znatno starijeg čoveka. Lik u filmu hramlje i kašlje pri svojim dnevnim rutinama i bori se da održi svoj opasni šou uprkos činjenici da mu je telo sve slabije. Kada nije na sceni, vreme provodi u robotizovanoj napravi nalik čauri, slab ali i dalje angažovan. “Osećam se kreativno”, kaže on Kapris nakon što otkrije novi tumor, izrastao pre nego što je predvideo.
“Ima tu neke bezosećajnosti i ironije, određene vrste Solovog humora”, kaže Mortensen, dodajući da “on (Kronenberg) razmišlja samostalno i kao umetnik i kao tehničar. Mislim da je ovaj lik, od svih onih u filmovima koje smo uradili zajedno, najbliskiji Dejvidu”. Kada sam taj Mortensenov komentar spomenuo Kronenbergu, on je odgovorio: “Nisam siguran da je to istina u bukvalnom, autobiografskom smislu. Ali mislim da je sa metaforičke strane autobiografije u pravu”.
Malo nakon svog 70. rođendana, 2014. godine, Kronenberg je napisao predgovor novom prevodu Preobražaja, u kom je uporedio sopstveno iskustvo starenja sa upozoravajućom transformacijom Gregora Samse. Obonica su, i on i Kafkin lik, bili uterani u “novu, prinudnu stvarnost, gde se život ne nastavlja onako kako je tekao do tada”.
Ako postoji arhetipski kraj Kronenbergovih filmova, to je onda onaj kada protagonista zuri niz bunar sopstvene smrtnosti. Pitam Kronenberga za jeziva brojna samoubistva u njegovim filmovima, još od Videodroma, njegov klizavi i autorefleksivni rif o nasilju u medijima, gde Džejms Vuds, kao antiheroj, u završnoj sceni prislanja pištolj na slepoočnicu i podstiče se da povuče oroz.
“To je biti ili ne biti”, odgovara Kronenberg. “Čovek je proklet da bude slobodan, a deo slobode čini i to kako ćete okončati svoj život. Imate mogućnost da to, kako vreme odmiče, učinite sve lakše. Dakle, to otvara pitanje zašto bi trebalo da živite”. U poslednjoj sceni Zločina iz budućnosti Sol ubrizgava potencijalno smrtonosnu supstancu, dok Kapris, kreatorka do kraja, snima ishod za potomstvo. Završni krupni kadar na ushićenom Mortensenovom licu ne prenosi očaj, nego ljudsko prihvatanje i nepoznatog i neizbežnog.
Prošlog ponedeljka su Zločini budućnosti premijerno prikazani u Severnoj Americi na Bel lajtboksu u Torontu. U poređenju sa Kanom, premijera je protekla opuštenije. Crveni tepih bio je razmotan u hodniku. Posetioce je sa biletarnice pozdravio Magvamp iz Golog ručka u prirodnoj veličini. Kronenberg je bio tamo sa Mortensenom, Lantosom i nekolicinom članova ekipe iz Kanade. Nakon prikazivanja (niko nije izašao), uz žamor pri zatamnjenju ekrana, Kronenberg i njegova ekipa popeli su se na scenu da odgovaraju na pitanja zajedno sa Kameronom Bejlijem, direktorom Međunarodnog filmskog festivala u Torontu.
Film nije doneo nagrade iz Kana, ali je raspoloženje bilo dobro. (“Malo smo se glupirali jer nam je bilo dosadno”, kazao mi je Kronenberg za njegov i Mortensenov zajednički nastup na pres-konferenciji.)
U jednom trenutku je Mortensen optužio Kronenberga da je lenj. “Ja sam Kanađanin, tako da je mi je cilj da budem na setu, a da niko ne primeti da sam reditelj”, odgovorio je. Ali kada ga je Bejli pitao za njegove duge veze sa cenzurom, ton u njegovom glasu postao je razoružavajuće iskren. Prisetio se početaka sa Jezom, kada su članovi Kanadske agencije za klasifikaciju filmova prosto rukom isecali delove trake iz rolni”. “Kao umetnik, morate da se probijate kroz ispade represije”, rekao je. “Ranjivi ste, ali imate i neverovatnu snagu”.
Piše; Adam Najman
Izvor: The New Yorker
Prevod: Matija Jovandić