Počinje film. Sedimo udobno zavaljeni u stolicu, koncentrišemo se na slike i zvuk koji nam dolaze sa ekrana i polako počinjemo da isključujemo ili bar smanjujemo uticaj okoline na naša čula. Tako je bar izgledalo iskustvo gledanja filma u prethodnom veku… Ređaju se kadrovi i mi tonemo ili uranjamo u svet slika koji nas opčinjava. Reagujemo na ono što vidimo, često i fizički, ako je silina prizora koji nam dolaze sa ekrana dovoljno jaka i ako nas ono što gledamo interesuje. Na kraju, film ocenjujemo na osnovu utiska koji je ostavio na nas i na osnovu svojih očekivanja u pogledu emotivnih, intelektualnih, političkih, religioznih i ko zna kakvih drugih preferencija. Možda smo samo hteli da se zabavimo pa nam je to i bilo dovoljno (a tako i jeste za ogromnu većinu gledalaca). Odlazimo kući iz bioskopa ili isključujemo televizor i odlazimo na spavanje.
U industrijskom, komercijalnom filmu, svi elementi filma (npr. zaplet, priča, karakteri, okvir kadra, osvetljenje, odabir kadrova, način montaže…) podređeni su određenim konvencijama koje moraju biti u saglasju sa očekivanjima najvećeg dela publike. A filmske konvencije su nastale iz pravila i konvencija društva u kojem živimo. Tako ono što dobijamo u najvećem broju filmova samo potvrđuje sistem u kojem živimo i stimuliše naše uslovljenosti na gotove formule koje nam se nude. Daje nam se ono što želimo, nudi nam se samo ono što već postoji. Tako svakodnevna svest čoveka, svest gledaoca ostaje ograničena i onda se takva svest samo manifestuje ponovo u filmovima koji se prave. Gledalac je reduciran na voajera što onda postaje i ostaje i njegova funkcija u društvu.
pošto gledalac ima svoja očekivanja od filma koji gleda, on svaki odmak od standardizovanih narativnih i filmskih postupaka doživljava kao napad na svoju percepciju ali i na svoju sliku stvarnosti.
Za razliku od industrije zabave koja održava naviku nesvesnih reakcija gledalaca na formule i ohrabruje iste takve reakcije u životu, eksperimenti sa formom i narativom dovode u pitanje te obrasce, proširuju naše perceptivne mogućnosti i otvaraju nove mogućnosti za kontakt sa unutrašnjim svetom. Konfrontacija sa umetničkim delom postaje konfrontacija sa samim sobom, aspektima sebe koje nismo ranije prepoznali. Što bi rekao Jonas Mekas: “Mi nikada ne gledamo ekran odista neposredno, od njega nas odvaja magleni ekran naših inhibicija i “znanja”[1].” Zato moramo osloboditi oko, ali ne samo oko, već i čitav sistem percepcije i svesti jer nam je potreban novi način sagledavanja sveta. Filmovima koji to pokušavaju potrebne su i nove, slobodne oči koje će moći da prepoznaju takve forme i sadržaje.
Umetnost tako postaje neophodni instrument za razvoj svesti. Ona nam pruža ono što ni ne znamo da želimo. Ali, pošto gledalac ima svoja očekivanja od filma koji gleda, on svaki odmak od standardizovanih narativnih i filmskih postupaka doživljava kao napad na svoju percepciju ali i na svoju sliku stvarnosti. Zato su česte burne reakcije onih gledalaca koji se po prvi put susreću sa filmovima koji napadaju njihov doživljaj sveta.
„Kada postanemo robovi bilo kog sistema, kreativni impuls ostaje bez izraza i tendencija za imitiranjem se povećava“, kaže Džin Jangblad u knjizi Prošireni film.[2] A to je upravo ono što se dešava kada film shvatamo samo kao industriju zabave i sredstvo za sticanje profita. Srećom, postoje i oni drugačiji stvaraoci, buntovnici, izgnanici, varvari, koji povremeno dolaze i kvare nam ubuđalu vodu naših očekivanja i izgrađenih sistema vrednosti. U svetu u kome je iz slika, svakodnevnom upotrebom i manipulacijom, isceđena snaga (parafraziram Tomasa Mura),[3] posebno je bitna slika koja još uvek ima svoju iskonsku moć da nas izbaci iz ustaljenih obrazaca. Takva, „pervertovana“ slika napada naše uređeno, razumno, moralno gledište i otvara nas prema slikama i pojavama koje su blokirane takvim gledištem i omogućava nam da im dopustimo da se probiju u svest.
Možemo živeti u lepim fantazijama, možemo se povlačiti u pustinjačke pećine, ali nikada ne možemo pobeći od kompleksnosti sveta i naše psihe.
„Pervertovana slika pravi proboje u moralnim odbranama podignutim oko određenih pogleda na svet“, takođe kaže Tomas Mur. „Kada bismo mogli da podnesemo naše gađenje i da dopustimo takvoj slici da se probije u svesnost, naš svet bi mogao trenutačno da se preokrene, izvrne ili obrne naglavačke, kola našeg razumevanja da se postave ispred konja.“[4] I dalje nastavlja: „Pervertovana slika ima moć da nas postavi naglavačke, da nas prinudi da iskustvo razmotrimo iz naopake perspektive… ono nudi novu tačku gledišta.“[5]
Filmovi Žulavskog, Kronenberga, Fasbindera, Noea, Hodorovskog i Balabanova, donose nam takvu vrstu slika i napadaju vizuelne i druge tabue „koji su pod krinkom etičkih i moralnih imperativa tako pažljivo ugrađeni u kolektivno nesvesno da im pridajemo legitimitet prirodnih zakona.“[6] Iako nam nije prijatno da gledamo takve prizore, ipak smo prisiljeni da se sa njima suočimo, postanemo svesni naših reakcija i upitamo se ZAŠTO tako reagujemo na njih. Zašto jedan deo ljudske egzistencije koji nam pomenuti autori predočavaju doživljavamo kao prljav, nedoličan, nedostojan, opasan i verovatno uvredljiv i neprihvatljiv? Da li je to zato što nam je ugodnije u svojim ljušturama izgrađenim od dobrog, lepog, ugodnog, heteroseksualnog, mirišljavog, pozitivnog, i ne želimo da se suočimo sa time da postoje i drugačiji svetovi od naših, svetovi koji polažu jednako pravo na postojanje u ovom univerzumu? A kako je spolja, tako je i unutra. Odbijanjem tih svetova, nikada nećemo dospeti do dublje spoznaje niti razumevanja sveta i života. Možemo živeti u lepim fantazijama, možemo se povlačiti u pustinjačke pećine, ali nikada ne možemo pobeći od kompleksnosti sveta i naše psihe. Slike od kojih bežimo, koje nas uznemiruju, plaše, kojih se gadimo, možda su upravo one koje otvaraju vrata dublje spoznaje.
Intervjui u ovoj knjizi svedoče ne toliko o filmovima koliko o vatrenoj, neobuzdanoj prirodi njihovih autora, karakteru koji postaje njihova sudbina, njihovoj krvi i spermi koju prolivaju i žrtvuju je za svoje filmove. Možda su zato njihovi filmovi tako uznemirujući. U njima osećamo snagu života koji se ne klanja nikome, a ponajmanje idolima koje smo sami napravili.
Andžej Žulavski je jednom rekao: „Ja ne pravim ustupke gledaocima, tim žrtvama života, koji misle da se filmovi prave samo zbog njihovog zadovoljstva, i koji ne znaju ništa o svojoj egzistenciji.“
A Konstantin Kavafi u svojoj pesmi Iščekivanje varvara[7] piše:
„… Zašto i cenjeni govornici ne dolaze kao uvek
da održe besede svoje, da kažu svoje?
Zato što će varvari stići danas;
a njima su dosadni rečitosti i propovedi.
Zašto se stvori odjednom ovaj nemir
i pometnja (lica kako ozbiljna postadoše).
Zašto se prazne brzo ulice i trgovi,
i svi se vraćaju kućama svojim veoma zamišljeni?
Zato što pade noć i varvari ne dođoše.
I nekolicina stiže s granice,
i reče da varvara više nema.
I sad šta će s nama biti bez varvara.
Ljudi ti bili su nekakvo rešenje.”
Nama ostaje da se nadamo da će takvih „varvara“ kao što su Žulavski, Kronenberg, Fasbinder, Noe, Hodorovski i Balabanov, biti uvek.
Tekst: Dragan Dimčić
Izvor: Predgovor za knjigu Razgovori (izdavač Red Box, 2022.)
Foto: freepik.com
[1] Mekas Jonas, Nove oči, u Teorija filma (prir. Dr Dušan Stojanović), Nolit, Beograd 1978.
[2] Youngblood Gene, Expanded Cinema, Fordham University Press, New York 2020.
[3] Mur Tomas, Mračni Eros: promišljanje sadizma, Mali vrt, Beograd 2011.
[4] Tomas Mur se poziva na značenje reči pervertovano koje dolazi od latinskog pervertire, što znači obrnuti ili izokrenuti naglavačke. U Oksfordskom rečniku engleskog jezika iz 1543. godine ta reč je označavala „uprezanje kola ispred konja“.
[5] Mur Tomas, Mračni Eros: promišljanje sadizma, Mali vrt, Beograd 2011.
[6] Vogel Amos, Film kao subverzivna umetnost, Mizantrop, Zagreb 2018.
[7] U prevodu Aleksandre M. Vuković.