Pao je mrak: “Plavi somot” Dejvida Linča Prve recenzije filma “Plavi somot” pokazale su da tada niko nije znao da govori o takvom senzibilitetu, a ponovni susret sa njim pokazuje da to ne znamo ni sada, piše Denis Lim u knjizi “Dejvid Linč: Čovek sa nekog drugog mesta”.

Izabela Roselini u filmu "Plavi somot" (1986)

Prva tri Linčova dugometražna filma odvijaju se u svetovima koji su morali da budu napravljeni: postapokaliptična kripto-Filadelfija, redizajnirani viktorijanski London i galaktičko carstvo iz budućnosti. Ali najcelovitiji izraz njegovog senzibiliteta zahtevao je povratak na Zemlju ili, konkretnije, u Ameriku, na rodno tle nestabilne smese straha i požude koja ispunjava njegova dela.

Jedini film koji je Linč opisao kao delimično autobiografski, Plavi somot , motao mu se po glavi još od ranih 1970-ih, a početni impulsi sežu još dalje u prošlost. Naslovna pesma u verziji Bobija Vintona, objavljena 1963. godine, kada je Linču bilo 17, bila je polazište, nešto što je sam nazvao “pola želja, pola ideja” da se “ušunja u devojačku sobu i gleda je cele noći”. Jedan od najupečatljivijih momenata u filmu – kada se Doroti iznenada pojavi na pokošenom travnjaku pred kućom, gola i u modricama – potiče iz uspomene iz mladosti: Dejvid i njegov brat Džon videli su nagu ženu na ulici u Bojsiju, u Ajdahu, a od tog iznenadnog prizora Džon je briznuo u plač (“Jer je bila van sebe, nešto loše se dogodilo, obojica smo znali da nije znala čak ni gde se nalazi, ni da je gola”).

Poriv iz Linčovog detinjstva – želja da mu se roditelji nekad posvađaju – može se videti u prepoznatljivom insertu iz filma: njegov junak, Džefri, jedva punoletni mladić, krije se u ormaru i, užasnut i uzbuđen, gleda kako Frenk zlostavlja Doroti. Iako to nije film epohe, Plavi somot prepun je znakova prošlosti: stari automobili, moda i pop balade dočaravaju vreme Linčove mladosti. Džefri je, prema Linčovim rečima, “idealista”, koji se “ponaša kao mladi ljudi 1950-ih”.

Za Linča, dete Hladnog rata i bunkerskog mentaliteta tog vremena, idealizam je povezan sa lelujavim optimizmom 1950-ih, a ne sa revolucionarnim žarom 1960-ih. Ali Plavi somot nije samo parabola o represiji; to je i bolesna šala o nemogućnosti da se ona primeni. Ili, kako je to Linč sažeo: “Shvatate stvari, a kada pokušate da vidite o čemu se radi, morate da živite s tim”.

Drugim rečima, ova priča o odrastanju, kao i mnoštvo detalja u njoj – prenaglašene boje, monstrumi, prestravljujuća fasciniranost seksom – deluju kao da su filtrirani kroz dušu deteta koje se još formira. Grad Lamberton pomalo nalikuje slikovnici dok ga otkrivamo kroz njegove bazične ustanove (policijsku stanicu, srednju školu, ekspres-restoran, radnje u Glavnoj ulici poput Bimontove gvožđare). Likovi u misteriji koja se polako raspliće poznati su po etiketama kakve bi mogli da im se prišiju u nekoj knjizi za decu: Dobro obučen čovek, Tužna dama, Žuti čovek. Ali Plavi somot ne prenosi prosto zapanjujuću naivnost svog junaka, nego čini više od toga; prenosi u publiku vrtoglave osećaje otkrivanja i kretanja kroz svet odraslih onako kako bi to radio neki prerano razvijeni i sugestivni klinac.

“Vidim nešto što je oduvek bilo skriveno”, kaže Džefri razrogačenih očiju Sendi. Dok gledamo Plavi somot, osciliramo između unapred određenog razumevanja događaja i potpune neshvatljivosti. Znamo da je Frenk sadista, da je Doroti mazohistkinja, da je Džefri voajer, fasciniran tim figurama oca i majke. Ali ovaj dijagram požude jedva da načinje opis opasne mrlje koju film pravi između čežnji i perverzija likova, između njihove gladi za iskustvima i potrebom da se osete živim. Čak i kad nam prikazuje “oduvek skrivene” stvari, u filmu se insinuira da će neke druge stvari i dalje ostati takve, nedokučive jeziku ili razboritoj misli.

Plavi somot je doživljaj koji ostavlja trag. Za Dejvida Fostera Volasa bio je otkrovenje: “tako velika stvar” da je zapamtio čak i datum kada ga je gledao, kao i filmom potaknutu raspravu sa grupom prijatelja u kafiću o njihovim ličnim pokušajima da eksperimentišu sa pripovedanjem. Ovaj film bio je ključan i za Gregorija Krudsona, fotografa poznatog po linčovski kompleksnim tabloima. Krudson je govorio o dubokoj identifikaciji sa Džefrijem (“njegovo svojstvo da prisustvuje, a da nije tamo”) i sopstvenim prvim sećanjima na vreme kada je kroz daske na podu prisluškivao sesije kod oca analitičara.

U eseju povodom dvadesete godišnjice filma, kanadski režiser Gaj Madin, koji sa Linčom deli ukus za psihoseksualne ekscese, a i režirao je Najtužu muziku na svetu sa Roselinijevom, nazvao je Plavi somot “usijanim pokerom za mozak” i “poslednjim pravim zemljotresom koji je pogodio kinematografiju”. I Krudson i Volas pohađali su master studije iz umetnosti u vreme kada su prvi put gledali Plavi somot, a uticaj filma na sledeću generaciju pripovedača teško da se može preceniti. Volas je zapisao: “Preneo je na nas [njegovu kohortu diplomaca]… da se najvažnija umetnička opštenja odvijaju na nivou koji ne samo da nije intelektualan, nego nije čak ni sasvim svestan…”

Drugi talas gledalaca prvi put se susreo sa Plavim somotom nakon što je 1987. godine bio objavljen na VHS-u, u vreme kada je kućne video-projekcije zahvatio period rapidnog rasta zahvaljujući pristupačnim cenama video-rikordera. (Do tada je više od polovine američkih domaćinstava imalo video-rikordere, u odnosu na šest odsto samo pet godina ranije.) Nije bez značaja ni to što su mnogi koji su sazrevali 1980-ih i 90-ih godina – što je značajan deo generacije X – Linča otkrivao u intimnim svetilištima svojih dnevnih i spavaćih soba preko video kasete sa Plavim somotom ili sa epizodama Tvin Piksa.

Čak i preko VHS kasete, sa koje je odsečeno više od trećine slike predviđene za široke ekrane da bi se prilagodila formatu televizora, u Plavom somotu je očuvana moć da uznemiri i potrese. Štaviše, ta snaga možda je i pojačana pred tim neočekivanim, potencijalno prikrivenim posmatračima, koje je privukla aura tabua oko filma, a nisu baš tačno znali šta da očekuju.

Plavi somot se poigrava pamćenjem i to bi mogao da bude jedan od razloga što vreme nije obuzdalo njegovu halucinantnu čudnovatost. Sećamo ga se kao nekog sna, neki detalji su nam se zauvek urezali u pamćenje, neki su odmah iščileli. Posle gledanja, neke rečenice odzvanjaju u ušima, dok im značenja mutiraju sa svakim ehom: Dorotini vapaji pri bičevanju (“Pomozi mi!”, “Udari me!”, “Zagrli me!”) i Frenkovo bajanje: “Pao je mrak”.

Film je prepun rupa u zapletu, pitanja bez odgovora, motivacija i potreba koje ostaju nejasne. Utisci koji najviše obuzimaju i proganjaju su najapstraktnija svojstva filma: ambijenti soba, tekstura noći, osećaj da se vreme ubrzava i uopšte ne teče. Drugim rečima, iz Plavog somota najbolje pamtimo to kakve osećaje izaziva u nama. Ništa manje nego u Hičkokovom Prozoru u dvorište, gledalac Plavog somota svrstava se na stranu protagoniste voajera. Ali pojam gledaoca kao saučesnika, ključan za filmsku teoriju od 1970-ih godina naovamo, ovde poprima obrise zastrašujućeg. Postoje momenti kada Plavi somot kao da se pretvara u izraz podsvesti likova, a možda čak i publike. “Šta si video?”, prene se Doroti. “Ne gledaj me, jebote”, reži Frenk neki minut kasnije. Izgleda kao da se Plavi somot obraća direktno nama, i to tako da možemo odmah da shvatimo, ali i na načine o kakvima možemo samo da nagađamo.

Plavi somot, koji će definisati Linča u popularnim predstavama, nastao je odmah nakon Dine, koja skoro da mu je okončala karijeru. Nakon što je debakl Dine stavio tačku na svaki plan snimanja nastavka, Linč je rešio da snimi lični film, sasvim iz svoje glave. Bacio se na Plavi somot, koji je pokušao da razvije nekoliko godina ranije kod Vorner brosa. Dino De Laurentis saglasio se da ga producira i da dopusti Linču završnu reč u konačnoj verziji, ali uz uslov da režiser pristane na redukovani budžet od šest miliona dolara i manji honorar. “Od svih filmova koje je Dino pravio u tom trenutku, bili smo najniži na lestvici prema onome koliko smo mogli da potrošimo i šta da gradimo”, prisećao se Fred Elms, koji se priključio ekipi kao direktor fotografije. “Ali smo verovatno imali i najviše slobode”.

Scenario je zahtevao doradu – prethodne verzije su, prema Linču, sadržale “možda sve neprijatnosti iz filma, ali ništa sem toga”, kako je rekao Rodliju. Prepravljao ga je, a za to vreme je neprestano slušao Šostakovičevu Simfoniju br.15 u A-duru, takođe dvosmisleno delo sastavljeno od dramatičnih kontrasta dok se poigrava vedrim i mračnim raspoloženjima, kao i isticanjem nevinosti i njenog kvarenja.

Linč je planirao da radnju filma smesti u oblast njegovog Pacifičkog severozapada – dobar deo filma je, na kraju krajeva, i proistekao iz njegovih uspomena iz Spokejna i Bojsija – ali ga je preneo na drugi kraj zemlje, u Vilmington u Severnoj Karolini, gde je De Laurentis osnovao novu produkcijsku ispostavu. (Linč je tada živeo na relaciji između stana u Los Anđelesu i seoske kuće kod Šarlotsvila, u Virdžiniji, samo nekoliko stotina kilometara od Vilmingtona, gde su mu živeli žena Meri i sin Ostin, nedaleko od Merinog brata Džeka).

Vilmington je imao pravi spoj kuća sa ogradama od kovanog gvožđa i lišćem prekrivenih ulica sa mračnim stambenim blokovima u gradskim industrijskim zonama. Neki od putokaza i policijske oznake potiču iz stvarnog grada po imenu Lamberton, na stotinak kilometara odatle.

Birajući glumca za glavnu ulogu Džefrija, Linč se držao svog pronalaska iz Dine, Kajla Meklahlana, čija karijera je takođe vapila za novim početkom. Za ulogu Sendi, devojke iz susedstva, odabrao je Loru Dern, ćerku glumaca Brusa Derna i Dajen Led, koja samo što se pojavila u Maski Pitera Bogdanoviča, toploj priči nalik Čoveku slonu o mladiću sa deformitetom lobanje. 

Denis Hoper je, kada mu je scenario dospeo u ruke, pozvao Linča i rekao mu: “Moram da igram Frenka jer ja jesam Frenk”. Uprkos nervozi zbog toga što je Hopera odavno bio glas da se ponaša divljački i zloupotrebljava razne supstance, Linč je znao da je to pun pogodak. “Denis je baš Amerikanac – na uvrnut, bolestan način – ali svaki Amerikanac poznaje Denisa i svaki Amerikanac poznaje Frenka”, rekao je tada Linč.

Za devastiranu misterioznu damu Doroti Valens hteo je nekoga egzotičnog, po mogućstvu strankinju; Helen Miren bila je viđena za to neko vreme, ali je odustala. Sa Roselinijevom se sreo kada ih je upoznao zajednički prijatelj u restoranu na Menhetnu. Nesvestan njenog čuvenog porekla ili karijere supermodela, Linč je primetio: “Mogli biste biti ćerka Ingrid Bergman”. Kliknuli su odmah; nekoliko dana kasnije ponudio joj je ulogu.

Prvi put još od Glave za brisanje Linč je imao punu kreativnu kontrolu. Iako svet Plavog somota nije sagradio iz temelja, jeste stvorio od nule najvažniju filmsku lokaciju: Dorotin stan, jedini set koji su mogli da podignu u studiju ozvučenom sa svih strana. “Stan je bio kao pozornica”, sećao se Elms. “Dejvid je zamislio prostor u kom se određene stvari dešavaju na jasno zacrtanim mestima u sobi”. Ovo gnezdo požude sagrađeno je u skladu sa preciznim specifikacijama zasnovanim na vizuri iz Džefrijevog ugla, s obzirom na to šta on, ili mi, može(mo) ili ne može(mo) da vidi(mo) u bilo kom trenutku.

Poput mnogih Linčovih kućnih ambijenata – od zagušljive Henrijeve dnevne sobe u Glavi za brisanje, preko zloslutne kuće Palmerovih u Tvin Piksu do baroknih vila i tipskih kuća iz predgrađa u Unutrašnjem carstvu – Dorotin stan ispao je namešten, a o rasveti i slikanju da i ne govorimo, tako da ispunjava želju nadrealista o oneobičavanju predmeta iz svakodnevice. Pesnik Luj Aragon u eseju “O dekoru” iz 1918. godine ističe moć filma da poremeti ono što je obično: “Predmeti koji su do pre samo koji tren bili komad nameštaja ili denjak kupona za garderobu na ekranu se do te mere transformišu da zadobijaju preteći ili zagonetni smisao”.

Linč tu neobičnu moć crpe više nego ijedan filmski stvaralac. Dorotin otvoreni jednosobni stan u Dip river apartmanima, sa svojim falusoidnim dracenama i prigušenim lampama, odmah izaziva teskobu iz teško objašnjivih razloga. Elms se prisetio da je bilo potrebno mnogo proba snimanja da bi se našla prava boja zidova. Zidovi i tepih, kao i zaobljena sofa na kojoj Doroti inicira Džefrija u sadomazohističke rituale, u boji su kestena i sleza, što podseća na purpurne tonove sa nekih od slika Frensisa Bekona. To je prostor koji proždire one koji borave unutra, ograđena prostorija slična utrobi.

Posle ćudljive, mrljave palete u Dini i crno-bele teksture prva njegova dva filma, a da ne spominjemo i skoro pa monohromnu turobnost njegovih slika, Plavi somot je za Linča bio iskorak ka izražajnom korišćenju boja. Elms mi je rekao da je u početnim kadrovima video omaž intenzivno kolorisanim, erotikom začinjenim radovima fotografa Pola Auterbridža. Da bi dodatno naglasio početak i kraj – koda se vraća na pojačanu paletu uvodne sekvence – ostale dnevne scene eksterijera snimane su po oblačnim danima ili pri indirektnoj sunčevoj svetlosti.

Ali stvari se u Plavom somotu dešavaju kada padne mrak. Tama je Dorotin prirodni habitat, ali i doba kada se anđeoska Sendi pojavljuje prvi put i njen zlatni oreol osvetljava crni ram. Upravo tada Frenk teatralno ulazi i bavi se svojom crnom magijom, menjajući samu atmosferu i ritam filma, kao da ga šalje u košmar iz kog nema buđenja. Elms je odabrao sporiju traku koja će upiti gustinu tame a da se ona ne raspe u zrna. Baš kao što je podsticao tonca Alana Spleta da ispituje niže frekvencije, Linč je terao Elmsa da neke od prizora uroni u skoro potpuni mrak, gurajući ih sve do samog praga vidljivosti.

Plavi somot bio je Linčov poslednji film sa Speltom, preminulim 1994. godine, i prvi sa kompozitorom Anđelom Badalamentijem, koji je dodao nove, moćne dimenzije Linčovim delima, a u njemu kresnuo varnicu ozbiljnog interesovanja za muziku. Badalamenti, pozvan da pripremi i prati Roselinijevu kroz njenu snenu kabaretsku verziju pesme “Blue Velvet”, a završio je komponujući bujnu muziku za film u maniru starog Holivuda, postaće ključni saradnik.

Za scenu u kojoj Džefri i Sendi sporo plešu na žurki Linč je hteo da iskoristi pesmu “Song to the Siren” Tima Baklija u uznemirujućoj obradi grupe This Mortal Coil, ali nije mogao da priušti prava. Rešenje je bilo da napravi sopstvenu baladu koja zvuči kao da je s onog sveta. U “Mysteries of Love”, prvoj pesmi koju je Linč potpisao kao autor, spojeni su njegova mutna poezija (“Katkad vetar duva / a ti i ja / plutamo / zaljubljeni /i ljubimo se zauvek / u tami”) sa jezivom, klizećom Badalamentijevom melodijom i paperjastim pevušenjem Džuli Kruz, što su sastojci koji će ponovo biti iskorišćeni u Tvin Piksu. (“Song to Siren” pojavila se deceniju kasnije u Izgubljenom autoputu i prati scenu seksa na vrhuncu filma.)

Ako linčovsko postoji u zvučnom obliku – ako bi se moglo reći da postoji njegov prepoznatljiv zvuk, a savremeni muzičari i pevači poput Dirty Beaches i Lane Del Rej ukazuju na to da postoji – to je umnogome tako zahvaljujući Badalamentijevom doprinosu. Linč je u Badalamentiju našao saradnika koji muzikom ume da uradi ono što on sam često radi u svojim filmovima: gura kliše do tačke pucanja i pronalazi emociju u artificijelnom.

Plavi somot je začet pesmom Bobija Vintona koju Linč nije posebno voleo, ali mu je ona – godinama kasnije – pokrenula bujicu asocijacija u glavi. Upravo je u ovom filmu Linč prvi put iskoristio pop pesmu zbog njenog neposrednog pristupa psihi, kao spremištu zakopanih čežnji koje pri međusobnom dodiru mogu na tajanstvene načine da eksplodiraju. Poput mnogih Amerikanaca njegove generacije, i on se seća nastupa Elvisa Preslija u šou Eda Salivena kao formativnog – tim pre, u njegovom slučaju, jer je za njega samo čuo iz opisa uzbuđenog prijatelja: “U mojoj glavi je to bio još veći događaj jer sam ga propustio”.
Upravo sa opisom traumatičnog gubljenja nevinosti u Plavom somotu počinjemo da osećamo da Linčovi filmovi pripadaju kinematografiji odsustva. To će postati još očiglednije u njegovim kasnijim filmovima, među kojima većina njih kruži oko zaboravljenih događaja i nestalih osoba, prateći konture praznine zaostale za njima.

Linčovi filmovi su retko prolazili dobro na probnim projekcijama, a Plavi somot izazvao je neke od najgorih prvih reakcija u njegovoj karijeri. Na jednoj kartici za beleženje utisaka pisalo je: “Dejvida Linča bi trebalo streljati”. De Laurentis se nije obespokojio, ali je negativna povratna reakcija značajno spustila prag očekivanja, što je Linču možda i išlo u prilog.

Kada je Plavi somot premijerno prikazan 19. septembra 1986. u 15 američkih gradova, neki od najuticajnijih kritičara zaneli su se u pohvalama. Dž. Hobermen nazvao ga je “filmom jezive ekstaze” i hvalio je njegovu “smelo otuđenu perspektivu” u Vilidž vojsu. U Čikago tribjunu je Dejv Ker ushićeno pisao: “Ne postoji ništa slično tome, a to je prosto divno”.

Ni osporavatelji nisu bili ništa manje bučni. Rodžer Ebert mu je u Čikago san tajmsu dodelio samo jednu zvezdicu, žaleći se na njegovu “drugorazrednu satiru i jeftine kadrove”. U Njujork postu ga je Reks Rid proglasio “jednim od najbolesnijih ikad snimljenih filmova”. Za ili protiv, prikazi su išli na ličnu stranu, što i odgovara filmu koji je bio nepogrešivo “pun psihoseksualne energije” njegovog tvorca”, kako je to rekao Hobermen. Ebert je optužio Linča da je još veći sadista od Frenka Buta jer je Roselinijevu podvrgavao svakakvim poniženjima na ekranu. U pohvali u Njujork tajmsu Dženet Maslin napisala je da je film potvrdio Linčov “status inovatora, sjajnog tehničara i nekoga koga je najbolje izbeći u mračnoj uličici”. 

Plavi somot odmah je postao kultni film, gromobran za komentare u štampi, a što ga je više ljudi gledalo, reakcije su postajale sve oprečnije. Konzervativni dnevnik Nešenel rivju etiketirao je film kao pornografski, “parče bezumnog smeća”. Časopis Kriščen senčeri proglasio ga je filmom godine, hvaleći ozbiljan prikaz greha i zla, čak se pozivajući i na “Poslanicu Rimljanima” Svetog Pavla. Redovi pred blagajnama su se protezali celim blokovima u Njujorku i Los Anđelesu; bilo je i izveštaja o masovnim napuštanjima sala i zahtevima za vraćanje novca. U članku u Njuzviku, pod naslovom “Modro je lepo?”, opisana su trvenja u bioskopima. Čovek se onesvestio na projekciji u Čikagu; pošto mu je proveren pejsmejker, vratio se da pogleda kraj. Pred bioskopom u Los Anđelesu, dvojica neznanaca uletela su u žučnu raspravu i odlučila su se da je razreše tako što će se vratiti u salu i ponovo pogledati film.

Za Hopera je Plavi somot bio najviši domet njegovog najnovijeg povratka iz holivudskog egzila. Iako je Frenk But ostao upamćen kao jedna od uloga koje su ga definisale, Hoper je iste godine zaradio nominaciju za Oskara za najboljeg sporednog glumca, za ulogu gradskog pijanca u mnogo pitomijem sportskom filmu Odlučujući šut (Hoosiers). Uloga Roselinijeve bila je daleko rizičnija, što su reakcije jasno pokazale. Njeni agenti iz ICM-a su je pustili niz vodu nakon što su pogledali film; časne sestre iz njene bivše škole u Rimu zvale su je da joj kažu da se mole za nju. (Nakon što se medijska prašina slegla, Linč i Roselinijeva su potvrdili da su u vezi. On se razveo od Meri Fisk 1987. godine.)

„Čudan je svet“, ne prestaju stanovnici Lambertona da ponavljaju jedni drugima, a utisak je da nikada i ne postaje manje čudan. Isto važi i za Plavi somot. Oduševljenje kritičara u vreme premijere filma — mnogi recenzenti su ga stavili na svoje godišnje liste — poguralo je Linča do druge, još neizvesnije nominacije za Oskara za režiju. Izgubio je od Olivera Stouna sa Vodom, koji je osvojio i nagradu za najbolji film. Ipak, Plavi somot je bolje podneo zub vremena nego bilo koji drugi film nominovan te godine, možda čak bolje nego ijedan holivudski film iz te decenije. Šok zbog novine po pravilu vremenom bledi, a razlog što to nije slučaj sa Plavim somotom može biti u tome što je njegova atmosfera ostala zauvek nedokučiva. Pregled prvih recenzija otkriva da se pojavio najneuhvatljiviji senzibilitet, takav da niko nije znao kako da o njemu govori. Ponovni susret sa filmom sada, decenijama kasnije, otkriva da to i dalje ne znamo.

Kruta gluma i dijalozi pomeraju Plavi somot malo izvan granica realizma, u prostor bez putokaza, koji što duže boravite u njemu sve više dezorijentiše. Meklahlan je neke aspekte svog ozbiljnog, naivnog lika gradio prema režiseru — Džefri nosi košulje zakopčane do grla — i zvuči jako slično kao on, naročito kad se uzbudi. („U životu postoje prilike za sticanje znanja i iskustva“; „Usred sam misterije“.)

Teškoće u tumačenju Plavog somota najbolje su ilustrovane noćnom scenom u kolima ispred crkve, kada Džefri postavlja svoja mučna retorička pitanja o postojanju zla, a Sendi odgovara svojom blagom, evanđeoskom vizijom crvendaća koji donose ljubav i svetlost. Da li su ozbiljni? Da li je Linč ozbiljan? Neki novinari su ga pitali da li je preterana iskrenost likova trebalo da bude smešna. „Ne možete a da ne prasnete u smeh,“ rekao je on za Vilidž vojs. „Danas, da biste bili kul, ne izgovarate takve stvari naglas. Na neki način je to skoro neprijatnije od toga što Frenk trpa plavi somot u Doroti“.

Ebert je u recenziji zamerao filmu upravo to što kombinuje dve vrste neprijatnosti: u jednom trenutku izaziva smeh, a potom likove i gledaoce izloži opscenim brutalnostima. Uvođenje humora tumačilo se kao dokaz ironičnog stava, koji je zauzvrat označavao subverzivnu nameru ili ciničnu distancu spram teme. Ali stvari nikada nisu tako jednostavne u Linčovom univerzumu, gde iskrenost i ironija mogu da koegzistiraju, a da se međusobno ne poništavaju. Ako ništa drugo, on ih instinktivno kombinuje, ukršta jedno s drugim, izvrće te poznate kategorije dok se ne ukažu novi registri osećanja.

Dejvid Foster Volas je 1993, tri godine pre nego što je objavio Beskrajnu lakrdiju, napisao esej o umrtvljujućem uticaju televizije na književnost i tiraniji „institucionalizovane ironije“ – jezika i perspektive koji su se pretvorili u podrazumevani način na koji komuniciramo. Linč, iako ne sasvim s namerom, već je pružao otpor ovom modelu u filmu Plavi somot. To je posebno izazovan film, ne za publiku koja ironiju ne prepoznaje, nego za onu koja svet može da posmatra samo ironično.

Plavi somot je san svakog teoretičara, crna komedija zasnovana na brkanju kategorija. “Zdravo, bebice”, pozdravlja Doroti Frenka koji joj odbrusi: “Tatice, glupačo”. Nekoliko minuta kasnije zove je “mamica” i cmizdri: “Bebica hoće da jebe”. Šta tu ostaje da se dešifruje kad je sve pokazano?

Kao simbol postmodernog trenutka, film je bio i nekoliko koraka ispred svog vremena. Činilo se da zahteva novi način razumevanja umetnosti pripovedanja, takav da ima malo veze s tradicionalnom identifikacijom, zaštitom kroz ironiju ili ispitivanjem simbola i metafora u potrazi za dubljim značenjima. Ono što se obično krije na planu podteksta ovde je uzdignuto na nivo teksta. Kada Džefri kaže da „vidi nešto što je oduvek bilo skriveno“, on ujedno izražava modus operandi filma prepunog znakova otpornih na dešifrovanje. Plavi somot ostavlja uznemirujući utisak da je već završio analizu umesto nas, a da nije ni zagrebao njegovu svetlu, blistavu površinu.

Linč je u svojim kasnijim filmovima kreirao odlučnije vremenske pukotine, ali Plavi somot predstavlja njegovo najjezivije manipulisanje vremenom u kinematografiji, palimpsest kroz koji se vide mnogostruka doba i žanrovi. Na najočiglednijem nivou, automobili, enterijeri, garderoba i frizure deluju kao da su iz različitih decenija. Džefrijeva uska kravata i probušeno uvo, što niko ne primećuje, tipični su za osamdesete, ali Sendi i njene školske drugarice preferiraju duge suknje iz konzervativnijeg doba. Osim takvih vremenskih markera, film aktivira i mnoštvo arhetipova iz starih holivudskih žanrovskih ostvarenja, blago izobličenih pri prenošenju u sadašnjost. Džefri povremeno podseća na nespretnog junaka iz noar filmova, baš kao što Doroti podseća na fatalnu ženu; Sendi, s druge strane, deluje kao da je zalutala iz nekog filma sa Sandrom Di.

Zvezde su sa sobom nosile sopstveni kulturni prtljag. Hoper, metodski glumac koji se sasvim približio ludilu, bio je hodajuća istorija kontrakulture u jednoj osobi, rođen da divlja, kako se kaže u prepoznatljivoj himni filma Goli u sedlu. Frenk puca od nagomilanog besa i manije svih problematičnih tipova koji su mu prethodili, od maloletnog delinkventa u Buntovniku bez razloga do glagoljivog ludaka u Apokalipsi danas. Nemoguće je ne primetiti koliko Roselinijeva iz određenih uglova podseća na majku, a još više kada progovori svojim promuklim altom. Osećaj da igra po scenarijima kakvi su bili ekspresno zabranjivani, možda čak i nezamislivi, u zlatnom dobu Holivuda Ingrid Bergman, koja je takođe odigrala svoj deo mazohističkih likova u filmovima poput Plinske svetlosti i Ozloglašene, unosi u scene seksa sablasno edipovski naboj.

Svuda slobodno plutaju označitelji koji evociraju nacionalne mitove i traume. Doroti je očigledno dobila ime po heroini Čarobnjaka iz Oza, pratekstu o paralelnim svetovima i ključnom osloncu za Linča; Hoper je, kako je Linč ukazao u nekim intervjuima, iz Kanzasa. Doroti živi u zloglasnom delu grada u Linkolnovoj ulici (zlokobno krupni kadar zadržava se na tabli s imenom ulice), a Frenk But je, izgleda, dobio ime po atentatoru na 16. predsednika.

Uprkos svim detaljima u Plavom somotu koji se vremenski ne podudaraju, film ima posebnu vezu sa sredinom 20. veka u Americi, sa onim što je Linč nazvao „euforični hromirani optimizam pedesetih“. „Godine od 1920-ih pa do 1958, ili možda 1963. su mi omiljene“, rekao je Linč, dodajući: „Sedamdesete su, po meni, bile najgore! U osamdesetim se nađe ponešto što volim –visokotehnološki izumi, novotalasne stvari u kojima odjekuju pedesete.“

I ne samo Linč: opsesija pedesetim bila je fenomen osamdesetih. Plavi somot je usledio godinu nakon Povratka u budućnost Roberta Zemekisa, najprofitabilnijeg filma 1985. godine, u kom je idol tinejdžera Majkl Džej Foks, umivena verzija Kajla Meklahlana, bez tamne strane, poslat u vremenskoj mašini tri decenije u prošlost. Duh vremena, uz asimilovanje postmoderne sklonosti prema pastišu i pop-artovskog opšteg mesta da se recikliraju relikvije masovne kulture, bio je posebno podložan osvrtanjima unazad, ponekad zbunjenim, ali uglavnom nostalgičnim, pa i čežnjivim spram prošlosti.

Filmovi Poslednja bioskopska predstava Pitera Bogdanoviča (1971) i Američki grafiti Džordža Lukasa (1973), oba smeštena u idilične periode pre čovekovog pada, anticipirali su ciklus nostalgije. Do osamdesetih godina, većina velikih američkih režisera dala je svoj doprinos. Okupljanja iz srednje škole služe kao polazna tačka za Divlju stvar Džonatana Demija (1986), koji Fredrik Džejmson svrstava uz Plavi somot kao esencijalni „nostalgični film“, i za Pegi Su se udala (1986) Fransisa Forda Kopole, u kojem se sredovečna žena nađe zarobljena u svom sedamnaestogodišnjem telu. Naučnofantastične bajke Stivena Spilberga Bliski susreti treće vrste (1977) i E. T. vanzemaljac (1982) fuzionisale su dve niti hladnoratovske nostalgije, kombinujući fantazije o vanzemaljcima s prizorima nalik onima sa slika Normana Rokvela.

Iz perspektive osamdesetih, pedesete su bile i kulturni magnet i banka sećanja puna slika koje se mogu reciklirati

Posleratno doba označilo je prekretnicu u razvoju načina na koji Amerika vidi samu sebe. Sa usponom masovnih medija i potrošačke kulture, ideje o tome šta Amerika jeste oblikovale su se i širile u dotad neviđenim razmerama. Iz perspektive osamdesetih, pedesete su bile i kulturni magnet i banka sećanja puna slika koje se mogu reciklirati. Ovaj talas bumerske nostalgije dostigao je vrhunac pod vođstvom predsednika-glumca, koji je obećavao povratak vrednostima ranijeg doba, a i sam je personifikovao popularnu zabavu tog vremena.

Teoretičarima je postao običaj da Plavi somot posmatraju kao delo Reganove ere. Regan, predsednik nalik hologramu, koji je ponekad brkao Holivud sa pravom istorijom, imao je i linčovske strane ličnosti. Prikazujući dramu Kings Rou iz 1942. godine, sa Reganom u ulozi koja ga je probila, Polin Kejl mogla je podjednako dobro da opiše i Plavi somot: „Tipičan nostalgični osvrt na život u malom američkom gradu okrenut naglavce: umesto ljupkosti i zdravlja, dobijamo strah, licemerje, sadizam i ludilo“.

U jednom od jezivijih obrta u Kings Rouu, kičerajskoj priči o tajnama i lažima u istoimenom gradu, Reganov lik gubi noge zbog osvetoljubivog hirurga. Makabrična opaska koju izgovara po buđenju, nakon amputacije, poslužila je za linčovski naslov autobiografije budućeg predsednika iz 1965. godine: Gde je ostatak mene?

Iste godine kada je premijerno prikazan Plavi somot Žan Bodrijar objavio je Ameriku, postmoderno ažurirani Torkvilov sociološki putopis. “Amerika nije ni san ni java”, pisao je Bodrijar. “Ona je hiperrealnost… utopija koja se od samog početka ponašala kao da je već dosegnuta”. Ujedno ju je nazvao i “jedinom zemljom koja vam pruža priliku da budete tako brutalno naivni”.

Na prvi pogled, Reganovo predsednikovanje i Plavi somot, započet sekvencom koja predstavlja samu definiciju estetičkog hiperrealizma, mogu da se učine kao da pričaju slične priče o Americi. Nostalgija Reganove ere imala je snažan ideološki karakter, zasnovan na pretvaranju da se šezdesete nikada nisu dogodile. Neki su zaključili da su politike Plavog somota na sličan način reakcionarne. Ali film se ne prepušta toliko nostalgiji koliko podstiče neobjašnjivu jezu dežavija. Povratak u prošlost ide ruku podruku s povratkom onom potisnutom.

Linč je iskoristio frazu “priča iz komšiluka” da bi opisao nekoliko svojih filmova, među kojima su i Glava za brisanje i Plavi somot, pa čak i planirani nastavak Dine, koji bi se odigravao u hermetičnijim svetovima. Regan se često pozivao na sentimentalnu predstavu o komšiluku. Prisećao se odrastanja u gradiću u Ilinoisu, gde ste “svaki dan gledali kako komšija pomaže komšiji”. U slikovnici Amerike iz njegove mašte su zdrave vrednosti poput patriotizma bile svuda naokolo: “Ako ih nisi stekao u porodici, stekao si ih u komšiluku”. Regan je u svom čuvenom govoru o “Carstvu zla” citirao biblijsku zapovest da “voliš bližnjeg svog kao samog sebe”. U Plavom somotu Doroti predstavlja Džefrija Frenku kao “prijatelja… iz komšiluka”. Frenk ga sve do kraja filma zove “komšija”, a ta reč svaki put kad bude ponovo izgovorena postaje sve apsurdnija i zloslutnija.

Duga scena vožnje kulminira kada Frenk razmaže ruž po Džefrijevom licu i upozorava ga da se drži podalje od Doroti, istovremeno dodajući zastrašujući novi smisao onome što bi moglo značiti voleti bližnjeg svog: „Nemoj biti dobar komšija prema njoj. Poslaću ti ljubavno pismo. Pravo iz srca, jebaču… Ako od mene dobiješ ljubavno pismo, najebao si zauvek“.

Komšiluk u Plavom somotu je nestalno okruženje, relativan prostor. Džefri pronalazi uvo na ledini „u zaleđu komšiluka.“ Kada Sendi kaže Džefriju gde Doroti živi, dodaje: „To je ono što je strašno, baš je blizu.“ Poenta ove priče o komšiluku je da je sve čega se Džefri plaši „baš blizu“, da možda već čuči u njemu samom.

Kao i Plavi somot, i Regan je insistirao na tome da „postoje greh i zlo u svetu“ u vreme kada je rastuća sekularizacija američkog društva utrla put politički moćnoj religioznoj desnici. Kako kritičar Nikolas Rombes primećuje u pri pomnom posmatranju Plavog somota, Reganov govor o „Carstvu zla“ – da li je upravo on udario u pravu žicu kod Linča? – čak deli neke od zabrinutosti iz filma. „Znamo da život na ovom svetu znači suočavanje s onim što bi filozofi nazvali fenomenologijom zla”, rekao je Regan, „ili, kako bi to teolozi rekli, doktrinom greha.“ Džefri koristi jednostavniji jezik: „Zašto postoje ljudi poput Frenka? Zašto ima toliko problema na ovom svetu?“.

Za Linča, koji nastoji da moralne struje prikaže u čistom obliku, često se misli da mu je pogled na svet podjednako manihejski kao Reganov. Ovo se uklapa u uobičajen opis Plavog somota kao svojevrsnog ekspozea, filma koji guli fasadu normalnosti da bi razotkrio trulu unutrašnjost, baš kao što kamera prelazi preko trave da bi otkrila bube ispod nje.

Ali ovo umnogome pojednostavljuje moralnu šemu filma koji, kao i tolika druga Linčova dela, počiva na suprotnostima ili, preciznije, na stalnim smenama procepa između stvari i njihovih suprotnosti, koje mogu da se prodube, suze, pa čak i da nestanu bez ikakvog upozorenja. „Nisam luda. Znam razliku između ispravnog i pogrešnog,“ kaže Doroti Džefriju, zvučeći potpuno pomahnitalo. Linč kaže da je „kontrast ono što čini da stvari funkcionišu.“

Binarno izoštrene suprotnosti u njegovim filmovima — dobro i zlo, tama i svetlost, nevinost i iskustvo, stvarnost i fantazija — nisu nužno suprotstavljene jedna drugoj, već su kombinovane i rekonstruisane zbog potencijala da dezorijentišu, kao odrazi koji pojačavaju ukupni efekat u kući ogledala.

 

Plavi somot mogao je da ima još mračniji obrt. U jednoj sceni, koja je snimljena, ali nije ušla u konačnu verziju filma, Doroti, umotana u svoj ogrtač od plavog somota, vodi Džefrija na krov. Skida crvenu cipelu – očigledna referenca na filmsku verziju Čarobnjaka iz Oza – i baca je sa zgrade. Preti da će i ona da skoči, naginjući se preko ograde na nekoliko trenutaka koji zaustavljaju dah, pre nego što je Džefri povuče nazad sa ivice. Doritini suicidni porivi u završenom filmu su znatno prigušeniji. Čujemo kako joj Frenk naređuje da “ostane živa”, a ona vrišti “padam” dok je odvoze ambulantnim kolima.

Plavi somot završava se ponovnim uspostavljanjem reda — Frenk je mrtav, Doroti je ponovo sa svojim sinom, Džefri i Sendi zajedno — u epilogu koji ima sumnjivo pojačanu emociju, nalik prologu. Režiser Daglas Sirk, kojeg je slikar Dejvid Sale jednom nazvao „prvim hiperrealističkim umetnikom“, usavršio je koncept „nesrećnog hepienda“ u svojim tehnikolor melodramama pedesetih. Sirk je režirao finala, koja su mu studiji nametnuli, s maksimalnom disonancom, često skrećući pažnju na njihovu očiglednu izveštačenost.

U skoro svakom prikazu u kom se spominje, očigledno veštački crvendać na kraju Plavog somota opisan je kao mehanički – što se, kako se ispostavilo, pokazalo netačnim. Priča o crvendaću toliko je bizarna da bi se savršeno uklopila u sam film. Linč je želeo pravu pticu, ali, kako se seća Elms, ljudi zaduženi za životinje nisu uspeli da pronađu odgovarajuću: „Crvendać kog su doneli bio je u fazi mitarenja, raščupana ptica. Nije čak ni ličio na crvendaća“.

Do filmske ekipe stigla je vest da je školski autobus pun dece u Vilmingtonu udario crvendaća i usmrtio ga, a da je vozač odlučio da pticu preparira za školski naučni kabinet. (Da li je ovo možda izvor one nelogične scene sa uplakanom decom u školskom autobusu u filmu Tvin Piks: Vatro, hodaj sa mnom?) Crvendać zapravo nije bio mehanički, već sveže prepariran i dostavljen na set. Linč mu je zalepio bubu za kljun i animirao je pokrete ptice pričvršćivanjem žica koje je povlačio iza kamere.

Objašnjavajući nelagodu kakvu izazivaju lutke i voštane figure, Frojd je opisao jezivost kao nešto što narušava granicu između živog i mrtvog. (Samo nekoliko scena ranije, u odbojnoj postavci u Dorotinom stanu, detektiv Gordon, čovek u žutom odelu, stajao je uspravno, zaglavljen između života i smrti, s rupom u glavi, ali sa poslednjim šokantnim grčem zaostalim u njegovom telu.) Elms se prisetio kako je, stojeći iza kamere, rekao Linču da ptica kojom pokušava da manipuliše izgleda suviše mehanički: „A on je rekao: ‘Da, biće sjajno. Obožavaćeš ovo!’ On je očigledno baš tako video crvendaća”.

Piše: Denis Lim
Izvor: The Man From Another Place
Preveo: Matija Jovandić

 

Prijavi se za Glif obaveštenja

Pratite nas i nepropusti nove sadržaje na našem portalu


Tagged: