Postoji onaj trenutak pri početku Devojke u bendu (Girl in a Band, 2015), hvaljenoj (nedavno ponovo objavljenoj) autobiografiji Kim Gordon, gde ona opisuje svoj prvi nastup na bini, sa bendom kratkog daha po imenu Introjection. U triju su, uz nju, bile Kristin Han i Miranda Stenton iz The Static, a njihov prvi i poslednji nastup dogodio se na Masačusetskom koledžu umetnosti i dizajna. Početnica u muzici, ali sa pronicljivošću devojke iz umetničke škole, Gordonova svoje stihove opisuje kao „reklame koje bih iscepala iz ženskog časopisa“, pa se jedna pesma zvala „Soft Polished Separates“, a druga „Cosmopolitan Girl“.
Ovakav stil „nađenog objekta“, sa kakvim je započela muzičku karijeru, uz poneku izmenu se može čuti i na njenom novom albumu Play Me (Matador). Ona na konciznom i žestokom albumu sa 12 pesama u ukupno 29 minuta nastavlja sa hip-hop zvukom razvijenim na prethodna dva solo izdanja, No Home Record (2019) i The Collective (2024), uz pomoć producenta Džastina Rajzena, koji je radio i sa Charlie XCX i mnogim drugima. Kao i muzika, stihovi na albumu podjednako su uronjeni u sadašnjost, a dotiču se veštačke inteligencije, Ilona Maska i Trampove administracije; znate, uobičajene teme za kanonske kantautore u poznim fazama karijera.
Gordonovoj su 73 godine (konteksta radi, Brus Springstin ima 76, a Bob Dilan 84), ali Play Me je daleko od dela u kom preovlađuju reminiscencije i nostalgija. Ovo je politički album, ali na eksperimentalan način, karakterističan za Kim Gordon. Za razliku od Springstina, koji je na pucnjavu američkih imigracionih agenata u kojoj su ubijeni Rene Gud i Aleks Preti reagovao prepoznatljivom „Streets of Minneapolis“ ili Dilana, na čijem se skorijem albumu Rough and Rowdy Ways (2025) nalazi 17 minuta dugo prepričavanje ubistva Džona F. Kenedija („Murder Must Foul“), Gordonova nije sklona da prežvakava sopstveni minuli rad ili da naširoko raspreda o primerima iz prošlosti za potrebe sadašnjeg trenutka.
Ona umesto toga na Na Play Me pokreće pitanje kako bi pisanje političkih pesama moglo da zvuči danas, u kontekstu u kom su bumeri zašli u zrele godine, a čini se da su mlađi umetnici, bili to Fibi Bridžers, Em Džej Lenderman ili Kamerun Vinter, više zaokupljeni zalivanjem genealoškog stabla sa zvukom prethodnika i scene, nego suočavanjem sa pitanjima šire kulture. Gordonova prepoznaje potrebu da govori o aktuelnoj politici dok je istovremeno i sama svesna koliki je rizik raditi tako nešto. Ishod je okrepljujuće prodoran album koji se muzički i tekstualno suočava sa trenutkom uz pozornost, subverziju i nepristajanje, a ti elementi odavno su već definisali njenu karijeru.
Biću tvoje ogledalo
Iako obrazovana kao vizuelna umetnica (u tom smislu bi Gordonova mogla da bude shvaćena kao naslednica umetnica-muzičarki kao što su Joko Ono i Lori Anderson), veliki deo njenog stvaralačkog etosa potiče iz njene dosadašnje karijere jedne od osnivača grupe Sonic Youth. Tokom više od tri decenije postojanja benda, Gordonova je izbila u prvi plan sa pesmama u kakvim je artikulisan feministički pogled na svet, ne samo na rok sceni, nego i u američkom društvu uopšte. Pesme poput „The Sprawl” sa albuma Daydream Nation (1988) i „Swimsuit Issue” sa albuma Dirty (1992) razgraničile su veze između seksa i tržišta, odnosno radnog mesta, kao i komodifikaciju života žena uopšte.
Jednokratni sporedni projekat benda, Ciccone Youth, proširio je taj kritički pristup podbadanjem Madone. Kao nekadašnja stanarka Louer Ist Sajda, sa tamošnjom no wave scenom koja je i iznedrila Sonic Youth, Madona je bila simbol zreo za dekonstrukciju, pri čemu je bend ponudio metakritiku komercijale i diktiranja kulturnih trendova koje je ona predstavljala krajem 1980-ih. Ciccone Youth je na svom jedinom izdanju, The Whitey Album (1989), pored neobičnih ritam-mašina, luptejpova i semplova Madonine muzike, eksperimentisao i sa tehnikama hip-hopa. Pesme poput „Into the Groovey“ prevazilazile su rok okvir Sonic Youth, ali su i dalje zadržavale zvuk zasnovan na gitarama.
To početno zanimanje elaborirano je na albumu Goo (1990), gde Čak Di i Gordonova prepuštaju mikrofon jedno drugom na hit singlu „Kool Thing“ („Strah od planete žena?“, zadirkuje ona u jednom trenutku), do čega je došlo jer su Sonic Youth i Public Enemy delili studio u Grin Sent Rikordingu u Sohou. Karakteristični deklamatorski način pevanja Gordonove, koji podseća na Niko iz Velvet Underground, sa lakoćom se preneo na ovaj stil iz gornjeg dela Njujorka.
Umesto radikalnog konceptualnog zaokreta, beskompromisni stav Kim Gordon na albumu Play Me i njegovom prethodniku, The Collective, otuda zvuči kao vrhunac njene kasnije karijere. Čini se da je to više nego na mestu. Njen prvi solo poduhvat, No Home Record, usmerio ju je u ovom pravcu, doduše oprezno.
Uz zvučne kontraste isprekidanih, distorziranih bitova i tiših, klavirskih međuigara, uvodna numera na tom albumu, „Sketch Artist”, javlja se kao neka vrsta naznačavanja misije, pri čemu sam naslov implicira da je u pitanju nedorađena verzija. Ipak, naredna numera, „Air BnB”, okreće se rokerskijem zvuku, čime se nagoveštava da se ona nije sasvim odrekla prošlosti u grupi Sonic Youth. Ostatak tog LP-ja uglavnom je definisan ovom provizornom dijalektikom između instinkta njenog bivšeg benda i iskoraka ka drugačijem umetničkom horizontu.
Muzički zaokret kakav se čuje na albumu No Home Record dodatno je odražavao promene u privatnom životu Kim Gordon. Raspad grupe Sonic Youth usledio je ubrzo nakon kraha njenog skoro tri decenije dugog braka sa suosnivačem benda, Turstonom Murom, što opisuje uz na momente mučne detalje u Devojci u bendu. Njihov odnos nije samo činio Sonic Youth stabilnim, već je i predstavljao mogućnosti ostvarivanja revolucionarne umetničke karijere bez žrtvovanja sigurnosti privatnog života.
No Home Record je otud izraz emotivne izmeštenosti i zadatka da se počne iznova, da se preguraju nametnute okolnosti kakve čovek ne može da kontroliše i da se pronađe način za samoobnovu u neizvesnosti. Do sumorne poslednje numere, „Get Yr Life Back”, Gordonova tu ličnu apatičnost podiže na društveni nivo. „Kraj kapitalizma, pobednici i gubitnici”, šapuće ona kroz košmarnu zvučnu kulisu indastrijal reverba i pogonskih perkusija, preispitujući kakav uopšte značaj može da ima lično u vreme političke polarizacije i planetarne krize. „Nema više nikakvih istina, a kiša ne prestaje.”
Kim Gordon je nakon toga pribegla metodi podizanja ogledala pred sadašnjost i nastavila je da se udaljava od konvencija lirskog pripovedanja. Poput reklamnih tekstova iz njenih najranijih radova, stihovi na albumima The Collective i Play Me deluju kao da su odnekud pozajmljeni, a ne namenski pisani. Podsećaju na usputne lične beleške, na odlomke razgovora u prolazu ili ključne reči preuzete iz medija i javnog diskursa. Gordonova se izmiče u stranu da bi dopustila da se društvo isfiltrira kroz njenu muziku. Isto onako kako je hip-hop često čuvao i rearanžirao rečenice i akcente iz soul i R&B muzike, Gordonova je preuzela ulogu kolažiste reči.
Tako, na primer, na prvom singlu sa albuma The Collective, „Bye Bye”, Gordonova proverava spisak obaveza pred odlazak na put, svakodnevni i svima blizak popis, koji prerasta u komentar o banalnim potrepštinama za savremeno življenje. Ovaj posmatrački pristup koji oblikuje The Collective širi se i na druge sfere javnih rasprava i interesovanja, među kojima su i toksična muževnost („I’m a Man”) ili prodor tehnologije i pogubljenost ljudskog faktora („The Candy House”).
Ishod nije samo tematski eklektična ploča ili pokušaj da se popišu boljke društva, ona je pre prećutna rasprava o vezama između ovih raštrkanih tema koje se maligno šire kada se ne posmatraju kao deo iste kulturne celine. Gordonova se na albumu The Collective ne pretvara da ima bilo kakve odgovore. Ipak, čini se da je obnova njenih ambicija, nakon braka, nakon benda i nakon rok muzike, čvrsto vezana za ova šira pitanja.
Njen novi album je opušteniji i staloženiji od prethodnog, ali ništa manje političan
„Mi smo post, je l’ da“, pita Gordonova svoje slušaoce uz verbalni namig u pesmi „Post Empire“ sa albuma Play Me. Njen novi album je opušteniji i staloženiji od prethodnog, ali ništa manje političan.
Ako je The Collective crpeo inspiraciju iz spekulativnog romana Dženifer Igan Kuća od slatkiša (The Candy House, 2022), polifonog dela sa mnoštvom likova u kom se preispituje destabilizujuće posledice tehnologije na privatni život pojedinca, Play Me ide korak dalje u iscrtavanju granica između ove dve sfere.
U pesmi „Black Out” izražena je mračna klaustrofobičnost sveta u kom postoje veštačka inteligencija i Donald Tramp, dok „Dirty Tech” donosi razigraniji (i ironičniji) osvrt na seks, tehnologiju i radno mesto („Sviđa mi se kada mi šapućeš prljave tehnološke fore”). U pesmi „Subcon”, Gordonova retorički pita, što je očigledna prozivka na račun Ilona Maska: „Hoćeš da odeš na Mars, i šta onda?”
Gordonovu odavno zanima naučna fantastika (već spomenuta „The Sprawl“ otkriva uticaj Vilijama Gibsona), ali je njena žica za futurizam na The Collective i Play Me neposrednija. Po tome kako se bavi savremenim ličnostima i načinima na kakve tržište poznog kapitalizma određuje svakodnevicu vidi se njen nekonformistički pristup pisanju pesama na političke teme, u raskoraku sa tradicijom koja obuhvata ličnosti poput Pita Sigera ili Džoan Baez. Gordonova se, kao i u ranijim radovima, bavi pitanjima delovanja i saučesništva. Kao muzičarka, svesna je svog učešća u održavanju sistemskih uslova kapitalističkog tržišta i rizika povezanih sa njim, rizika od učvršćivanja rodnih normi ili uzdizanja profita iznad umetnosti.
U pesmama koje je Gordonova pisala sa grupom Sonic Youth isticane su granice između seksa i intelekta, umetnosti i politike, a sve zarad stvaranja kritičkog prostora za otpor i subverziju, njeni solo albumi nagoveštavaju napuštanje takvog pristupa, ne iz rezigniranosti, nego zato što takav prostor i ne može da postoji u našim trenutnim uslovima hiperpolitike i tehnokapitalizma. Više nije dovoljno biti „transgresivan”, šta god to značilo.
Strah da ćete se prodati, koji je definisao nezavisnu muzičku scenu 1990-ih, odavno je zamro. Čak i pesme na albumima The Collective i Play Me, bilo da je reč o semplu soul muzike u „Play Me” ili pulsirajućoj, jezom ispunjenoj melodiji u „Bye Bye”, prenose osnove hip-hop klišea, ne ukazujući toliko na derivativnost koliko na samosvest o iscrpljenosti na širem kulturnom planu. Umetnički izraz uspeva na temeljima prošlosti, čak i kada dela poput onih koje stvara Gordonova pokušavaju da se otrgnu od takvih uobičajenih refleksa.
Mark Fišer u knjizi Kapitalistički realizam (2009) piše kako je samoubistvo Kurta Kobejna označilo kraj određene utopije u rok muzici, koju je u tom trenutku već uveliko smenjivao hip-hop. U oba slučaja je autentičnost bila sastavni deo njihove kreativnosti, a tu osobinu je korporativna muzička industrija prepoznala i pretvorila u robu. Kako Fišer tvrdi, oslanjajući se na zapažanja kolege i muzičkog kritičara Sajmona Rejnoldsa, odgovarajući oblici „realizma” na koje su se pozivali hip-hop umetnici ili ličnosti poput Kobejna (bilo da je reč o rasizmu usmerenom na crnce u urbanoj Americi ili ogorčenosti bele radničke klase na pacifičkom severozapadu) istisnuo je „kapitalistički realizam” time što je takva iskustva pretvorio u puki stil i proizvod, potpuno lišen društvenih odnosa kakvi su ih oblikovali.
Solo muzika Kim Gordon može se razumeti upravo u ovom kontekstu. Ne zauzimajući kruti stav autentičnosti, ali i ne pristajući na zahteve tržišta – uprkos svim arhetipovima, Gordonova je, na kraju krajeva, bela žena u svojim sedamdesetim koja snima hip-hop albume – ona je na svoja tri poslednja studijska albuma političnost usmerila na vraćanje društvenih odnosa u fokus, naporedo sa tehno-infrastrukturom koja ih istovremeno i održava i fragmentira. Uz savremeni stil i društveni angažman, u pristupu Gordonove i dalje ima izvesnih primesa reklamnog slogana, jer Play Me oslikava kulturni i tržišni pejzaž naizgled onakvim kakav jeste, selektivno prihvatajući osobine muzičkog ukusa iz njega, dok ga istovremeno proziva zbog eksploatatorskih političkih i ekonomskih mera.
Ako Springstin pišući pesme nastoji da progovori sa određene pozicije, sa određenog mesta, Kim Gordon sa temama o izmeštanju, prolaznosti i otuđenju artikuliše ne-mesta globalnog kapitalizma. Antropolog Mark Ože pisao je da ovi moderni prostori kakve stvara kapital, aerodromski terminali, hotelske sobe, sistemi međudržavnih autoputeva, deluju kao lišeni istorije ili kulturnog presedana. Pesme poput „Bye Bye” ulivaju tinjajući osećaj humanizma u takve lokacije i prostore za obezličenje i apstrakciju.
Zapravo, kad Kim Gordon smrtno ozbiljno interpretira „Bye Bye” (na albumu Play Me izvodi politički angažovaniju verziju), ta pesma zvuči kao ažurirani Dilanov „Subterranean Homesick Blues”, ali definisan prozaičnim stvarima poznog kapitalizma više nego ekscentričnim razmišljanjima iz andergraund kontrakulture. Nema više nikakvog andergraunda, niti ima kontrakulture, implicira Gordonova. Ne postoji prostor za iskorak iz globalnog kapitalizma.
Ako u radu Kim Gordon postoji kontinuitet, onda je to njen nepogrešivo prepoznatljiv glas. Usred semplovanja, trep bitova i električne gitare koji prožimaju album Play Me, prepliću se različiti registri političkog očaja, seksualnih aluzija, rodnog otpora i dijagnostički kritičkog otklona, i sve to su izrazi intelektualnog i emotivnog života Gordonove interpretirani njenim neuhvatljivim vokalom.
Ima tu i zadovoljstva. Tržište ume da bude i zabavno. Iako se Play Me može tumačiti na različite načine, naslov albuma je, na kraju krajeva, koketni poziv na igru. Usred naše tehno-futurističke zanemoćalosti Kim Gordon nije izgubila samu sebe.
Piše: Kristofer Dž. Li
Izvor: Jacobin
Preveo: Matija Jovandić