Engleski mi je bio glavni predmet na koledžu, ali mi se to nije dopadalo. Nisam shvatao zašto bi trebalo da plaćam da bih studirao književnost kad sam već znao da čitam i mogao sam to da radim kad god hoću, a i sa više zadovoljstva. Engleski sam uzeo kao glavni predmet, kao i mnogi drugi, zbog radionica kreativnog pisanja; mislio sam da ću postati čuveni romanopisac ili, ako ne to, onda znameniti filozof. Ali podbacio sam sa fikcijom, a čitanje Vitgenštajnovih Filozofskih istraživanja izlečilo me je od nadanja vezanih za tu oblast. Potom sam pokušao sa učenjem u prirodi, permakulturnom poljoprivredom i novinarstvom. Sa 26 godina sam bio na doktorskim studijama iz… engleskog. Prilično brzo sam stekao reputaciju nekoga ko je, kako mi je rekao jedan prijatelj, loš u pomnom čitanju.
“Šta je pomno čitanje”, pitao nas je profesor prvog dana seminara o modernoj američkoj poeziji. Video sam da nas podbada i razvejava nam pretpostavke. Svi smo se pravili da znamo šta znači pomno čitanje. Ne samo što smo pričali o tome, nego smo to i radili. Znali smo da to prepoznamo i znali smo kad se to radi loše, ali šta je to zapravo bilo, najzad, nismo umeli tačno da objasnimo. Možda vam se čini čudnim kad pomislite da su studenti književnosti nesposobni da objasne samu srž onoga što se radi u njihovoj oblasti, ali nismo samo mi bili takvi.
U svojoj novoj, ne mnogo obimnoj, knjizi O pomnom čitanju (On Close Reading) Džon Gilori nastoji da objasni šta je to pomno čitanje i “zašto ga je tako teško definisati”, služeći se fascinantnom antropologijom čitanja koja pruža nove argumente za odbranu takvog pristupa. Ta knjiga na prvi pogled izgleda kao dodatak Gilorijevom poduhvatu kojim, već duže od 40 godina, nastoji da razjasni šta se postiže proučavanjem književnosti i, posebno, šta se ne postiže. Ali O pomnom čitanju više je od toga. Ta knjiga, za početak, pomaže u razjašnjavanju onoga šta je uopšte ulog u čitanju, čak iako možemo da se ne saglasimo sa zaključcima u njoj.
Džon Gilori je među proučavaocima književnosti čuven po svojoj knjizi Kulturni kapital (Cultural Capital) iz 1993. godine u kojoj tvrdi da su profesori pogrešili kada su vodili političke bitke služeći se tekstovima uključenim u njihove nastavne programe. Prema Giloriju, silabusi su skretali pažnju sa pravog problema: neravnopravnog pristupa visokom obrazovanju, koji preslikava klasne hijerarhije. Profesori mogu da predaju Franca Fanona ili Freda Motena koliko im volja, ali to neće promeniti mnogo ako njihovi studenti i dalje dolaze iz viših klasa, a posle studija postaju konsultanti i menadžeri hedž fondova, ma koliko dobro savladali teoriju dekolonijalizma i koncept potlačenih i marginalizovanih grupa.
Gilori knjigu završava utopijskim predlogom: pod kapitalizmom, tvrdi on, estetika će uvek, kao sredstvo za društvenu dominaciju, imati dvostruku ulogu; ono što nam je zaista potrebno jeste revolucija. “Prenošenje sredstava proizvodnje i potrošnje u društveno vlasništvo preduslov je za oslobođenu estetiku. Ali, naravno”, zaključio je, “to je samo misaoni eksperiment”.
Gilorijeva sledeća knjiga pojavila se tek bezmalo 30 godina kasnije. Kada je Zastupanje kritike (Professing Criticism) objavljena 2022. godine, Njujork Tajms je tim povodom objavio opširan tekst o njoj, a u tom tekstu je ranije objavljeni Kulturni kapital nazvao “klasikom u senci”. Međutim, sveobuhvatnije i često veoma pronicljivo Zastupanje kritike naišlo je na znatno više osporavanja od prethodne knjige: kao temeljna sociološka analiza književne teorije i kritike, posebno njene profesionalizacije u akademskom svetu, knjiga je izazvala mnogo rasprava, a nisu sve bile nužno i pozitivne.
Gilori je Zastupanje kritike ponudio kao odgovor na “krizu legitimiteta” u oblasti proučavanja književnosti. Širenje novih medija, od radija, filma i televizije do interneta i društvenih mreža, tvrdi on, postepeno je smanjivalo ulogu književnosti u društvu, što je za akademske proučavaoce književnosti postalo “pitanje egzistencijalne ugroženosti”. Ovo suženje njenog društvenog dometa i uticaja, smatra Gilori, podriva preterane tvrdnje književnih teoretičara i proučavalaca o političkom značaju njihovog rada, koje tu krizu legitimiteta samo dodatno produbljuju.
Mnogi su stekli utisak da Gilori, iznoseći takve tvrdnje, upire prstom u nas, njegove kolege profesore i proučavaoce, pa čak i da, u najgorem slučaju, ponavlja izlizanu kritiku koja propast društvenih nauka spočitava woke intelektualcima umesto da za to krivi dekane i prorektore kao odgovorne za prekarizaciju profesure i ukidanje postdiplomskih i stalnih radnih mesta. Gilorijev argument nije isključivao ovo poslednje, pošto bi svaka ozbiljna analiza srozavanja studija književnosti trebalo da poveže unutrašnju krizu legitimiteta sa spoljnom, koju su izazvali upravo dekani i prorektori.
Ali Gilori je postao pomirljiv spram spoljašnje krize. Dok je u Kulturnom kapitalu dijagnostikovao oboljenje od kog pati proučavanje književnosti i ponudio lek kroz poziv na društvenu preraspodelu sredstava proizvodnje i recepcije književnosti, u Zastupanje kritike bio je fatalistički nastrojen ili, kako bi on to verovatno rekao, realan, u vezi sa “verovatnim smanjivanjem književnih disciplina pred nadirućim društvenim i ekonomskim silama”. Iako je i dalje bio ubeđen u to da akademija mora da “demokratizuje pristup književnim delima”, posvetio se kritici toga što profesori i proučavaoci preuveličavaju politički značaj njihovog rada, ističući da bismo mogli bolje da se izborimo za opstanak svojih disciplina tako što ćemo ono čime se bavimo kredibilnije predstaviti.
Gilori je u poslednjem poglavlju Zastupanja kritike izneo niz obrazloženja – jezičkih, moralnih, nacionalnih, estetskih i epistemoloških – u prilog studijama književnosti. Većina njih oslanja se na dugu istoriju književne kritike, koja seže vekovima, pa i milenijumima unazad.
Gilori se nadao da će time raščistiti ono što vidi kao preterano usmerenje na politički obojenu i tematski suženu kritiku da bi izgradio novu osnovu na starom tlu. Međutim, iako je iscrpno opisao pogrešne korake savremene nauke o književnosti i niz mogućih opravdanja za njeno obnavljanje, izostavio je objašnjenje kako bi ona mogla metodološki da izgleda u svakodnevnoj praksi.
Knjiga O pomnom čitanju stoga deluje kao postskriptum, kao deo koji nije nije uspeo da udene u prethodnu knjigu. Ali, iako tanušna, O pomnom čitanju nije i bez težine. Gilori u njoj pomno čitanje smešta u širi istorijski, politički i sociološki kontekst. Egzegete i tumači su “pomno čitali” – a to nije, tvrdi on, isto što i “pažljivo čitanje” – već milenijumima: od komentatora Biblije, preko “filoloških i tekstualnih” kritičara iz renesanse, pa do nemačkih hermeneutičara u tradiciji Šlajermahera i Gadamera i francuskih pobornika explication de texte. Međutim, početkom 20. veka je grupa proučavalaca književnosti u Engleskoj i Sjedinjenim Američkim Državama pokušala da interpretaciji obezbedi novu, strožu osnovu i time su trajno promenili način na kakav su stručnjaci u anglofonom svetu čitali (a i danas čitaju) književna dela.
Ta priča toliko je poznata da je Gilori uglavnom uzima zdravo za gotovo. Pomno čitanje pojavilo se u Engleskoj 1920-ih godina među “praktičnim kritičarima” poput I. A. Ričardsa i Vilijama Empsona na Kembridžu, a ubrzo nakon toga i u SAD-u među “novim kritičarima” poput Klinta Bruksa, Džona Kroua Rensoma i Roberta Pen Vorena. Međutim, dok su Ričards i Empson bili progresivci, mnogi novi kritičari bili su konzervativci, čak i reakcionari, pod snažnim uticajem T. S. Eliotovog osporavanja modernosti i njegovog prevrednovanja književnog kanona (njegovog degradiranja Miltona, na primer, i uzdizanja Džona Dona).
Ključni osnivači nove kritike pripadali su takozvanim južnjačkim agraristima, koji su objavili i manifest Zauzeću stav (I’ll Take My Stand) 1930. godine, u kom odbacuju industrijsku modernizaciju i romantizuju Stari jug, otvoreno zagovarajući i beli suprematizam. (Voren je kasnije revidirao svoja stanovišta i objavio knjigu intervjua sa aktivistima pokreta za ljudska prava.)
Nova kritika dominirala je američkim akademskim svetom od 1940-ih do 1960-ih godina. Jezik i forma imali su prednost u odnosu na istoriju i politiku. Novi kritičar fokusirao se na kratke odlomke u književnom delu kako bi pokazao kako se u njemu koriste dvosmislenosti, ironija i paradoks da bi se izrazila ideja i postigla organski zaokružena celina.
U to vreme novi kritičari nisu ono što su radili nazivali “pomnim čitanjem”. Oslanjajući se na izuzetno iscrpnu bibliografiju koju je sastavio Skot Njustok – dragoceni dodatak tekstu O pomnom čitanju – Gilori pokazuje da je taj termin postao uobičajen tek krajem 1960-ih, baš kada je nova kritika zapala u nemilost, a koristili su ga njeni protivnici da bi opisali ovu metodu. Od tada neprekidno polemišemo o tome da li je pomno čitanje ukaljano lošom politikom nekih od njenih najranijih zagovornika. Ipak, iako je termin isprva imao pežorativne konotacije, samo pomno čitanje brzo je postalo sama suština ove discipline. Malo koji teoretičar bi se danas mogao nazvati novim kritičarom, ali skoro svi su pomni čitači.
U knjizi O pomnom čitanju Gijori doprinosi debati postavljajući sledeća pitanja: Šta smo nasledili od konzervativnog, pa ponekad i reakcionarnog, porekla pomnog čitanja? Da li nas pomno čitanje usmerava ka književnoj formi nauštrb istorije? Mogu li profesori da ga nazivaju formalističkom praksom sa sumnjivim bagažom, a da se koriste njime da bi iznosili istoricističke i progresivne, čak i radikalne, argumente?
Gilori na ova pitanja nastoji da odgovori pokušajem koji se pokazao kao tvrdoglavo neuhvatljiv: da definiše samo pomno čitanje. Oslanjajući se na antropologa Marsela Mosa i njegovog učenika Andrea Leroa-Gurana, Gilori tvrdi da je pomno čitanje „kulturna tehnika“ više nego bilo šta drugo, skup metodičnih radnji da se postigne određeni cilj, koja nešto menja u našem okruženju ili u nama samima”. Poenta korišćenja tog tehničkog jezika je da pomno čitanje postavi kao posebnu vrstu čitanja i da istakne da je čitanje drevna praksa ljudske vrste i pripada istoj kategoriji kao i „plivanje, igranje, vožnja bicikla, pa i vezivanje pertli“.
Tako gledano, pomno čitanje, kao i druge kulturne prakse, „nema nikakve ideološke niti političke implikacije“. Fredrik Džejmson i Edvard Said primenjivali su pomno čitanje isto kao i Harold Blum i Alen Tejt. Pomno čitanje je, jednostavno, „tehnika čitanja u kojoj sam proces čitanja postaje osnova za interpretaciju“. Ono ne podrazumeva ništa više od toga da pokažemo kako smo došli do tumačenja. „Možda bismo pali u iskušenje da na ‘pokazivanje kako se čita’ odgovorimo sa: ‘Zar je to sve?’“, piše Gilori. “Da, to je sve”.
A ako je to zaista sve, ako pomno čitanje nije ništa drugo do pretvaranje citata u dokaze da bismo objasnili kako dolazimo do određenog zaključka o tekstu, onda ta tehnika nije unapred određena za formalističku analizu i isto tako se može upotrebiti (kao što se u praksi redovno i koristi, uprkos načinu na koji se o njoj i dalje govori) za istoricističke ciljeve. Pomnim čitanjem može se otkriti logika forme kojom se služi Džejn Ostin pri građenju svojih likova isto kao što se njime može pokazati da klasični red u njenim romanima zavisi od trgovine robljem u Antigvi i istorije Britanske imperije.
Related
Gde su nestale književne kritike?Međutim, Gilori žuri da istakne da u pomnom čitanju ipak postoji drugačija vrsta politike: „Raspodela tehnika gotovo uvek ima političke uzroke i posledice“. Nasuprot onima koji ističu ideološki sadržaj pomnog čitanja, Gilori postavlja u prvi plan njegovu ulogu u institucionalnom okviru škole.
Novi kritičari, tvrdi on, nisu toliko razvijali pomno čitanje da bi širili konzervativnu nostalgiju za predindustrijskim poretkom koliko da bi ojačali kulturni kapital univerzitetskog obrazovanja u oblasti književnosti u doba masovne pismenosti, i to tehnikom osmišljenom za analizu naročito složenih književnih tekstova, naročito onih iz razvijene moderne i metafizičke poezije. To što neko zna kako se pomno čita postalo je izraz njegovog visokog obrazovanja, izraz relativno retke vrste čitanja koja donosi visok nivo kulturnog kapitala. Time što je pretvaralo citate u dokaze za tvrdnje koje mogu da prođu stručnu recenziju i postanu naučni rad, pomno čitanje je novim kritičarima služilo „kao osnova za uspostavljanje književne teorije i kritike kao specijalizovanog znanja“, što je i bio zahtev moderne istraživačke univerzitetske zajednice.
Ako se fokusiramo samo na to da pomno čitanje služi kao sredstvo za sticanje znanja, propuštamo tu lepotu, a time propuštamo i ono što za mnoge predstavlja njegovu privlačnost.
To što su novi kritičari pomno čitanje razvili delimično i zato da bi zadržali kulturni kapital nije, prema Giloriju, razlog i da se ta praksa odbaci. Ipak, za razliku od svoje dve prethodne knjige, on ovde ne nudi primer za to kako bi proučavaoci književnosti trebalo da postupaju u interesu same profesije. Gledano kroz prizmu njegovog ranijeg dela, O pažljivom čitanju pripada Gilorijevom višedecenijskom poduhvatu usmerenom ka tome da profesiju postavi na zdrave temelje: on želi da bolje upoznamo sami sebe da bismo znali i kako da se zauzmemo za sebe. U Kulturnom kapitalu i Zastupanju kritike pobunio se protiv precenjivanja značaja naučnog rada i njegove mahom nepostojeće političke efikasnosti. U knjizi O pomnom čitanju istražuje metodologiju književne teorije i kritike, postavljajući na mesto njeno poreklo i predlažući mogućnosti da bude pošteno vrednovana.
Prema Gilorijevim argumentima, pomno čitanje je neprocenjivo. Time što čitanje definiše kao kulturnu tehniku i smešta ga u antropološki okvir, Gilori proverava naše pretpostavljeno poznavanje te veštine; većina nas uči da čita u tako ranom uzrastu da smo zaboravili koliko je zapravo teško ovladati čitanjem “čak i na najjednostavnijem nivou“. I. A. Ričards je 20-ih godina 20. veka sproveo eksperiment u svojoj slušaonici na Kembridžu: slao je studente kući sa pesmama iz kojih je prethodno uklonio ime autora, sa zadatkom da ih analiziraju. Otkrio je da njegovi studenti, iako su u svakom drugom pogledu bili izuzetno daroviti, često nisu uspevali da razumeju ni osnovni smisao pesme, a kamoli da je tumače.
Da bi odgovorili na ovaj danas šokantno očigledan problem, Ričards i njegove kolege i naslednici – od Empsona i Vorena do Helen Vendler – razvili su pomno čitanje. Naša zabluda o tome da je čitanje jednostavno pruža proučavaocima književnost priliku da iznesu argument u svoju korist: pošto je čitanje zapravo složeno, potrebni su nam stručnjaci da podučavaju i usavršavaju se u toj oblasti.
Međutim, Gilorijeva minimalistička definicija – pomno čitanje podrazumeva tek prikazivanje nečijeg dela, odnosno „pretvaranje procesa čitanja u osnovu za interpretaciju“ – nosi i nuspojave koje potkopavaju tu tvrdnju. Prvo, može da zavede potencijalne čitaoce i istraživače. Pomno čitanje nije veran prikaz nečijeg stvarnog procesa čitanja: delo koje se prikazuje – a prikazuje se pažljivo odabran deo – u zaista uspešnim primerima pomnog čitanja ono je veoma vešto i osmišljeno je s ciljem da se kroz argumentaciju i induktivno zaključivanje izvrši ubedljiv uticaj. Gilorijevo zanemarivanje argumenta je ključna omaška.
Gilori daje prednost pomnom čitanju kao epistemološkoj praksi: kritičari tumače tekstove da bi doprineli širenju našeg znanja. Ali tako pravi još jednu omašku, ovaj put u vezi sa estetikom. Epistemologija je, ipak, samo polovina onoga što pomno čitanje čini uspešnim. Pol Fleming istakao je nedavno da je “uvid kakvom pomno čitanje doprinosi neodvojiv od njegovog estetskog efekta; samo čitanje takođe mora biti deo umetnosti… Poput Kantove ‘estetske ideje’, lepo pomno čitanje pruža više građe za razmišljanje nego što, čini se, može da stane u nekoliko kratkih odlomaka”. Ako se fokusiramo samo na to da pomno čitanje služi kao sredstvo za sticanje znanja, propuštamo tu lepotu, a time propuštamo i ono što za mnoge predstavlja njegovu privlačnost.
Moramo, dakle, korigovati Gilorijevu definiciju: pomno čitanje je, zapravo, više od pukog prikazivanja nečijeg dela, ako ono to uopšte i jeste. Pomno čitanje je žanr koji pretvara citate u dokaze za dobro oblikovane, umetnički izvedene argumente.
Sve ovo otežava da pomno čitanje bude uspešno. Potrebno je savladati niz veština. Šta se, na primer, smatra razumnim zaključkom kada se polazi od konkretnog detalja ka tvrdnji o značenju dela? Kako uopšte uočiti detalj pogodan za tumačenje? Kako učimo studente da usvoje te veštine i spoje ih u skladno pomno čitanje?
Gilori priznaje koliko je to izazovno. Kulturne tehnike, tvrdi on, opiru se verbalnom objašnjenju; zahtevaju „pokazivanje i podražavanje“. Možemo ukazati na primer pomnog čitanja i reći: „Uradi ovako.“ Ali, u praksi, neki studenti će to razumeti, a većina neće. Ta razlika nije proizvoljna, već je određena kulturnim kapitalom koji studenti donose sa sobom u slušaonicu – sa tim bi se i sam Gilori saglasio. Ipak, time što zagovara minimalnu definiciju pomnog čitanja koja prenebregava argumentaciju, Gilori protivno sopstvenim političkim uverenjima ometa njegovu demokratizaciju, pretvarajući ga u neprozirnu praksu rezervisanu za harizmatične, upućene elite, dok za ostale ona ostaje pomalo tajanstvena i nedostupna.
Ali ako bismo prihvatili širu definiciju pomnog čitanja, ako pažljivije pogledamo kako ono deluje i šta je potrebno da bi bilo uspešno, možemo i bolje da predajemo. Možemo da konkretizujemo korake pri pomnom čitanju, čak iako nijedno pomno čitanje ne uspe samom njihovom primenom, nego zahteva lepotu i milost. Valja napomenuti i da je potrebno odrediti kontekst za tekst i za njegovo čitanje. Treba izdvojiti detalj koji vredi uočiti i izgraditi argument kojim ćemo ubediti čitaoca kako taj detalj treba razumeti, zašto je važan i kako menja naše razumevanje teksta. Svaki od tih koraka podrazumeva veštine koje se mogu učiti i koje – da, uz vežbu i podražavanje – ponekad mogu da procvetaju u istinski lepa izvođenja. Drugim rečima, pomno čitanje možemo da demokratizujemo.
Na kraju knjige O pomnom čitanju ostajemo zapitani: Zašto uopšte pomno čitamo? Gilori nagoveštava odgovor u zaključnom odeljku o pažnji. To kako govorimo o pažnji, tvrdi on, često je neistorijski, protivrečno i prenaglašeno, ali ostaje tačno da, da bismo adekvatno vrednovali neko kulturno delo, moramo „uspeti da svoje čulne i kognitivne kapacitete usredsredimo na jedan jedini objekat, da postignemo neurofiziološko stanje koje nas odvraća od konkurentskih izvora ometanja“. Taj zadatak je težak, ali čuva „zavidnu društvenu vrednost“. U razočaravajućim završnim rečenicama Gilori sugeriše da je „najmanje što se može reći o društvenom značaju pažljivog čitanja“ to da je ono jedna od mnogih „tehnika usmeravanja pažnje“ vredna negovanja.
To baš i nije naročita pohvala! Pitam se koje bi još razloge Gilori preporučio za praktikovanje pomnog čitanja. Mogao je da tvrdi, oslanjajući se na svoj antrološki okvir, da ono pomaže građanstvu da prevaziđe teškoće u čitanju i dodatno se osposobi da razume i tumači tekstove. Uči nas kako da formulišemo činjenice o umetničkom delu, i kako da u tom procesu stvorimo umetničko delo. Pomno čitanje, pošto počinje i završava se u razgovoru između teoretičara i kritičara, pruža mogućnost učešća u intelektualnoj zajednici. I moj omiljeni razlog: pomno čitanje trebalo bi da praktikujemo zato što je dobro čitati u potrazi za istinom i lepotom, a još je bolje kada to radimo bez pritiska da ga instrumentalizujemo zarad ekonomskog cilja, što je, bar od Aristotela naovamo, bio jedan od kriterijuma, pa i uzora, za procvat čoveka, a studenti ga vremenom sve teže prepoznaju.
Uklanjanje pritiska da sve mora da bude instrumentalizovano možda jeste samo pretvaranje, neka vrsta sanjarenja, ali ga u najutopijskijem duhu možemo prepoznati i kao taktiku prefiguracije – akademiju u svom najboljem izdanju, prostor prolaznog ili hipotetičkog izdvajanja u kom možemo da nazremo tračak oslobođene estetike. Ali, naravno, to je samo misaoni eksperiment.
Piše: Den Sinikin
Izvor: The Nation
Preveo: Matija Jovandić