Na uvodnim stranicama knjige Me’med, crvena bandana i pahuljica predočava se scena u kojoj „mladi Afrikanac”, zaposlen u bolnici, ručnim skenerom obavlja snimanje grudnog koša protagoniste i pripovedača koji je netom pre toga pretrpeo srčani udar. Ta standardna procedura u doživljaju pacijenta, međutim, postaje preinvazivna, te izaziva visok stepen razdražljivosti i „nekontrolirani bijes”: „On već pola sata skenira, pa ga pitam da li je išta do sada snimio? On kaže da jeste, ali da mu to nije dovoljno. I ja sam rekao da je to što je on snimio meni sasvim dovoljno, navukao sam pidžamu preko prsa, na kojim sam potom, za svaki slučaj, prekrižio ruke, da spriječim bilo kakav pristup rebrima”. Zaplet, pak, ne leži samo u ovoj inverziji uloga već i u uvidu pripovedača koji će ubrzo uslediti: „Ali, onda, obezvoljio me izraz mladića. Dok sprema svoju aparaturu, osmijeh je blagog revolta na njegovom licu. On misli da sam ja rasist! To je to. Vidim to u njegovom izrazu. (…) Osjećam potrebu da mu se obratim, da ga razuvjerim, ali znam da to može samo uvjećati nesporazum.”
Kritičar koji krajem 2021. godine od urednika književnog portala u Srbiji dobije poziv da se osvrne na ovu knjigu Semezdina Mehmedinovića opravdano bi se mogao obreti u nelagodnoj situaciji i osetiti poput obojice pomenutih likova u isti mah. Kao osoba koja teži da što savesnije obavi posao za koji se do tada obučavala, kritičar je u obavezi da skenira tekst uzduž i popreko, zadržavajući se upravo na njegovim vitalnim aspektima (ukoliko ih ima) – koji god tekst bio u pitanju i ko god bio njegov autor. Međutim, osim odgovarajuće interpretativne aparature, od nekog čiji je poziv da prati produkciju sada i ovde očekuje se i da poseduje svest o istorijskim udarima koje je ista ta produkcija pretrpela pre nego što se on sam pojavio, te da poznaje osobenosti uže književne sfere u kojoj do recepcije određenog teksta dolazi. Drugim rečima, kritičar, nažalost, ne može pobeći od činjenice da deluje u kontekstu ophrvanom identitetskim raspolućenostima i (potencijalnim) nesporazumima svih mogućih vrsta.
Pisanje ovog teksta ni najmanje nema veze s obeshrabrujućim tokom događaja kojim je ime Semezdina Mehmedinovića nedavno dospelo u žižu javnosti, a koji se sa svoje strane suštinski ne tiče same knjige.[1] Stav kritičarske zajednice o knjizi Me’med, crvena bandana i pahuljica izražavao se, naprotiv, u superlativima, tiražima i probojima na američko tržište, kao i dodeljivanjem dvaju priznanja nemalog simboličkog kapitala – nagrada „Meša Selimović” i „Mirko Kovač” „za najbolji roman na govornom području BiH, Hrvatske, Srbije i Crne Gore” objavljen 2017. godine. Na ovu knjigu osvrćem se isključivo jer smatram da je reč o simptomatičnom tekstu podjednako simptomatične recepcije, koji može biti polazište za ukazivanje na neke od preovlađujućih tendencija u ovdašnjoj savremenoj prozi (i ne samo prozi), kao i na mehanizme njenog afirmisanja.
* * *
Me’med, crvena bandana i pahuljica knjiga je koja se sastoji iz tri segmenta, imenovana i u samom njenom naslovu. Segmenti su u celinu ulančani (pripovednom) pozicijom ličnosti čije je ime istovetno autorovom (signal za tzv. autofikcionalnost), a motivisani njegovim intimnim relacijama – očinskom i supružničkom. U uvodnom i najkraćem odeljku Me’med, u prvom licu i ispovednom maniru, tematizuje se suočavanje Semezdina Mehmedinovića s tek doživljenim srčanim udarom. Crvena bandana naslov je pseudoepistolarnog odeljka koji se na prethodni i potonji, strukturalno posmatrano, ne oslanja ni na koji način osim što se isti pripovedač obraća sinu Harunu i osvrće na njihove zajedničke uspomene, eksplicirajući da mu pri tome šalje skrivene poruke koje će samo on uspeti da dokuči (neodređeni implicitni čitalac, dakle, svesno nije postavljen kao ultimativni adresat ovog teksta). Najzad, Pahuljica, i dalje u initimističkom modusu, donosi priču o moždanom udaru Semezdinove inače visprene i vitalne supruge Sonje, gubitku sećanja, te istrajnom zajedništvu i podršci bračnih partnera u pokušajima oporavka (istog tog sećanja), odnosno, kako narator opet eksplicira, priču o njihovoj ljubavi.
Jedino što ovaj tekst drži na okupu jeste identičan, minimalistički osmišljen pripovedač-autor, određen i relaciono, kao suprug i otac (pri čemu nema prikazivanja/showing već samo kazivanja/telling), a to nije dovoljno za govor o romanu.
Uporedo s realistično prikazanim fragmentima života u prinudnoj američkoj emigraciji uslovljenoj opsadom Sarajeva, čestim retrospekcijama koje se, kako tekst odmiče, potcrtavaju procesom rekonstruisanja pamćenja, te s težnjom da se ocrtaju konture prolaznosti, zaborava i uznemirujuće blizine bolesti i smrti, u naraciji na mahove dolazi do prelivanja prvog, drugog i trećeg lica. Shodno tome, pripovedni ton zadobija dozu fluidnosti, topline i sugestivnosti, promalja se protoromaneskna ideja o diskontinuiranoj egzistenciji jedne tročlane porodice, a u dojmu čitalaca njihovo alone together iskustvo postaje uverljivo. Štaviše, takve poteze najverovatnije povlači empatičan i krajnje nepretenciozan i blag autor, koji uz to, gotovo izvesno, ono opisano zaista i jeste proživeo; iza samog teksta, po svemu sudeći, stoji čovek s kojim bi bilo i prijatno i dragoceno razgovarati, te učiti od njega i na osnovu njegovog iskustva šta znači intimno zajedništvo i kako se ono održava u (svakodnevnom) životu. Šta bi u jednom takvom tekstu moglo biti suštinski sporno? Ništa, ili skoro ništa, ukoliko ga tretiramo kao strogo memoarski iskaz ili dobijamo u formi razgovora; sve, ili skoro sve, ukoliko pokušamo da ga čitamo kao roman.
Ako se izuzme poslednji, najobimniji i najsugestivniji odeljak, u kom se primećuju natruhe fikcionalizacije, za knjigu Me’med, crvena bandana i pahuljica ne može se reći niti da je fikcija u užem smislu niti da je roman. To je potpuno jasno bilo da čitalac ima ili nema bilo kakvu predstavu o tome koliko je podataka u njoj izmišljeno, a koliko nije (ja sam je čitala bez tog predznanja). Pitanje izmišljenosti u ovom slučaju nije ni relevantno. Fikcionalan tekst može da se zasniva na najrazličitijim vidovima iskustva i može, pritom, da uključuje najrazličitije stepene faktografskog. Međutim, da bi zaista bio fikcionalan (bez krajnjih relativizacija prema kojima je sve fikcija pa je tako i fikcija sve, ili barem uz ideju da na izvestan način sve jeste fikcija, ali da nije svaka fikcija ista te je stoga uputno insistirati na granicama fiction i nonfiction, odnosno posebne nagrade dodeljivati za najbolju studiju u oblasti mikrobiologije ili ustavnog prava, a posebne za najbolju zbirku poezije), on mora da se temelji i na vidovima unutrašnje organizacije koji se razlikuju od onih svojstvenih ma kom tekstu i mora da poseduje barem minimalan stepen poetičke samodovoljnosti. Ukoliko se ti preduslovi ispune, možemo govoriti najpre o fikciji ili književnosti u strogom smislu, potom o njenom specifičnom, manje ili više hibridnom žanrovskom ispoljenju (ovde – kako ustanovljuju urednici, kritičari i članovi žirija – romanu), a najzad – što i jeste neupitan cilj i smisao književne kritike – o tome da li je, zašto, i u kojoj meri reč o dobrom ili lošem romanu. U slučaju knjige Me’med, crvena bandana i pahuljica književnokritička procena naprosto je onemogućena u prvom koraku, jer ne postoji potrebna unutrašnja referencijalnost teksta; ukoliko bi se ponašao kao da nije tako i ipak insistirao na interpretaciji, kritičar bi doveo u pitanje sopstveni integritet. Kako je već naznačeno, jedino što ovaj tekst drži na okupu jeste identičan, minimalistički osmišljen pripovedač-autor, određen i relaciono, kao suprug i otac (pri čemu nema prikazivanja/showing već samo kazivanja/telling), a to nije dovoljno za govor o romanu. Takva instanca karakteriše i brojne moduse pripovedanja o sebi / „samoizumevanja” koji streme kompatibilnosti ekstratekstualnog referencijalnog okvira i sadržaja teksta: počevši od kratkih ispovednih statusa na društvenim mrežama, preko intervjua u magazinu, pa sve do opsežnih memoarskih knjiga. Samim tim, nekome ko se bavi fikcijom onemogućeni su i svi sledeći koraci kritičke procene, te ovaj tekst ne bi bilo prikladno okarakterisati ni kao loš roman ni kao dobar roman.
* * *
O knjizi Me’med, crvena bandana i pahuljica može se, međutim, govoriti kao o varijanti nekog od rubnih žanrova između fiction i nonfiction, gde se već stupa u delikatnije područje određenja: o (autobiografski intoniranom) eseju u fragmentima, ili о više takvih eseja; o sažetoj prozi koja bi se bez problema mogla čitati i u formatu bloga ili svojevrsnog novinskog dnevnika (to bi čitanje bilo posebno važno i uzbudljivo autorovim poznanicima i/ili pratiocima, prevashodno onim zainteresovanim za njegovo lično iskustvo ili sopstvenu poziciju unutar istog tog iskustva, budući da se u samom tekstu sugeriše da je njima dostupnije znanje o spoljnim referencijalnim uporištima); ili, ukoliko želimo da budemo krajnje obavešteni i tolerantni u isti mah, mogli bismo reći da je ovo (manje ambiciozan) primer autofikcije kakvu, recimo, piše planetarno popularni Knausgor.[2]
Sve i da neko intencionalno piše „izmišljenu” autofikciju, odnosno od korice do korice desetotomne knjige opisuje život neke druge (fiktivne) osobe predstavljajući ga kao svoj, on će i dalje kao dominantno referencijalno uporište imati ideju biografske konstrukcije autorske instance
Upitno je, međutim, da li bi na tzv. autofikciju i fikciju uopšte trebalo primeniti iste kriterijume procene. Bilo da je reč o romanu ili nekom drugom žanru, u tekstu koji u procesu pisanja uporište pronalazi u sebi samome, a ne u instanci sopstvenog autora-pripovedača shvaćenoj biografski, dolazi do bitno drugačijeg unutrašnjeg strukturisanja, te samim tim i do bitno drugačijih (semantičkih, hermeneutičkih i književnoistorijskih) ishoda. Ukoliko bismo se na ležeran način poslužili sveprisutnom metaforom teksta kao „deteta” ili „čeda” svog autora, bila bi to sledeća razlika. Autofikcija je dete koje je još uvek u simbiozi s roditeljem i koje u toj simbiozi želi i da ostane: šta god ono mislilo o tome, njegova je istinska težnja da što više nalikuje roditelju (autorovoj nameri da predoči sopstveno iskustvo), i ono ne poseduje i ne pokazuje svest o sebi kao samostalnom entitetu (ili je pokazuje, ali samo na prvi pogled); za razliku od toga, fikcija u užem smislu dolazi u narednim stupnjevima separacije i razvoja teksta – što se „čedo” više odvaja i što dublje ulazi u proces individuacije postajući jedinstvena „ličnost”, to je i stepen fikcionalnosti viši (naravno, ovo nije neka degradirajuća infantilizacija autofikcije, kao što uostalom ni deca ne zaslužuju degradiranje: reč je naprosto o različitim entitetima, koji zahtevaju različite pristupe).
Treba biti oprezan. Kao što ni u životu protok vremena nije garancija za unutrašnji rast te zrelost nema nužno veze s uzrastom, i kao što je proces separacije od roditelja ispunjen protivrečnostima, otporima, kolebanjima, varijabilnostima svih vrsta, tako i granice fikcije i autofikcije mogu biti vrlo fluidne i teško razlučive. Težnja proučavaoca književnosti odvajkada i jeste da te granice pronađe i ustanovi, te da potom fikciju nazove fikcijom (s autobiografskim elementima), a autofikciju autofikcijom (s elementima fikcionalizacije), ukoliko već polazi od tog pojmovnog određenja, a ne od nekog drugog. Premda jedno delo u domenu autofikcije može biti neuporedivo sugestivnije od jednog fikcionalnog dela i obratno, same te kategorije nisu identične. Sve i da neko intencionalno piše „izmišljenu” autofikciju, odnosno od korice do korice desetotomne knjige opisuje život neke druge (fiktivne) osobe predstavljajući ga kao svoj, on će i dalje kao dominantno referencijalno uporište imati ideju biografske konstrukcije autorske instance (ne onu procesualnu ili dijalektičku svojstvenu Bildungsromanu, na primer, već onu linearnu svojstvenu biografiji pojedinca), te neće primarno imati u vidu tekst koji stvara – a kako se pokazuje u ovom slučaju, uz to ponekad ni neodređenog implicitnog recipijenta istog teksta – što je za roman u današnjem književnoistorijskom kontekstu neophodno.
* * *
U recentnoj književnoj produkciji, bilo da je reč o poeziji ili prozi, više je nego primetno insistiranje na (ličnom) iskustvu kao zalogu (vrednosti) fikcije. Možda ne samo usled globalnih književnih trendova ili regionalne tradicije autofikcije koja se često dovodi u vezu s nasleđem Mirka Kovača – Semezdin Mehmedinović jedan je od autora koji na njegovom tragu u tekstu pribegavaju eksplicitnom nefikcionalnom davanju omaža kolegama piscima – već takođe i pod suptilnim, ali nezanemarljivim uticajem virtuelne kulture instant dnevnikovanja, uporno svedočimo svojevrsnoj invaziji ispovedanja. U samom postojanju takve spisateljske prakse nema ničeg spornog. Svako, makar i elementarno uobličeno iskustvo jeste potencijalno dragoceno, a svaka ličnost ima pravo na svoju priču i na svoje „samoizumevanje”, kao i na pronalaženje puta do čitalaca i priznanja. Međutim, brisanje granica između fikcije i autofikcije u kojem učestvuje kritičarska zajednica nije ni najmanje opravdano. Štaviše, ova pojava neretko dovodi do ozbiljne i teško razmrsive zbrke na svim nivoima.
Današnje književno tržište je u izvesnom smislu naklonjenije tzv. autofikciji jer svakako podupire najbanalnije shvaćeno iskustvo (iskustvo kao event) više nego što se interesuje za načine na koje je to iskustvo uobličeno tekstom i zauzvrat preoznačeno
Šta se, na primer, događa usled preterane autorske identifikacije iskustva i teksta, pri čemu je, da zbrka bude veća, neretko reč o manje-više univerzalno osetljivim temama i graničnim situacijama u ljudskom iskustvu (bolest, smrt, nesreće)? Ma koliko da je kompetentan, u čitaocu se neretko događa nešto slično: preterana identifikacija iskustva tematizovanog u tekstu i teksta u celini. To, naravno, ne znači da dobar roman ne može biti dirljiv i emocionalno ubedljiv i uzbudljiv – naprotiv; ali znači da će on to biti iz drugih razloga u odnosu na loš roman ili dobru autofikciju. Ugrubo, autofikcija će takva prvenstveno biti usled tematske/sadržinske/referencijalne ravni, pri čemu je princip organizacije teksta i fikcionalizacije sporedan ili čak gotovo zanemarljiv (Šta je on/ona doživeo/la! Život piše romane! Kako je ovo zanimljiva/tužna/strašna priča!). Roman će pak biti dobar onoliko koliko njegov emocionalni efekat počiva na fikcionalizaciji, odnosno u meri u kojoj je, najpojednostavljenije rečeno, ostvareno dijalektičko jedinstvo forme i sadržaja. Romani su loši onda kad elementarna fikcionalizacija postoji, ali je težište zapravo i dalje na projiciranom emocionalnom efektu izazvanom sadržajem, te se na njih reaguje slično kao na autofikciju.
Današnje književno tržište je u izvesnom smislu naklonjenije tzv. autofikciji jer svakako podupire najbanalnije shvaćeno iskustvo (iskustvo kao event) više nego što se interesuje za načine na koje je to iskustvo uobličeno tekstom i zauzvrat preoznačeno (a da bi takvo bilo, nije dovoljno manje-više eksplicitno upućivati na „sličnosti sa stvarnim događajima i ličnostima”). Široka čitalačka zajednica je dostupna i prijemčiva za što više iskustava i što više senzacija, impresija i fascinacija koje ta iskustva u njima pobuđuju, a manje zainteresovana za složene i višeslojne procese fikcionalizacije, jer to naprosto nije polje u kojem žele da stiču ekspertizu. Autori koji takav vid recepcije smatraju značajnim nemaju razloga za brigu. Ni oni koji ga, pak, ne stavljaju u prvi plan i/ili žrtvuju opseg čitalačke ciljne grupe zarad njenih osobina, takođe nemaju razloga za brigu, jer njima (masovna) validacija sopstvenog iskustva ne bi ni trebalo da bude prioritet. Međutim, funkcija kritičarske zajednice ne ogleda se u pukom praćenju zakona tržišta i logike ponude i potražnje (humanosti). To je upravo funkcija dehumanizovanog tržišta, i ono tu svoju funkciju besprekorno obavlja, te je suvišno pomagati mu u tome. Kritičari koji pretenduju na što obuhvatnije vrednovanje, tumačenje, te situiranje književnih tekstova u kontekst (književne) istorije, svom pozivu i ostalim članovima zajednice kojoj pripadaju – ne samo kolegama kritičarima već, ma koliko to zvučalo čudno, i samim autorima i čitaocima – duguju barem toliko da u 2021. godini budu s onu stranu puke identifikacije proživljenog iskustva i književnog teksta.
A šta se, međutim, događa ukoliko to i ostvare i tekst procenjuju kao tekst, a ne kao (autorovo) iskustvo? Dolazi do narednog nivoa nepravične identifikacije, nakalemljenog na onaj prvi. Bez obzira na to da li je sama kritika dobro formulisana, što bi trebalo da bude najvažnije, njeni autori proglašavaju se neosetljivim, ali ne u onom pogledu koji ih kritičarima i čini već u opšteljudskom smislu, smatrajući se nesposobnim ili nevoljnim da uvaže iskustvo koje je tekstom prikazano, a ne stvoreno. Kritičari, sa svoje strane, naročito oni neiskusni koji tek stupaju na scenu i koji će često najpre i izraziti sud što bezinteresnije, na to reaguju zbunjenošću, pojačanim preispitivanjem sopstvenih kompetencija, te dodatnom nelagodom usled toga što su povredili emocije (autora). Gubi se iz vida da talenat, emocionalnost, etičnost, političnost i kompetentnost nisu uzajamno apsolutno podrazumevajuće kategorije, ma koliko mi želeli da ih takvim smatramo ne bismo li se lakše snašli u ovom svetu. Tako se stvara začarani krug strahopoštovanja prema tematizovanom iskustvu i zazora od sopstvenog kritičkog mišljenja o tekstu, koji često vodi do pristajanja na liniju manjeg otpora i u konačnici do apsurda. A tako se i umnožavaju i perpetuiraju interpretacije utemeljene na onim afektivnim aspektima čitalačkog iskustva koji, sa svoje strane, nastaju kao odgovor na afektivne aspekte (autorovog) iskustva, i to podjednako bilo da je reč o fikciji ili o autofikciji, što nije ni neobično ukoliko sami autoriteti tvrde da između ovih kategorija nema razlike. Kako će se to dugoročno odraziti na razvoj same ovdašnje književnosti, i kako se već odražava, uglavnom je sporedno pitanje; otprilike u istoj onoj meri u kojoj je u ovom tekstu sporedna prikazana knjiga, budući da su na njenom mestu mogle biti mnoge druge, a da se on jedva izmeni.
Piše: Zorana Simić
Foto: pxhere.com
Pročitajte i kritiku romana Vladimira Kopicla Španska čizma, kao i Putovati Žarka Radakovića.
[1] https://www.portalnovosti.com/nas-pisac-semezdin-mehmedinovic (12. 12. 2021).
[2] Knausgor svakako nije izmislio autofikciju, kao što je nisu izmislili ni njeni teoretičari. Reč je o terminu koji je prvenstveno nastao za potrebe (neretko naizgled) inovativne konceptualizacije onoga što je u istoriji književnosti odavno poznato i prisutno, a što se najčešće razmatralo u kategorijama autobiografskog (diskursa) i njegovog suodnosa s fikcijom. Uzgred, iako nas i ovdašnja književna situacija navodi na pomisao da je autofikcija najpodsticajniji literarni fenomen na globalnom nivou, a da su manje-više svi drugi prevaziđeni, to da roman i dalje jeste vitalan žanr, te da nikako nije isto što i autofikcija – bilo da ispunjava (suštinski ionako potpuno irelevantan) kriterijum masovne čitanosti ili ne – pokazuju, na primer, Elena Ferante odnosno Olga Tokarčuk.