Pišem kritike. Kada sam počinjao 1968. godine, prikazom ploče u Roling stounu, ne verujem da sam i znao za tu reč, bar ne da označava takvu vrstu pisanja, ili promišljanja. Delovala je pompezno i pretenciozno. Nisam to hteo. Bio sam fan, pisao sam iz poštovanja, iz ljubavi i izdaje: Moraš ovo da čuješ! Ovo je prevara! Ovo još više moraš da čuješ! A onda, jednog dana krajem 1969, spremio sam se da pišem o očekivanom albumu grupe Rolling Stones, Let it Bleed.
Čuo sam ga, pročitao, mnogo više nego ijednu ploču Rolling Stonesa, iako je u to doba svaki njihov album bio događaj, rezime, dokument o tome gde se u tome trenutku nalazio svet u kom žive njihovi slušaoci. Ali Let it Bleed je bio više od toga. Nosio je u sebi duži osvrt preko ramena i duži pogled unapred. Bio je – ili je bar pokušao da to predstavi – završetak jednog poglavlja istorije, kraj jedne ideje, već prodate kao brend, “Šezdesetih”.
Od prve pesme, “Gimme Shelter”, do poslednje, “You Can’t Always Get What You Want”, muzika je saopštavala da je pitanje trenutka kada će se uzbudljivo vreme u kom se sve činilo mogućim pretvoriti u kamen i otvoriti za nadiruće doba grozota i užasa, za carstvo u kakvom bi svako iskazivanje laži, pa čak i nemar, mogli da budu fatalni po telo i dušu.
I shvatio sam da moram, da bih to napisao, da bih došao do toga šta se dešava sa glasom Mika Džegera i gitarom Kita Ričardsa, da proširim kontekst te muzike što više mogu. Morao sam da pišem o fotografiji, filmovima, književnosti i svakom drugom vidu izraza u kulturi koji je napajao album i krvario iz njega. Pisanje tog teksta bio je trenutak kada sam stekao predstavu o tome šta kritika znači i šta bi mogla da bude. Bila je to analiza nečije lične reakcije na nešto u spoljašnjem svetu, u ovom slučaju LP od 3,98 dolara.
Zašto na nju reagujem tako snažno? Zašto mi to istovremeno izaziva osmeh i prestravljuje me? Da li je važno da li kaže “smrt” ili “krevet” ili prava snaga reči leži u tome kako se skotrlja s usana kad se otpeva? Postavljanje tih pitanja značilo je podnošenje zahteva za kulturno državljanstvo: ne samo da sam imao prava da javno kažem šta mislim o tome i zašto je to važno, nego sam bio dužan da to uradim. Slušaj me; slušaću te.
Bio je to početak onoga što ću napraviti od svog života. Shvatio sam da kao pisac imam izbora: učini svet većim i zanimljivijim, živi u tom svetu i otkrij životno delo ili sve svedi na svoje grčevito i bedno ja, visi naokolo godinama varajući urednike, izdavače i samog sebe i otkrij da ti je život laž.
Postoje i drugi kritični događaji koje su mi definisali osećaj za to šta pisanje jeste i dokle može da dopre, sukobi sa nečim izvan tebe, iskustva zbog kakvih svet može odjednom da izgleda drugačije, a ti moraš da se nosiš s tim, moraš da mislite o tome, ali klica je posejana i pre ili kasnije ćeš morati da pišeš o tome. Možda ih je stotine, hiljade. Ali samo nekoliko njih se zaista izdvaja.
Čitao sam Mobija Dika po treći ili četvrti put i ostao ophrvan time kako jedna jedina rečenica s početka knjige može da izazove to da sledećih dvesta stranica proleti kao da ih ja sam proživljavam – što sam, pošto je to knjiga, i trebalo bi da je čitate, zajedno sa svim generacijama posle 1851. godine, i uradio.
Slušao sam, stalno iznova, album Fajersajn teatra iz 1968. godine Kako možeš istovremeno da budeš na dva mesta kad uopšte nisi nigde od 1983. do 1988. godine, dok sam pisao knjigu, jer sam, svaki put kada bih ga pustio, čuo nešto što ranije nisam.
Pročitao sam Velikog Getsbija po dvadeseti put, a i dalje ne mogu baš sasvim da poverujem da neko običan, pijan ili trezan, može da napiše: “… sveže, zelene dojke novog sveta. Njegova iščezla stabla, stabla što su napravila mesta za Getsbijevu kuću, nekada su se uz šapat prepuštala poslednjem i najvećem ljudskom snu; mora da je jednog minulog čarobnog časa čovek zadržavao dah u prisustvu ovog kontinenta, prinuđen na estetsko promišljanje koje niti je razumeo niti želeo, poslednji put u istoriji licem u lice sa nečim srazmernim njegovoj sposobnošću da se zapita”.
To je kritična tačka koja za mene kraja nema: pre samo nekoliko godina sam, čitajući poslednju stranicu, video kako bezgranična lebdeća slika zelenih dojki novog sveta spada, svedena, samo nekoliko redaka dalje, na bednu i osiromašenu sliku zelenog svetla na kraju Dejzinog doka.
Kao što upravo sada, dok ovo pišem, primećujem da je novi svet prepušten šapatima, kao da šapata tu nikada ranije nije ni bilo. Ima nečega u senci koju baca ta knjiga, u načinu na koji uvek iznova stvara svoje prolazne čarobne trenutke, nečega zbog čega takve stvari promiču čitaocu suviše zanetom jednim ritmom da bi prepoznao drugi.
Bilo je to onog dana 1989. godine, dok sam se uključivao na autoput sa Zalivskog mosta prema Berkliju, sa “Gimme Shelter” na radiju, pitajući se šta je to što ju je održalo u etru dvadeset godina, šta je to u njoj zbog čega zvuči kao sasvim nova, u najstrožem smislu nekako nečuvena, i odlučujući se da, čim dođem kući, pokušam da pišem o tome, kada me je isekao automobil ispred i morao sam da bez gledanja promenim traku da bih izbegao da ga udarim, i pomislio sam, dok mi se srce vraćalo u grudi nakon što sam shvatio da je traka bila prazna, da ako već treba da odem postoje i gori načini.
Bila je to ona noć 1970, kada sam, u Palati lepih umetnosti u San Francisku, na nečemu što pamtim kao ogroman ekran, koji nije bio pravougaoni nego kvadratni, pogledao Izlazak sunca: pesmu o dva ljudska bića, nemi film F. V. Murnaua, i osetio po prvi put da mi je dato da zavirim u ono šta film može da bude.
Zavodnica se diže iz prljavštine u kojoj navodi farmera da ubije svoju ženu. Počinje da se njiše. Prodaj farmu i pođi sa mnom u Grad! – a onda naglo izmontirana buka i pokret, ekranom zavladaju džez i ples, sve se dešava odjednom, prizori se pretapaju i prenose jedni u druge, smeh praska preko udara u bubnjeve, vazduh se talasa, vazduh iz mašina i elektrike, duva kao što vetar briše drveće, farme i reke sa mape.
Bilo je to onog dana 2013, kada sam ušetao u Zbirku Pegi Gugenhajm u Veneciji i stao pred Alhemiju Džeksona Poloka iz 1947. godine, jedne od njegovih prvih kapanih slika, jednog od prvih njegovih eksperimenata, ili dokaza, da sprovodeći tajnu umetnosti u delo možete ne samo da pretvorite par konzervi olovne boje u milione dolara, nego da pretvorite nešto što bi bilo ko mogao da drži u garaži u nešto što niko nije mogao da predvidi i što, da je bilo šta bilo drugačije tog dana kada je stvoreno, možda uopšte ne bi ni postojalo.
Prošao sam mnogo puta ranije pored nje, ali tog dana sam stao. Prišao sam se bliže, počeo da je gledam i shvatio da ne mogu. Bilo je tu previše svega, previše se dešavalo, previše pokreta, poput montaže u Izlasku sunca, koji takođe ne možete da sagledate odjednom. Počeo sam da uviđam, ili bar mislim da jesam, da bih, kao što Izlazak sunca pamtim samo na kvadratnom ekranu, mogao da počnem da razabiram nameru skrivenu iza slučajnosti.
Rešio sam da podelim sliku, široku 87 inča i visoku 45, u kvadratne inče i da ih gledam jedan po jedan. Stajao sam tamo i pokušavao da proniknem u prvi kvadratni inč u gornjem desnom uglu. Radio sam to dvadeset minuta pre nego što sam shvatio da bi mi bio potreban ostatak života, ili još jedan ceo život povrh ovog, da pređem celu stvar.
Pozvan sam bio 2006. godine na festival Cinema Ritrovato u Bolonji da predstavim film Mandžurijski kandidat koji se prikazivao na Pjaci mađore – ogromnom trgu sa ogromnim enranom spuštenim sa ogromne zgrade pod modrocrnim nebom. Bio mi je to omiljeni film još od kada sam ga prvi put gledao, a od tada sam ga gledao na desetine puta. Čak sam o tom filmu napisao i knjigu. Znao sam svaku repliku, znao kako je svaka scena postavljena i kako se odvijala, pa ipak, svaki put kad sam ga gledao imao sam neobjašnjivi osećaj da ono što se dešavalo nije moralo da se dogodi, da je bilo hiljade izbora između svake reči i gesta i da nisu morali da postupe onako kako jesu.
Uvek sam imao osećaj da je ono što se događalo moglo da se vrati unazad, da na kraju, kad Frenk Sinatra gleda ka dole, kao da mora da se sakrije sam pred sobom, i psuje, postiđen i očajan, “Dođavola. Dođavola”, to nije tako moralo da se završi.
Hiljade ljudi koje su gledale bile su tihe. Dok se film kretao ka vrhuncu, postajali su sve tiši, kao da su isisali sav vazduh iz te večeri ili je film isisao sav vazduh iz njih. Znao sam šta sledi, ali nikada pre toga nisam osetio ono što se dogodilo. Da li je ta masa, i aura koju je isijavala, učinila da deluje kao da ceo grad, ceo svet, sama istorija, svedoči tom događaju, a da je taj događaj kraj sveta? Kada Lorens Harvi prvim hicem pogodi u čelo potencijalnog budućeg predsednika Džejmsa Gregorija, a drugim ubije Andželu Lensberi, majku, njegovu majku, osetio sam se kao da zrna pogađaju mene. Nisam mogao da se pomerim. Bio sam prikovan za stolicu.
Posle prividne stanke u vremenu, trgom su se prolomile duge ovacije. Ljudi su savijali šake u trube oko usta da bi pojačali zvuk, ustajali su da krenu, ali ja nisam mogao ni da mrdnem. Sedeo sam tamo sve dok svi nisu otišli i želeo iz petnih žila, jače nego ikada ranije, da je sve ispalo drugačije. Najzad sam ustao i hodao praznim sporednim gradskim ulicama sve dok više nisam mogao ni da hodam.
Korespondencija: Stiv Albini i NirvanaSvi ovi događaji, i ne samo oni, ostali su mi u pamćenju. Vraćao sam im se, pitajući se šta se dešava, pitajući se o umetničkim delima ili utiscima kakve izazivaju u nekome ko ih gleda i sluša, iznova i iznova, pokušavajući da razumem šta govore i šta bih, da mogu, ja rekao njima. Ali nijedan od njih ne može se meriti sa danom kada sam prvi put video Ticijanovo Uspenje Device.
Oduvek sam verovao da je podela na visoku i nisku umetnost, na visoku kulturu, koju bi zaista trebalo zvati posvećenom kulturom, i na ono što se ponekad zove popularnom kulturom, a trebalo bi je zvati svakodnevnom kulturom – kulturu bilo čije svakodnevice, muzike koju slušamo, filmova koje gledamo, muzejskih eksponata kraj kojih prolazimo ili smo za njih vezani, reklama koje nas razbesne a ponekad ih doživimo kao baš dirljive – lažna.
Skoro sve što sam napisao zasnovano je na tom uverenju, kao i na naučenom verovanju da su dubine i zadovoljstva, šokovi i otkrovenja u bluzu, rokenrolu, detektivskim pričama, u filmovima i na televiziji, jednako bogati i temeljni kao i oni koji se mogu naći bilo gde drugde.
Učestvovao sam 2015. godine na tribini u Njujorku, u Centru za diplomce Njujorškog gradskog univerziteta, sa pokojnim konzervativnim filozofom i muzikologom Rodžerom Skrutonom. U svojoj knjizi Duša sveta, o gubljenju svetog u savremenom svetu i tome kako ono može da bude spaseno i vraćeno, on je muziku definisao, u odlomku koji sam mu citirao, kao “percipirano razrešenje sukoba između slobode i nužnosti omogućeno u sopstvenom prostoru… realnost koja se ne može dokučiti sa prosečne kognitivne tačke gledišta”.
Rekao sam da mislim da dimenzija svetog, onoga što se ne može dokučiti svakodnevnon nepromišljenošću, može da postoji u svakoj muzici – u pop muzici, bluzu, rokenrolu, džezu – gde slušaoca, bilo da je sam, licem u lice ili stotinu redova dalje, u svakom trenutku može da savlada osećaj neizvesnosti, sopstvene nesposobnosti da opiše ono što se dešava – u svakoj muzici pred kakvom se slušalac nađe zatečen uz osećaj divljenja, osećaj nemogućnosti, osećaj da se odvija nešto što prevazilazi svaku nameru, nameru kompozitora, umetnika ili izvođača da opiše smisao kakav se dobija u prisustvu neke sile koja dopire izvan uobičajenog poimanja, mešanjem neke eksterne inteligencije, pa čak i gnoze.
Skruton je govorio o tome kako je tog jutra stajao na železničkoj stanici i bio je ophrvan, do te mere da je osećao da mu je oduzeta ljudskost, unapred fabrikovanom muzikom, elektronskom plesnom muzikom iz velikih muzičkih uređaja, mehanizovanim ritmom iz ritam mašina.
Prepričao sam mu svoj doživljaj koji sam imao istog dana, na stanici metroa na uglu 34. ulice i Herald skvera. Dok sam se penjao uz stepenice, čuo sam da neko svira gitaru. Zvuk je dopirao od nekoga sa izuzetnim samopouzdanjem, atonalan, tonovi su se rasipali u svim pravcima, glasan kao oluja – strahovito oštar i pun života. Sišao sam da vidim ko pravi tu buku i zatekao sam sredovečnog muškarca sa krunom ukrašenom slovima njegovog imena: Remi Fransoa.
Taj sukob slobode i nužnosti bio je tu izražen: Fransoa je svirao “House of Rising Sun”, sekao ju je na komade i lomio joj kičmu, ali ima nečega u melodiji te pesme i prošlosti sadržanoj u njoj što ju je držalo na okupu, što se nije dalo razbiti.
Bila je to pesma koja seže unazad u 19. vek, prvi put ju je snimio 1930-ih negdašnji pevač i svirač bendža Klarens Ešli, preuzeo ju je Bob Dilan 1962. u verziji koju su dve godine kasnije čuli The Animals i od nje su napravili svetski hit i utisnuli je u svest ljudi širom planete, gde je ostala i dalje, dok smo govorili. Remi Fransoa, rekao sam, potvrđivao je tradiciju te pesme, pokazujući, na neki način, da ona ne može da se pokvari i da postoji beskrajno mnogo načina da se taj mali koncert vidi, oseti i shvati.
Skruton se usprotivio. “Hajde da budem surovo iskren”, rekao je. “Mislim da je tradicija klasike, onako kako je ja shvatam, najveće dostignuće zapadne civilizacije i ona u sebi sadrži odraz stanja čoveka kakvom nigde nema premca. Takvo stanovište je jeretičko, gledano iz mnogih uglova, ali ja tako mislim”.
Njegov stav i ubeđenje, razmišljanje koje mu je postalo deo sistema verovanja, zahtevali su poštovanje, ali ja to nisam razumeo; nisam razumeo kako neko može da živi u takvom svetu.
Ko to, pomislio sam, prekidajući razgovor da bismo čuli pitanja iz publike, može da tvrdi da osećaj prenošenja, čak i u religijskom smislu, izlazak iz svog ja i povezivanje sa nečim većim, nečim, znaš to u svom srcu, što svako ikada rođen mora da doživi ili ostaje nepotpun, ne postoji u trećem stihu “Gimme Shelter”, dok Meri Klejton istiskuje iz sebe ono It’s just a shot away, sa pauzom između It’s i just koja govori o kolebanju pred licem istorije, trenutnoj uznemirenosti pred njenom težinom, pauzom negde između hvatanja daha i pojave nove ideje – ili u sceni iz Kuma kada se kamera kreće ka Majklu Korleoneu, tako polako, tako neumoljivo, a Al Paćino kaže: “Onda ću oboje da ih ubijem” – kao u svakoj umetnosti, najzanesenijoj u motivima, najpoštenijoj u vremenu?
Dakle, u sve to sam verovao kada sam jednog dana 1996, kada sam prvi put posetio Veneciju, ušetao u baziliku Santa Maria Gloriosa dei Frari i ugledao Ticijanovo Uspenje Device, sliku iz 16. veka sa ikonostasa, na kojoj mnoštvo anđela uznosi Devicu Mariju u nebesa dok ljudi sa zemlje gledaju u nju, Bog gleda dole, a ona je, u sredini, uhvaćena negde između užasa i spasenja.
Slika je šira od tri i po metra i visoka skoro sedam. Dok je Polokova Alhemija toliko natrpana pokretima i prošlošću da bi se dokučila za života, ova je toliko velika da jedva možete da je primite, bez obzira na to koliko blizu ili daleko od nje stajali: velika po veličini, ali velika i u svakom drugom smislu, kao volja i predstava, kao drama i spektakl, prostor i vreme. Bio sam zapanjen. Mislio sam da ponešto znam o umetnosti. Video sam slike širom Amerike i Evrope. Neke su me dirnule do suza, neke su me prestravile. Gledao sam stotine filmova, preslušao hiljade albuma, neke od njih i stotinama puta. Mislio sam da znam ponešto o umetnosti, a odjednom sam shvatio da ne znam ništa.
Skamenio sam se. Iznova i iznova sam prilazio i udaljavao se od slike. Stao sam i pogledao gore ka njoj. Otišao sam do zadnje strane crkve da bih je video iz daljine. Došao sam ponovo do baze. Uradio sam to mnogo puta. Pokušavao sam da izađem iz zgrade, ali sam svaki put kad stignem do vrata osećao da me nešto vuče nazad. Nisam mogao da izađem. Spasenje me je uhvatilo u zamku. Da, rekao sam sebi, najzad razumem. Jedina velika umetnost je visoka umetnost. I jedina visoka umetnost je religijska umetnost. I jedina prava religijska umetnost je hrišćanska umetnost. Tri stvari u koje iz dubine duše ne verujem, a opet sam se istopio u baricu prihvatanja.
Prevazišao sam to. Vraćao sam se da vidim tu sliku još mnogo puta; i dalje je bila jedinstvena, i dalje neodoljiva, ali sada kao delo koje je stvorila grupa ljudi u određeno vreme, na određenom mestu. Taj prvi dan mi je ostao u sećanju, ipak – kao dokaz za ono što umetnost čini, za ono što možda i najcelovitije radi, da nam govori, tera nas da osetimo, da ono što mislimo da znamo ne znamo.
Tome služi – da ti pokaže da ono što misliš može da se izbriše, otkaže, okrene na glavu, nečim na šta nisi bio pripremljen. Na bilo šta. Na pokret tela dok glumac izgovara repliku u komadu. Način na koji se gitarska deonica u pesmi fizički okreće kao živi stvor. Scena u filmu kada se slika iznenada zatamni. Praznina na kolažu koja svoj očigledni jezik razlaže u glosolaliju. Pojava nečega u reklami čemu tu nije mesto, što ne deluje kao da išta prodaje, kao da je poruka u boci njenog tvorca, gremlin koji se ušunjao kad je ušuškana u krevet ili poziv upomoć iz kolačića sreće.
Te pojave, ti mali kritični događaji, mogu da generišu silu promene koja te obuzima snažnije nego osobu kraj tebe, ili bilo koga drugog na svetu, ako uopšte i dopre do bilo koga od njih. Umetnost stvara otkrovenja koja možda nećeš biti u stanju da objasniš ili preneseš nekom drugom, ali otkrovenja koja ćeš, ako si pisac, očajnički pokušavati da podeliš, svojim rečima, u svom delu.
Kakve pobude stoje iza toga? “Moralo je nešto da me ponese na neki način”, rekao je gitarista Majkl Blumfild 1968, objašnjavajući zašto mu se nisu dopadali tadašnji bendovi iz San Franciska. “Oni me prosto ne ponesu dovoljno. The Who me ponese, njihovo ludilo me ponese. A volim kad me nešto ponese, bio to prizor ili gest, bilo neko udaranje ritma sa ‘Papa uh mau mau’ kao refrenom, po milion puta”. A on je, kaže, zato svirao.
Blumfild je rekao, na svoj način, ono što i ja pokušavam da kažem: kakav god da je jezik dela, ako mogu da ponesem nekog drugog onako kako je to delo ponelo mene, kao što su me “Gimme Shelter”, glas Ala Paćina u Kumu, ona Ticijanova slika, prenele s jednog mesta na drugo, sa ovog mesta na zemlji do onog tri koraka iznad, odakle svet više ne izgleda isto, ako mogu nekoga da ponesem bar na trenutak, ako uspem da potaknem varnicu istog osećanja misterije, zadivljenosti i iznenađenja, kao ono, onda ne traćim svoje vreme.
Piše: Grejl Markus
Izvor: The Yale Review
Preveo: Matija Jovandić