U vreme kada se Sovjetski Savez rušio 1991. godine, ruski pisac u usponu Vladimir Sorokin prisustvovao je književnoj konferenciji u Minhenu. Na večeri je nazdravio Staljinu, ne kao pobedniku Drugog svetskog rata ili junaku sovjetske industrijalizacije, nego kao „kreatoru represivnog mehanizma zahvaljujući kom sam mogao da uspem kao pisac“.
Sorokin je uvek bio trol i ovu epizodu bi bilo lako otpisati kao njegov pokušaj da podbode kolege sa zapada. Ipak, ovaj put bio je prilično iskren. Režim kog se gnušao obezbedio mu je okvir za delovanje, pružio mu ceo sistem tropa i znakova, a on je njihovo rušenje odredio kao svoju misiju. Njegova reputacija pisca – već je bio zapažen u avangardnim krugovima, iako još ne toliko slavan koliko će tek postati – počivala je na majstorskom vladanju sovjetskim ideološkim rečnikom, ali i na nemilosrdnosti kojom ga je potkopavao. Srca četvrorice, napisana 1991. i objavljena sada za Dalki arhiv pres u prevodu Maksa Lotona, predstavlja kulminaciju tog književnog poduhvata.
Sorokin je rođen 1955. godine, malo nakon Staljinove smrti. U pozadini njegovog detinjstva odvijao se optimizam naroda Sovjetskog Saveza, dok su dostignuća zemlje u tehnologiji i kulturi delovala kao da nagoveštavaju dolazak komunističke utopije. Ali u vreme kada je Sorokin odrastao su nade i obećanja iz tih godina već postale davnašnja uspomena. U doba “razvijenog socijalizma”, od kraja 1960-ih do ranih 1980-ih, komunizam je zauvek skrajnut u korist stabilnosti društva i kulture.
Sorokinov prvi roman, Norma, napisan između 1979. i 1983. godine, kružio je kao samizdat pre nego što je najzad bio objavljen devedesetih godina. Iščašeni ansemblaž iz osam delova, labavo povezan okvirnom pričom, nemilosrdna je satira sovjetske stvarnosti iz ere Brežnjeva i književne kulture koja ju je odražavala.
Prvi deo čini niz naturalističkih vinjeta sa zajedničkom potkom da je svaka osoba u Sovjetskom Savezu dužna da svakodnevno pojede po vreću govana; završni deo je izveštaj sa sastanka uredničkog kolegijuma jednih novina, napisan u maniru klasične soc-realističke proze i u kom je veći deo dijaloga zamenjen brbljanjem, ali oni ipak ostaju razumljivi, pošto je poznat ritam uredničkih intervencija sa ciljem da bude pojačan propagandni uticaj novina. Između ova dva odeljka su razorne parodije na račun desetina sovjetskih i predrevolucionarnih pesnika i pisaca.
Nasuprot disidentskim piscima idealististima koji su kritikovali režim stojeći na vidikovcima slobode i demokratije, Sorokinov tekst delo je čiste negacije, ono ne nudi alternativnu utopiju koja će zameniti sovjetsku ideologiju.
Ono što je Normu činilo mogućom bila je izrazitost sovjetske književne kulture koja je tu parodirana i kritikovana. Boljševici su književnost shvatali ozbiljno, kao oruđe za promene u društvu. Mnoge među njima su na put revolucionarnog aktivizma poslali tekstovi koji slikaju društvene sukobe i političke borbe, poput romana Šta da se radi Nikolaja Černiševskog iz 1863. godine. Iz istog razloga su bili jednako ozbiljni i nakon revolucije u vezi sa uvođenjem cenzure i stvaranjem nove književne estetike. I dok su dvadesete godine donele eksploziju estetičkih eksperimenata, tokom tridesetih godina, pod Staljinom, konzervativni socijalistički realizam zgusnuo se u dominantnu estetičku doktrinu, a nametan je ne samo cenzurom, nego i preko sistema prijema u akademije i Savez pisaca, kao i stavljanjem izdavačkih kuća, štampe i nastave književnosti u školama i na fakultetima pod političku lupu.
U središtu soc-realističke književnosti bio je “fabrički roman”, u kom je izgradnja komunizma dramatizovana kroz formulaične, monotono optimistične opise romansi i sukoba na radnom mestu. Ali uprkos raznolikosti ostalih žanrova koji su postojali paralelno, od naučne fantastike do magičnog realizma, nijedan proizvod kulture zvanično nastao u Sovjetskom Savezu nije izbegao dodir sa tutorstvom partije. Taj nadzor nije se odnosio samo na pitanja politike, nego se protezao i na formu i jezik, pa su, na primer, seksualnost, huljenje i opscenost bili nepoželjni. Da bi pronašli dela koja se nisu pridržavala zvaničnih ograničenja, čitaoci su se okretali samizdatskim izdanjima, čime su sami sebe dovodili u rizik od političke represije. Sama Norma počinje opisom hapšenja autorovog dvojnika i agentima KGB koji konfiskuju rukopis.
Pa ipak, politička kontrola nije značila samo silu represije, nego je bila i produktivna: od ere staljinizma do ere perestrojke država je cenila pisce i umetnike, a mnogi među njima nagrađeni su prilikom da žive lagodno i budu na pozicijama od kulturnog značaja.
Komunistička partija bila je posvećena demokratskoj viziji ukorenjenoj u visokoj kulturi i neprestano je radila na tome da umetnost i književnost približi masama, da usadi klasične estetske vrednosti i dotira kulturnu produkciju. Kao rezultat, sovjetski narod ispunjavao je zajednički i integrisani kulturni prostor u većoj meri nego što je to bilo zamislivo u kapitalističkim zemljama, gde široki jaz deli masovnu kulturu od elitnih književnih i umetničkih dela. Sve to, međutim, bila je mala uteha za disidentske i avangardne pisce i umetnike, koji su zvaničnu sovjetsku kulturu smatrali zagušljivim zatvorom po čijim rubovima patroliraju neumorni sprovodioci državne represije. Uprkos tome što su se uzajamno gnušali jedni drugih, i opozicija i Komunistička partija dosledno su ostali pri stavu da su umetnost i književnost važni, a umetničku kritiku činili su smislenim i značajnim poduhvatom.
Krajem sedamdesetih i tokom osamdesetih je Sorokin zarađivao za život kao umetnik i ilustrator. U međuvremenu su Norma i drugi njegovi tekstovi postajali sve viđeniji u krugovima pisaca i umetnika poznatih kao Moskovski konceptualisti, među kojima su bile pojave poput Dmitrija Prigova, Ilje Kabakova i umetničkog tandema Vitalij Komar i Aleksandar Melamid. Konceptualisti su se, poput Sorokina, poigravali elementima forme koju je pred njih stavila sovjetska kultura, prekrajali ih i rekontekstualizovali su ih, dolazeći tako do subverzivnih, često i urnebesno smešnih, efekata. Država tada već nije bila onoliko represivna kao nekada, ali su se konceptualisti suočili sa neprekidnim maltretiranjem iz KGB-a; Prigov je, primera radi, bio na silu, iako nakratko, smešten u duševnu bolnicu, što je bila uobičajena represivna praksa u poslednjoj fazi sovjetske ere.
Sorokin nije bio profesionalni pisac u SSSR-u, ali je nastavio da eksperimentiše u andergraund medijima, a njegov prvi objavljeni roman, Red iz 1985. godine, pojavio se u emigrantskom časopisu Sintaksis, čija je redakcija bila u Parizu. Ispostavilo se da je Red istovremeno i oštra kritika i neobično nežan opis sovjetskog društva kao beskrajnog reda za potrepštine u oskudna vremena. Ispričan kroz dijaloge hiljada ljudi koji stoje u užasno dugom redu, roman se bavio društvenim normama i međusobnim odnosima kakve su sovjetski građani razvili mahom kao reakciju na endemske nestašice.
Pošto Red, kao ni Norma, nije mogao da bude legalno objavljen u SSSR-u, nijedan od tih romana Sorokinu nije doneo šire priznanje, ali mu je upravo taj manjak publike omogućio da nastavi sa daljim konceptualnim istraživanjima. Od 1982. do 1984. je napisao roman Marinina trideseta ljubav, koji se bavi avanturama grabljive fatalne žene lezbijke koja, posle uraganske turneje po moskovskom boemskom I disidentskom podzemlju, nalazi put ka heteroseksualnosti i istinskoj veri u komunizam.
Sorokin se, da bi ispisao ovakav sadržaj, poslužio i otkrićem u formi: pošto je Marina sada potpuno posvećena udarnica, onda i roman prihvata književne konvencije socijalističkog realizma, ali samo u polušali, jer prvo parodira opise života u rada u fabrici u takozvanom fabričkom romanu, a onda se transformiše u direktno prepisivanje primerka Pravde. Roman, napisan krajem 1980-ih, pokazao je Sorokinovu sposobnost da podražava i više od zvanične sovjetske proze: pastiš ruske klasične književnosti 19. veka, ispunjen likovima omiljenim u narodu poput mudrog seoskog učitelja ili ciničnog doktora, donosi nepodnošljivo sladunjavu slovenofilsku seosku idilu koja se na kraju raspada u orgiji surovog, ritualnog nasilja.
Roman i Marinina trideseta ljubav pokazali su dva suštinska elementa koji su određivali Sorokinovo delo iz ranih devedesetih. Oba romana ne pokreću zapleti ili likovi sami po sebi, nego promene na metanivou, na nivou književnog oblika ili žanra. Oni su bili primeri njegovog gledanja na likove kao na “prosto slova na papiru” sa kojima je autor slobodan da radi šta god mu se prohte. Ako je na jedenje govana u Normi moglo da se gleda kao na direktnu kritiku sovjetskog svakodnevnog života, muke na kakve je Sorokin počeo da baca svoje glavne likove u kasnijim knjigama bile su sve samovoljnije i u suštini verovatno ne samo sovjetske. (Zaista, u nekoliko scena opisano je seksualno zlostavljanje maloletne osobe.) Ipak, ovo poigravanje predstavama imalo je, takođe, političku funkciju.
Slikoviti opisi seksa i nasilja predstavljali su izazov prinudnoj bezazlenosti sovjetske književnosti, prikazujući upravo koliko toga je iz nje izbačeno. Na dubljem nivou, raskidanje veze između književnog dela i sveta za koje se tvrdilo da ga ono opisuje, tretirajući ga kao niz samovoljnih znakova povezanih samo sa drugim tekstovima pre nego sa spoljašnjom stvarnošću, podrivalo je ključnu pretpostavku socijalističkog realizma: onu da je svrha književnosti da odražava i nadahnjuje neprestani put u komunizam.
Krajem 1980-ih je socijalistički realizam bio u krizi, a pretnja su mu bili ne samo konceptualisti poput Sorokina, nego i širi slom. Pošto su glasnost i perestrojka razbili ustanovljene sisteme cenzure i umetničke hijerarhije, novi talas u filmu, književnosti, žurnalistici i umetnosti okrenuo se slikanju tamne strane sovjetskog života. Kolokvijalno poznati kao černuka, od ruske reči za crno, ovakvi radovi često su delovali kao prosto obrtanje prethodnog soc-realističkog optimizma, odraz raspada društva koji se proširio Sovjetskim Savezom tokom njegovih poslednjih godina. Umesto da prebacuju norme i nevino se zaljubljuju, likovi su se sada borili za lični napredak i opstanak u surovom, besciljnom svetu u kom su kriminal, otuđenost i narkomanija srušili sve društvene veze.
Iz ovakvog konteksta, ubrzane implozije soc-realizma i sovjetske kulture, zajedno sa istovremenim slomom samog SSSR-a, izranja Srce četvorice. Četvorica protagonista ove knjige su seksualizovani, perverzni, ultranasilni predstavnici nekih od stalnih junaka sovjetske fikcije: hrabri Mladi Pionir, naloženi atleta idealista, obaveštajac stoik i mudri stari ratni veteran. Roman je sastavljen od niza neobičnih, ritualnih, ali i visoko tehničkih aktivnosti koje ovi likovi izvode kao deo složenog plana čija krajnja svrha nije objašnjena.
Related
Osip Mandeljštam i njegova nežna nostalgija u epohi surove modernosti
Šokantne scene nižu se jedna za drugom, a među njima teško da ima pauze ili predaha za razmišljanje. Nema tu upadljivo dobrih ili loših momaka; žrtva nasilja u jednoj sceni može da postane zločinac već u sledećoj, a likovi u romanu se prema bezumnom okruženju odnose izuzetno hladnokrvno.
Besmislica koje dovode u zablude ima u izobilju: jedan korak u planu podrazumeva nabavku miliona hipodermalnih igala čiji se čelični vrhovi tope i pretvaraju u uvećan model grinja, koji se zatim potapa u puter. Čelične grinje potom se sasvim gube iz priče.
Srce četvorice od ostalih dela iz kasnosovjetske černuke ne izdvajaju samo spektar nasilja ili njegova samovolja i apsurd. Stvar je u tome da, kao u Romanu, roman nije uopšte zamišljen tako da bude predstava stvarnosti, iako se tu i tamo pojavljuju scene prenete iz svakodnevnog života. (Moglo bi se izvući poređenje sa filmovima Kventina Tarantina, koji samo deluju kao filmovi o kriminalcima ili komandosima iz Drugog svetskog rata, dok zapravo govore o drugim filmovima o tim stvarima.) Srce četvorice je pogled iz univerzuma soc-realističke književnosti dok on puca, para se i raspada.
Scene poput izlivanja čeličnih grinja ili putovanja protagoniste transsibirskom železnicom formalno podsećaju na soc-realističku književnost, ali su u svojoj osnovi lišeni bilo kakve narativne ili političke logike. Stariji heroj rata Henri Štaube nekoliko puta pokušava da se upusti u neki od upozoravajućih govora tako čestih u sovjetskoj književnosti kao sredstvu za didaktične poruke, ali uspeva samo da izgovori nasumične, nepovezane odlomke iz različitih vrsta tekstova, a reči mu se na kraju otmu i izobliče u glosolaliju prožetu psovkama. Pri samrtnom ropcu, socijalistički realizam je progutao i svog smrtnog neprijatelja, liberalnu sovjetsku književnost iz perioda otapanja i perestrojke, čija su se opšta mesta takođe našla u ovom romanu.
U najeksplicitnijoj sceni u Srcu četvorice Štaube i Rebrov, oficir obaveštajne službe čeličnog pogleda, raspravljaju o aktuelnoj političkoj situaciji dok Komunistička partija titra na ivici zaborava. Rebrov je čovek odan partiji i posvećen je njenoj liniji i nakon perestrojke: “U našoj trenutnoj situaciji, komunisti su sposobni za pozitivne, istinski demokratske pristupe. Obrnuto je takođe tačno: demokrate, ili bolje reći kvazidemokrate, imaju totalitaristički pristup vlasti”. Štaube, koji je prethodno Borisa Jeljcina nazvao “pravim komunistom”, brani ultrastaljinistički stav koji kritikuje represivni aparat iz 1930-godina kao nedovoljno represivan. Suvišno je reći da nijedna od ovih pozicija nije Sorokinova. Ipak, on se ne sprda sa njima: oba ta stava, iako nekoherentna, logična su završnica kasne faze socijalističkog realizma dok se on povlači iz ideološkog okvira i materijalne baze koja mu je dala smisao.
Posle 1991. godine, ironično, gledišta obojice, i Rebrova i Štaubea, biće sasvim dobro predstavljena na stvarnoj ruskoj političkoj sceni. Rebrovljev pogled će se razviti u dominantnu političku klimu 1990-ih I ranih 2000-ih, u ideju da demokratiju i kapitalizam može da štiti samo snažan autoritet predsednika spremnog da krši i zakone ako to bude potrebno. Štaubeova pozicija postaće “crveno-smeđa” doktrina ponovo rođene Komunističke partije, koja je izdvojila nacionalne i prostaljinističke elemente iz pozne sovjetske ideologije, dok je uglavnom odbacila antikapitalističke, internacionalističke i revolucionarne komponente.
Uprkos odbijanju da oslikava stvarnost, Srce četvorice je jezivo prisutno i na druge načine. Pošto se poznosovjetska društvena disfunkcionalost posle “šok terapije” s početka 1990-ih godina premetnula u potpuni kolaps društva, mortalitet je na području dotadašnjeg SSSR-a u prvoj polovini te decenije dostigao milione smrtnih slučajeva; Rusija je postala jedno od najnasilnijih društava na svetu. Gledano unazad, krvave pucnjave koje čine veći deo zapleta romana deluju manje kao stravično talasanje mirne površine soc-realističke književnosti, a više kao prizori iz svakodnevnog života kakav će tek nastupiti. Način na koji se u romanu brišu razlike između državnih aktera, kriminalaca i privatnih biznismena još je jedna osobina koja će uskoro postati uobičajena.
Postsovjetska era suočila je ruske andergraund pisce i umetnike sa novim, neočekivanim problemom. A to je, kako je to Viktor Peljevin rekao u jednom od svojih romana, “večnost”, za koju je protagonista Tatarski “nekada verovao da može da postoji samo uz državne dotacije ili kao nešto što država zabranjuje, što je na kraju značilo isto”.
Upravo zato što je sovjetska država pridavala toliki značaj kulturi, napad Sorokina i njegovih drugova na nju zaista je imao političku težinu. Posle sloma, podržavanje tradicije klasične ruske književnosti (na stranu iscrpljeno i nevažno nasleđe socijalističkog realizma) više nije bilo prioritet nikome ko je imao realnu moć. Avangardna kultura slobodno je mogla da ruši sve što je htela a da joj agenti KBG-a ne kucaju na vrata, jer se na kraju računao samo novac, a novac nema sopstvena estetska stanovišta.
Za Sorokina su postsovjetske decenije značile trijumf. Njegova dela, prethodno objavljena samo u samizdatima, ugledala su svetlost dana u pravim izdanjima, a nova publika mogla je da otkrije knjige koje su pre toga bile dostupne samo uskom krugu posvećenika. To je za posledicu imalo jačanje njegove reputacije i kod kuće i u inostranstvu i iznelo ga je u sam vrh postsovjetskih romanopisaca. Početkom 2000-ih je čak bio u prilici da se ponovo nađe u svojoj ulozi skandalima sklonog književnog nestašnog dečaka, kada se našao na meti danas raspuštenog proputinovskog omladinskog pokreta Hodamo zajedno zbog njegovog “propagandističkog” glorifikovanja pornografije i opscenosti. Pristalice Hodajmo zajedno postavili su gigantski toalet ispred Boljšoj teatra i u njega su bacali Sorokinove knjige. Međutim, ovaj, a i naredni skandali, doneli su mu još više čitalaca i veći komercijalni uspeh.
Počevši od kraja 1990-ih, Sorokin se okrenuo mogućnostima novog žanra: naučne fantastike. Njegov roman iz 1999. godine, Plavo salo, postao je čuven po opisima seksa, ali su se oni prelili iz njegovih ranijih knjiga na nešto drugačiji način: gusto su ispisani sino-ruskim pidžinom nabijenim neologizmima.
Zaplet se vrti oko eksperimenata sa kloniranjem u Sibiru, u budućnosti i bizarnoj alternativnoj istoriji u kojoj su Staljin i Hitler i dalje živi. U međuvremenu su se romani njegove Ledene trilogije bavili i tajanstvenim kultom opsednutim kvazimagijskim moćima leda pohranjenog u Sibiru pomoću Tunguskog meteorita. Njegovo najpoznatije delo u ovom maniru je distopijski roman Dan opričnika (objavljen na engleskom 2011), u kom je opisana autokratska, neosrednjovekovna Rusija budućnosti, zavisna od uvoza iz Kine, a osim toga bukvalno zidom odvojena od ostatka sveta.
Uprkos kreativnosti i originalnosti ovih novijih romana, Sorokinovom neprekidnom konfrontiranju sa licemerjem, autoritarizmom i kulturnim konzervativizmom Putinove Rusije povremeno nedostaje oštrica njegovih ranijih dela. Iako je režim postepeno pooštrio mere protiv javne opscenosti u različitim oblicima (na primer, 2013. i 2014. godine zakonom su određene novčane kazne za bogohuljenje u književnosti, pozorištu i na filmu), reklo bi se da Sorokinovi romani baš i ne predstavljaju veliki izazov ovakvom jednoglasju. Njegove eksplicitne scene seksa i nasilja postale su takva vizit-karta da je i on sam počeo da deluje kao fah-idiot. U tom smislu, on je žrtva sopstvenog uspeha, pošto je dozvolio da mu najpovršniji provokativni elementi njegovog dela zasene dublje estetske namere.
Za Sorokina je kraj sovjetske književne kulture, a njenom kritikom je počeo svoju karijeru, značio je gubitak moćnog stvaralačkog podsticaja, onakvog kakav kapitalistička normalnost doba nakon 1991. godine nikada nije baš mogla da zameni. Sa Putinovom invazijom na Ukrajinu u februaru 2022. ta normalnost je okončana. Kada je počeo rat, Sorokin je napisao esej u Gardijanu u kom je osudio invaziju, a Putina je opisao kao poslednjeg baštinika “fatalnog prstena ruske moći”, vrhom piramide autoritarnosti koju je konstruisao Ivan Grozni u 16. veku. Takvi stavovi su opšte mesto među ruskim liberalima. Ono što ostaje da se vidi je da li Sorokin može još jednom da prokrči sebi put između zdanja državne propaganda i otrcanosti njenih dobronamernih kritičara, kao što je to tako snažno i uzbudljivo radio osamdesetih i ranih devedesetih godina, posebno sa Srcem četvorice.
Piše: Gregori Afinogenov
Izvor; The Nation
Preveo: Matija Jovandić