Žanr nije kavez, već posuda; nije ograničenje, već alat Žanr nije okov, već sredstvo kojim se oblikuje tekst i koji omogućava autoru da odabere najbolju formu i strukturu za svoje teme i motive, ali i da pronađe svoj glas kroz tenziju između discipline i slobode.

U ovom tekstu su spojena dva, oba objavljena na sajtu lithub.com, u kojem autor i autorka pišu o veštini pisanja. Prvi nosi naslov “Žanr nije kavez, već posuda, nije ograničenje, već alat”, a drugi (čiji je početak označen crticama) “O hibridnom pisanju: pronalaženje prave posude za priču koju treba ispričati”.

*   *   *

Žanr nije kavez. To je posuda.
To je jednostavna, ali često pogrešno shvaćena premisa koju istražujemo u knjizi The Lab: Experiments in Writing Across Genre. Za mnoge pisce – posebno one na početku svog rada – žanr može delovati kao skup ograničenja, kao prinudna lojalnost određenom načinu pripovedanja. Ali mi žanr posmatramo kao skup alata i osećajnosti koji ti pomažu da doneseš strateške odluke o formi, strukturi i glasu. Ne kao granice kojima se opireš, već kao konstrukcije unutar kojih gradiš – posude u kojima može da stane žar tvog materijala.

Poezija skreće pažnju na ritam, sliku i sažetost; uči te da tišina i belina nose emotivnu težinu. Proza priziva smišljenu uzročnost – ne da bi oponašala stvarnost, već da bi se dublje proniklo u tajne iskustva ili da bi se ono preoblikovalo. Njena velika snaga leži u sposobnosti da stvara značenje kroz domišljatost i strukturu. Kreativna nefikcija, nasuprot tome, zahteva vernost činjenicama, ali nudi beskrajnu fleksibilnost u pogledu perspektive, interpretacije i glasa. Možeš da sažimaš vreme, da upleteš više vremenskih linija, da uskraćuješ ili naglašavaš detalje – i tako oblikuješ ličnu istinu s preciznošću. To nisu krute granice. To su pritisci koji nagrađuju različite instinkte. Dobar pisac ne piše samo unutar forme; on bira posudu na osnovu onoga što je delu potrebno da bi nastalo.

To je učinila Monik Dženkins (Monique Jenkinson) u svojoj prvoj knjizi Faux Queen, koju opisuje kao „zbirku eseja maskiranih u memoare“. Dženkins – plesačica, koreografkinja i prva cis žena koja je pobedila na nekom velikom drag takmičenju – mogla je da piše o bezbrojnim ličnim ili profesionalnim identitetima. Ali umesto da dopusti da se knjiga raspline, nametnula je ograničenja. „Napisala sam hiljade reči više nego što sam iskoristila – bukvalan višak“, rekla je. „Onda sam ponovo pozvala [svoju editrix, odnosno unutrašnju urednicu] da nametne ograničenje drag filtera. Nadam se da još uvek postoji prava mera viška koja se preliva tamo gde treba.“

Njena knjiga, kao i njeni performansi, živi u plodnoj napetosti između discipline i viška. „Pravi nastanak materijala knjige“, objašnjava ona, „bio je koreografsko ograničenje.“ Monolozi koje je nekada koristila na sceni dok je menjala kostime postali su seme pisanih poglavlja. Oblikovala je delo tako da oda počast teatralnosti draga i emotivnoj putanji svojih memoara. I odbacila je sve što nije osvetljavalo njene ključne teme: umetnost, identitet, ženstvenost, humor i prijateljstvo. Time nije samo odabrala pravi žanr. Napravila je pravu posudu i učinila da izdrži sve.

Ne gledamo na žanr kao na test lojalnosti, već kao način slušanja. Kako Man kaže, pesma „traži“ nešto.

Taj proces – osluškivanja potreba dela i odgovaranja formalnim izborima – odražava i pesnik Rendal Man (Randall Mann). U razgovoru s Tobijasom Rejom (Tobias Wray) za The Adroit Journal, Man je rekao: „Svaka pesma traži svoju arhitekturu; možda učim da bolje slušam njene zahteve… Forma i sadržaj nisu samo komplementarni, oni su jedno te isto.“ Njegovi kratki stihovi, često rimovani, služe ne samo kao ukras ili disciplina, već kao strukture koje proizvode sadržaj. „U vremenu logoreje“, piše on, „volim zahteve kratkog stiha i način na koji rime nude sadržaj – ako slušam pesmu.“

Upravo tako podstičemo naše studente da razmišljaju o žanru. Ne kao o skupu zadatih kutija u koje se mora stati, već kao o evoluirajućem razgovoru između forme i sadržaja. Kada studenti kažu „pišem samo prozu“ ili „nisam pesnik“, izazivamo ih – blago – da probaju suprotno. Ne da bismo ih preobratili, već da bismo im dali alate. Gledali smo kako prozni pisci uče sažetost kroz poeziju. Videli smo kako memoaristi pronalaze emotivnu istinu kroz fikcionalnu distancu. Poenta nije postati formalista ili hibridista. Poenta je doneti najbolje moguće odluke za svoj materijal.

Žanr, u tom smislu, nije različit od koreografije ili arhitekture. On daje oblik i granice – ali unutar tih granica može se dogoditi bilo šta. A kada neki tekst ne funkcioniše, često predlažemo promenu posude. Uzmi scenu iz svojih memoara i probaj da je napišeš kao kratku fikciju. Uzmi unutrašnji monolog i pretvori ga u pesmu. Ove promene ne funkcionišu uvek, ali uvek nečemu uče. One čine pisca prijemčivijim za ritam, pažljivijim prema prazninama, spremnijim na eksperiment.

Ne gledamo na žanr kao na test lojalnosti, već kao način slušanja. Kako Man kaže, pesma „traži“ nešto. Isto važi i za esej, scenu, sliku. Razumevanje žanra daje ti alate da odgovoriš. Pomaže ti da postaneš agilniji pisac – onaj koji ume da se prilagodi kada to materijal zahteva. Jer delo uvek zna više nego što mi znamo na početku. A što si spremniji da posegneš za većim brojem posuda, to je veća verovatnoća da ćeš uspeti da ga uhvatiš.

Čak i kada pišeš „unutar“ žanra, najbolje delo često nastaje iz one iste napetosti koju opisuju Man i Dženkins: između slobode i ograničenja. Pisanje postaje čin obuzdavanja – a ne zatočenja. A kada posuda odgovara, ona ne samo da sadrži delo. Ona ga uzdiže. Čini da zapeva.

Kao što podsećamo naše studente, žanr nije sportski tim. Ne moraš da biraš stranu. Ali moraš da izabereš formu. I to, idealno, onu koja može da zadrži tvoje najčudnije, najogoljenije, najzahtevnije opsesije – one koje te neće ostaviti na miru dok ih ne oblikuješ u nešto što traje.

—————————————-

Neki pisci realizuju svoje projekte oslanjajući se na umeće jednog žanra (njegove strategije i tehnike) da bi pretvorili te male raspoređene simbole na stranici (reči) u umetnost koja ima uticaj na čitaoca. Drugi projekti zahtevaju mešavinu žanrova da bi se pojačao ritam, produbile tematske preokupacije ili odrazile opsesije lika na način na koji strogo pridržavanje jednog žanra ne bi obezbedilo.

Većina dece nema predstavu zašto jedu jednu određenu hranu ujutru, a drugu uveče. Ona su gladna. Jedu ono što im se ponudi. Japanski slani, hranljivim materijama bogati doručci od ribe i ukiseljenog povrća mogu izgledati čudno ljudima iz zemalja poput Italije, gde doručak znači kapućino i kroasan. Japanski doručak se razvijao tako da na njemu mogu da se izdrže dugi radni dani. Italijanska tradicija zasnovana na hlebu i šećeru razvila se tokom industrijske ere. Ako dete odvedeš na mesto gde važe drugačiji običaji, ono će odmah primetiti razlike, ali logika koja je oblikovala običaj često je ista.

Pisci latinoameričkog buma zadržali su elemente pripovedanja iz perspektive sveznajućeg pripovedača, ali su ga okretali ka nadrealnom, polifonom i politički subverzivnom

Kao i obroci, evolucija književnih žanrova često proizlazi iz društvenih okolnosti. Što se više uči o politici i vladajućim običajima nekog vremena i mesta, to više strategije (ili pravila) žanrova dobijaju smisao u tom kontekstu. Isto je i s hranom – što više saznajemo o tome šta raste ili obezbeđuje ishranu u nekom području, u zavisnosti od klime i blizine vode, to jasnije vidimo koliku nužda igra ulogu.

Uzmimo ideju „doručka za večeru“. Godinama, dok je Metjuov (Matthew) otac bio tu, običaji su morali da se poštuju. Pre nego što su mu se roditelji rastali, doručak je uglavnom podrazumevao žitarice; pa su tradicionalna jaja, palačinke i kobasice – čak i ujutru – predstavljali poseban događaj poput Dana majki ili Uskrsa. Ujutru je za praznike bilo opuštenije, pre nego što bi počelo opijanje, kada bi njegov otac imao slobodan dan od stresnog posla.

Godinama, Metju nije imao predstavu zašto više voli palačinke uveče. „Je l’ zato što je to pomalo buntovno?“, nedavno ga je pitao muž. Možda pomalo, pomislio je Metju, ali ne kada se zagrebe ispod površine. Ako pretražiš internet pod „breakfast for dinner“, videćeš da Metju nije jedini zaljubljenik u to.

Zašto? Praktičan razlog: tek nakon što je otac otišao, kada je majka ostala sama i imala manje vremena i novca za kupovinu i kuvanje, počela je da sprema jaja i maže puter na tost za večeru. Emocionalni razlog što je to postalo omiljeno vremenom se povezao s nečim dubljim od praktičnosti: s ocem je nestao i osećaj napetosti, pojavilo se više zajedništva, asocijacija na slavlje.

Isto važi i za izmišljanje novih ili kombinovanje postojećih žanrova u pisanju. Postoji praktičan i emotivan razlog. Pisci poput Virdžinije Vulf, Džejmsa Džojsa i Ralfa Elisona prešli su sa sveznajuće autoritativnosti na fragmentisanu ili ispovednu naraciju, stavljajući na probu moralizatorske priče koje su obeležile zapadnu viktorijansku epohu. Pisci latinoameričkog buma – poput Marija Vargasa Ljose i Hulija Kortasara – zadržali su elemente pripovedanja iz perspektive sveznajućeg pripovedača, ali su ga okretali ka nadrealnom, polifonom i politički subverzivnom, koristeći slojevite, nelinearne strukture da izraze istorije obeležene diktaturom i kolonijalnim nasleđem. Ako ne poznaješ pritiske koji su naterali žanrove da se razvijaju, ili na njih naiđeš nakon što si učvrstio svoju predstavu o tome šta neka forma „jeste“, ove varijacije mogu izgledati čudno. Ali kada funkcionišu, one osvetljavaju sadržaj na načine koji zvuče istinitije od konvencionalnih formi.

U knjizi The Lab: Experiments in Writing Across Genre delimo odlomke iz projekta Džeklin Dojl (Jacqueline Doyle) The Lunatics’ Ball, što je naslov njene knjige u nastajanju, hibridnog memoarskog teksta koji se fokusira na žene koje su živele u psihijatrijskim ustanovama. Delovi projekta osvetljavaju i istoriju psihijatrijskih bolnica – nekada poznatih kao “duševne bolnice” – tako da bi bi izdavač mogao da ih svrsta u „istorijsku nefikciju“.

Kada je istoriji sopstvenih i porodičnih mentalnih bolesti trebalo prostora na stranici, dodala je rečenice oblikovane strategijama tipičnim za memoare. Ubrzo se, međutim, projekat fluidno proširio tako da uključi i ono što je spisateljica sanjala, ličnosti koje je izmislila, pa čak i delove nastale pod uticajem interesovanja njenih likova (zabeleženih ili izmišljenih) za muziku, sintaksu i lirizam. Dojl je rekla: „Bio je to izazov… pisati o ućutkanim, skrivenim, izgubljenim i oživeti ih na stranici…“ Njene opsesije nisu stale u jednu pripovednu kategoriju, pa je spojila strategije više žanrova i oblikovala ih u nešto novo.

Jedna od Alisinih omiljenih knjiga su memoari Majkla Ondatžija (Michael Ondaatje) Running in the Family. On kombinuje eseje s tradicionalnom poezijom, proznim pesmama i onim što Alisa lično naziva „tonske pesme“, po muzičkoj formi koju je najviše koristio kompozitor Rihard Štraus (Richard Strauss) (kao u „Tako je govorio Zaratustra“, temi iz filma 2001: Odiseja u svemiru). Tonska pesma je orkestarska muzika koja pripoveda priču ili prenosi ideju, ali beskrajno fleksibilnije i tečnije od tradicionalnih simfonijskih formi. Isto tako, prozne tonske pesme u Ondatžijevoj knjizi dodaju ogromnu dubinu koja je pre svega – iako to shvatiš tek na kraju – gorko-slatki omaž njegovom ocu.

Alisino iskustvo sviranja violine u orkestrima, Ondatžijevi memoari i ideja tonske pesme spojili su se i postali inspiracija za pripovedačku perspektivu njenog najnovijeg romana u nastajanju, u kojem šest sestara deli jedan narativni glas („mi“). Iako svako u svakom odeljku mora da svira kao jedno – unisono – stvarnost je da svaki violinista ima svoj stil, ton i druge osobenosti koje ga (suptilno) izdvajaju od drugih. Na iznenađenje nekih, to obogaćuje, umesto da umanji celinu zvuka.

Mi menjamo forme ne da bismo kršili pravila, već zato što materijal ne može zaživeti na drugačiji način.

U našoj predstojećoj knjizi koju objavljuje W.W. Norton, inspiraciju tražimo i u romanu Džastina Toresa (Justin Torres) We the Animals, koji počinje invokacijom koja zvuči kao prozna pesma: ritmična, elementarna, nametljiva. Ponavljanje „Želeli smo više“ gradi se kao pesma. Roman se ne potčinjava jednoj formi – crpi svoju energiju iz više njih.

Čitamo i pesmu Stjuarta Šoa (Stewart Shaw) „daddy sings us goodbyes“, koja koristi obrnuti odnos: jeste pesma, ali preuzima tehnike priče – unutrašnjost, luk, promenu. Ne deluje kao pesma koja pokušava da bude narativ. Deluje kao izraz nečega čistog, snažnog i dirljivog. Radosti i žalosti govornika zbog oca snažno se prenose sa stranice u telo čitaoca.

Nijedno od ovih dela ne deluje kao da je nastalo slučajno ili nemarno. Ona mogu izgledati, poput džeza, improvizovano – ali efekat proizilazi iz namere. Najčešće otkrivamo da je pisac koristio strategije više žanrova samo iz jednog razloga: „Morao sam…“ Da bi zaslužio, a zatim preneo, emotivnu i intelektualnu snagu dela.

Kako kaže Tereza Svoboda (Terese Svoboda), autorka dvadeset knjiga (u više žanrova): „Ja svoju vernost poklanjam (…) bilo kojem sredstvu koje delo zahteva.“ Mi to čitamo kao shvatanje da, kada dođe opsesija koja traži da reči postanu umetnost, biraš (ili izmišljaš) onu posudu koja će je najbolje prikazati. Ta jasnoća – zajedno sa znanjem šta svaka forma može – pravi razliku između hibrida koji deluje zasluženo i onog koji deluje nesigurno.

Jer pisanje hibrida zarad hibrida nije cilj. Neki naši studenti doživljavaju hibridnost kao „alternativu“ – na primer, ono što je naša generacija zvala pank-rok – i stoga, budući da se opire mejnstrimu, pretpostavljaju da je inherentno bolja. Mi se s tim ne slažemo. Izmišljanje nove forme ili korišćenje manje poznatog hibridnog oblika kako bi se u njega smestila vizija nije ni bolje ni gore nego držati se najproverenijih običaja jedne forme, ne ako je to sredstvo koje delo zahteva.

Knjiga poetskih eseja Keti Park Hong (Cathy Park Hong) Minor Feelings dobila je svoj oblik tek nakon što je autorka pokušala da svoju strast uklopi u poznatije žanrove: satiru, poeziju, pa čak i stendap komediju. Njene opsesije se nisu promenile. Forma jeste – jer prvobitne posude nisu služile onome što je delu trebalo da nastane.

Ono što sve ovo povezuje nije otpor prema žanru. To je lojalnost prema onome što je važno. Mi menjamo forme ne da bismo kršili pravila, već zato što materijal ne može zaživeti na drugačiji način. Hibridno pisanje, kada uspe, suprotnost je neobaveznom. Ono nastaje kada pisac prateći nit istraživanja pređe iz poznatih formi u nešto određenije.

Kao doručak za večeru, hibridno pisanje postavlja izazov očekivanjima – ne zarad pobune, već zato što je praktično, i zato što nešto dublje, čudnije ili istinitije u tvom materijalu to zahteva.

Tekst: Matthew Clark Davison i Alice LaPlante
Izvor: lithub.com
Prevod: Danilo Lučić

Pročitajte i esej o odnosu fikcije i realnosti u romanu Hladnokrvno Trumana Kapotea, kao i esej Flaneri O’Konor “Priroda i cilj fikcije”.