Tela razuzdanih žena u pokretu: Anjes Varda Anjes Varda koristi žensko telo, a naročito glas žena, kako bi učinila razumljivim određeni društveni diskurs i žensku subjektivnost, stoji u knjizi Iris Bre o autorkama koje su praktikovale “female gaze”

U knjizi autorke Iris Bre Ženski pogled: Revolucija na ekranu (izdavač: FMK,2024; prevod: Milica Rašić) u kojoj se tematizuje pitanje femininog iskustva u kinematografiji i promišlja termin “female gaze” kao suprotnost “male gaze” tretmanu ženskog tela, jedno od poglavlja bavi se i filmom Anjes Varde Kleo od 5 do 7, u kojem autorka “koristi žensko telo, a naročito glas žena, kako bi učinila razumljivim određeni društveni diskurs i žensku subjektivnost”.

*   *   *

“Ja sam prazno telo bez tebe, bez tebe”, peva Korin Maršan okrenuta prema kameri na crnoj pozadini, u filmu Kleo od 5 do 7 (1962) Anjes Varde. To prazno telo pripada junakinji koja izgleda poput princeze iz bajke koja, dok peva, postaje živo telo u pokretu. Poput nje, junakinje ovog poglavlja razbijaju obrasce, ruše tabue, brišu granice istražujući nove teritorije. Sve te junakinje oslobođene su svojih okova.

Osim taštine, Kleo mora da se oslobodi i svoje smrtnosti. Tokom čitavog filma ona čeka medicinske rezultate kako bi saznala da li ima rak. Ovo odlaganje sasvim drugačije odzvanja sada kad smrt više nije pretnja za junakinju Kleo od 5 do 7, ali je realnost za rediteljku koja je uspela da dâ glas ženama.[1]Anjes Varda nas je napustila. Dala je telesnost svojim junakinjama, “puna” tela ženama koje neprestano putuju kroz geografske prostore: Kleo kroz grad, Pom kroz Francusku, Mona kroz selo, da bi se na kraju zauvek ukotvile u našoj mašti.

Dok Novi talas dostiže vrhunac s likovima junaka pokislih krila jer im žene pružaju otpor (Do poslednjeg daha [1960]) ili ih varaju (majka preljubnica u 400 udaraca), ističe se jedina žena u toj grupi – Anjes Varda. Nakon prvog dugometražnog filma, La pointe-courte (1955), nije se plašila da izgradi filmografiju oko junakinje koja je neprijatna, egocentrična, koja misli samo na svoj imidž i svoju karijeru. Lorin Elkin to ovako rezimira: “Godar je jednom rekao: ‘Sve što vam treba za film je jedna devojka i jedna puška.’ Varda pokazuje da je devojka dovoljna”.[2]

Ta pesma Bez tebe u filmu predstavlja prekretnicu za Kleo: ona prelazi iz položaja objekta koji je konzumiran (Kleo je pevačica zabavne muzike) u položaj subjekta koji ispituje svoj odraz i odraz drugih. Kleo počinje da gleda. Sendi Fliterman-Luis je to ovako analizirala: “Ona prestaje da bude objekat koji konstruišu pogledi muškaraca i preuzima moć gledanja.” Upravo to se događa kad ulazi u salu u kojoj njena prijateljica Dorotea pozira kao model, okrenuta joj je leđima, naga je, a kamera usvaja subjektivni pogled. Prvi put nam Varda daje Klein ugao gledanja. Kleo se polako približava Dorotei. Vidimo muškarce i žene koji oblikuju telo modela, svako na svoj način, Doroteino telo se umnožava kroz skulpture. Ono se nikad ne seksualizuje, ni u pogledu Kleo ni u pogledu kamere. Odnos između muze i umetnika, između obnaženosti i želje, jeste srž Vardine filmografije. Ipak, njena kamera nam govori da je žensko telo mnoštveno i da možemo da ga snimamo bez erotizacije, čak možemo da mu damo auru moći. Godina je 1962.

U časopisu La Revue du cinéma / Image et son, godine 1974, Varda je jedna od rediteljki koje potpisuju militantne tekstove. Njen tekst Notes sur Toronto [“Beleške o Torontu] razmatra mesto žena u filmu, pitanja estetike i ideologije. Iste godine će kolektiv Musidora, kome je pripadala Varda, organizovati festival ženskog filma u Parizu kako bi se suprotstavio distribucijskim mrežama koje odbijaju da prikazuju filmove koje su režirale žene pod izgovorom da ne privlače dovoljno gledalaca. Taj festival postaće međunarodni festival ženskog filma Créteil, festival koji se i danas u nekim krugovima smatra skrajnutim. Ipak, njegovo postojanje još uvek je suštinski važno, to je festival koji iskazuje potrebu da rediteljke koje se u 2020. godini i dalje bore za jednakost budu vidljive.[3] U svim Vardinim filmovima prisutna je želja da se istražuje filmska forma van ustanovljenih obrazaca. Čak i pre izuma pojma male gaze (u tekstu Lore Malvi iz 1975. godine), Varda pokazuje, na eksplicitan i šaljiv način, kako njeni filmovi odbacuju taj pogled. Kada prvi put vidimo Monu živu u filmu Bez krova i zakona (1985) ona je sasvim naga: u dubini kadra telo Sandrin Boner se pomalja iz mora. U sledećoj sekvenci vidimo muškaraca koji gleda vulgarne erotske razglednice sa slikama nagih žena: žena na kolenima u pesku, dve golišave žene koje drže štap za pecanje, dve obnažene žene hodaju stazom. Varda suprotstavlja ova dva režima slika kako bi pojačala moć i lepotu kadra u kojem se nalazi Mona u odnosu na sirove slike na kojima su seksualizovane nepoznate žene, prikazane radi zadovoljenja muškog pogleda. Kontrast se takođe pojavljuje između Moninog tela koje izlazi iz vode, tela u pokretu koje se kreće unapred i zamrznutih tela na razglednicama. Ono što definiše Vardin ženski pogled, njen female gaze, jeste korišćenje pokreta. Njene junakinje su neprestano u pokretu. Dok ih snima, njihova tela se transformišu. Sve one ostaju neuhvatljive. Kleo je prva među njima.

Šetačice

Kleo luta Parizom bez određenog cilja, prelazi Senu u taksiju koji vozi žena (!), ulazi u brzi automobil s automatskim paljenjem kojim njena prijateljica upravlja prilično loše. A onda, poslednje poglavlje filma objavljuje: Kleo ima rak. Savršeno oblikovano telo je, zapravo, bolesno telo koje se dva sata preobražava pred našim očima, gotovo u realnom vremenu, a da mi to ne primećujemo. U poslednjoj sceni vidimo drugi automobil u pokretu, to je auto Kleinog lekara koji joj, dok ona sedi sa Antoanom (vojnikom kojeg je upoznala u svojim šetnjama) na ulazu u Bolnicu Barutane, kaže: “Posle dva meseca zračenja sve će biti dobro.” Kamera prati auto koji startuje vrtoglavom brzinom, praveći prednji traveling sa zumiranjem unazad. Čudnovatost ovog kadra ostavlja utisak da smo u bajci[4], pruža osećaj nestvarnosti i disonance. Takođe, kada lekar saopštava Kleo da ima rak, on koristi reč “zračenje” i time daje pozitivan prizvuk novosti koju saopštava. Kada se traveling sa obrnutim zumiranjem završava, kamera se vraća na lica Kleo i Antoana koji hodaju ka ulazu. U kadru su njihova lica jedno do drugog. Čini se da je sve statično, a opet, sve je u pokretu. Dva tela se njišu s desna nalevo kao klatna, kamera pravi spori traveling unatrag. Na Antoanovom obrazu pojavljuje se suza i začuju se crkvena zvona, praveći od mladog para simbol upravo sklopljenog braka. Film se završava u trenutku kad oni zastaju i pogledaju jedno drugo u lice. Čitava režija bavi se konceptom vremena: ubrzani traveling nakon saopštavanja bolesti, sat koji zvoni, njihanje telâ. Sve nas podseća na neumoljivi protok vremena: svi se krećemo ka smrti. Pa ipak, Varda to snima s radošću. Lorin Elkin piše: “Verujem da nam Vardini filmovi govore da ništa nikad nije statično, da nijedna situacija nikad nije zamrznuta. Sve se uvek kreće”.[5] Kretanje daje nadu.

Varda koristi žensko telo, a naročito glas žena, kako bi učinila razumljivim određeni društveni diskurs i žensku subjektivnost. Kao u Kleo od 5 do 7, u filmu Jedna peva, druga ne (1977) kroz pesme čuje se ženski vrisak. Polin, devojka loknaste bakarnoplave kose, peva: “Nema više tatinog zakona, biologija nije sudbina. Moje telo meni pripada.” Ova mlada buržujka upoznaje devojku Suzan koja hoće da abortira. Borba za to pravo[6] postaje predmet filma, muzičke komedije o abortusu. Polin, s nadimkom Pom[7], koja je već jednom postala mama, dovodi u pitanje instituciju braka i želi da povrati svoju slobodu. “Napraviš mi još jedno detence i tako ćemo oboje imati po jedno?” kaže ona naivno svom mužu koga ostavlja da bi živela sa svojom grupom muzičarki. Ona daje prednost sestrinstvu. Njene pesme postaju način da se formulišu ženski zahtevi vezani za mentalno opterećenje žena i za abortus, način da se izrazi vizija muškarca kao oličenja buržoazije, a žene kao oličenja proletarijata. Jedna peva, druga ne ostavlja vrlo malo prostora ženskim (i muškim) likovima koji ne žele decu.

Razvijanje ličnosti događa se kroz rađanje, to je diskurs koji brzo esencijalizuje žensku sudbinu. Ipak, film zagovara i snažnu potrebu žena da imaju kontrolu nad svojim telom. Još jednom, sve je izraženo kroz pokret: Pom je uvek na putu, sa svojom grupom putuje od jednog mesta do drugog, a i njeno telo se menja kroz trudnoće. Film se završava dugim travelingom lica svih pratilaca i pratiteljki odrasle Pom. Kamera ih pripaja jedne uz druge: novi oblik porodice je moguć. Traveling se završava na licu Mari, Suzanine sedamnaestogodišnje ćerke. Nju tumači Rozali Varda, rediteljkina ćerka. Vardina naracija usput zaključuje, u istom kadru koji prelazi s lica Pom i Suzan na lice Mari: “One su se borile da osvoje sreću bivanja ženom, možda njihova optimistička borba može da služi drugima, na primer Mari, koja postaje žena.” Pitanje ostaje.

Kleo i Pom su krenule u osvajanje gradskih ulica, seoskih puteva, bez straha da će se izgubiti, kao što je Varda osvojila muški prostor, francuski film, bez straha od nedostatka pravih preporuka (Varda je došla iz sveta fotografije, nije bila filmofilka): ušla je u njega borbeno. Vardine junakinje su šetačice ili nomatkinje. Kao takve, one podrivaju patrijarhat, ali ne uspevaju da ga sruše. Možda u tome leži razlog zašto je rediteljka stekla veliku popularnost, bila je više simpatična nego što je pretila, uprkos subverzivnom naboju njenih filmova: njenim junakinjama nije potreban muškarac da bi se osećale živim. U njenim fikcijama prikazano je nasilje s kojim se žene svakodnevno suočavaju i borbu za pristup javnom prostoru bez poniženja, napada ili ubistva. Promeniti mesto znači usprotiviti se dominantnom poretku.

Pročitajte i tekst o biografiji Anjes Varde koji analizira probleme i izazove sa kojima se ova autorka suočavala tokom svoje karijere.

[1] Jedan deo ovog teksta deo je mog članka za časopis Les Inrockuptibles: »Agnès Varda, sa vie de militante féministe”, 2. april 2019; dostupno na: https://www.lesinrocks.com/actu/agnes-varda-un-feminin-en-mouvements-145740-02-04-2019/
[2] Lauren Elkin, Flâneuse, Hoëbeke, 2019, str. 275.
[3] Podsetimo se da između muškaraca i žena u filmu i dalje postoji nejedna­kost. U Francuskoj su sedamdesetih godina 16% reditelja činile žene, a u deceniji između 2006. i 2016. godine 23%. Daleko smo od jednakosti za koju je Varda mislila da će doći brzo, kako je naznačila u jednom intervjuu na televiziji RTS [Radio télévision Suisse] 1978, videvši da se filmski zanat femi­nizuje.
[4] Ima detalja u filmu koji pred­stavljaju reference na bajke: dok izlazi iz autobusa, Kleo gubi cipelu, poput Pepeljuge,vidi decu u staklenom sanduku, što pod­seća na Snežanu i njen stakleni kovčeg, neki muš­karac bljuje žabe krastače, ogledala su svuda, itd.
[5] Lauren Elkin, Flâneuse, op. cit., str. 279.
[6] Vardina borbenost u toj epohi takođe se ostvaruje kroz potpis Manifesta 343 koji se pojavio u listu Le Nouvel Observateur 1971. godine i koji poziva na nekažnjivost i na legalizaciju voljnog prekida trudnoće.[7] Fr. pomme, jabuka – prim. ur.